Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Почему варвар Себастьян, расстреливаемый императорскими римскими лучниками, должен олицетворять римскую мощь? Ничто в телосложении героя картины Антонелло не напоминает о римской пластике. Летящая, легкая фигура простотой силуэта сходна скорее с бургундскими персонажами, нежели с античными статуями. Антонелло да Мессина, человек, сменивший несколько стран (в те годы Неаполь, Милан, Венеция – иные страны по отношению к Мессине), отлично знает, как варвар себя чувствует на чужбине: отвоеванное в ходе Пунической войны пространство, Сицилия, все же не вполне Рим. Когда Джованни Баттиста Кавальказелле (J. B. Cavalcaselle and Joseph Crowe, New history of Painting in Italy, John Murray, 1864) заново открыл Антонелло для истории искусств, ему пришлось отталкиваться от бургундских (фламандских) рисунков, нисколько не повторяющих античную пластику равновесия округлых масс; Кавальказелле копировал в блокноте линии Антонелло и поражался: это схематичный, варварский, средневековый контур. В образе Себастьяна (звучит странно, но это так) новую силу набирает средневековое рисование, пробившееся сквозь бургундскую сложность, уводит от античности прочь – к сивиллам, к ветхозаветным пророкам.

Картина «Святой Себастьян» написана со всей изощренной техникой бургундского масляного секрета, тонкие полутона, мягкий свет – темпера такого нежного света не передаст. Закономерно, что именно внутри бургундской автократии возникла масляная живопись, то есть витиеватое рассуждение; Флорентийская республика нуждалась в простом утверждении – в локальном цвете и прямой перспективе. Интеллектуал Бургундии (мы знаем, как интеллектуалу непросто при тирании, на примерах XX в.) нуждается в многоступенчатом оправдании своей жизненной позиции, в изощренной логике, в сложных цветовых валёрах, в нюансах цвета и психологии, в многовекторной перспективе. Ах, быть свободным в несвободном мире так утомительно: никакое утверждение не однозначно, понимание варьируется. Бургундская перспектива распадается на сотни интерпретаций воздушных и цветовых, оттенки множатся и усложняются, мысль нельзя высказать прямо, требуется показать, до чего анализ непрост. Антонелло да Мессина, используя все секреты многослойной техники, тем не менее спрямляет утверждение до ясного и простого. В воздухе звенит республиканская синева, и свободный человек стоит на площади – защищая своей жертвой свободный город. Поразительным образом от фигуры Себастьяна возникает ощущение полной, ничем не ограниченной, летящей свободы.

Давид на площади Синьории стоит ровно в той позе, в какой стоит Себастьян – и в Себастьяне поражает то, что у мученика – свободная поза.

Письмо Поджо Браччолини к Леонардо Бруни 30 мая 1416 г. – описывает ту же сцену, что и письмо к Никколи, но иными словами:

«Со спокойным, ясным лицом шел он к своей гибели; ни огня не испугался, ни пытки, ни смерти. Никто из стоиков не принял смерть с такой твердой и бесстрашной душой, как встретил ее этот человек. Когда он пришел к месту казни, он сам снял с себя одежду; опустившись на колени, он поклонился столбу, к которому был прикован; сначала его, голого, привязали к столбу мокрыми веревками и приковали цепью; потом обложили кругом поленьями, перемешанными с соломой, – не маленькими, а толстыми, до самой его груди, набросав между дров мякины. Потом, когда поднялся огонь, он запел какой-то гимн, который долго не могли прервать ни дым, ни огонь. Вот еще одно замечательное доказательство твердости его духа: когда палач хотел бросить огонь за его спиной, чтобы он не видел, он крикнул: “Подойди сюда и здесь, на виду у меня, зажигай огонь. Если бы я боялся его, я никогда не пришел бы на это место. Ведь я мог его избежать”.

Так был убит этот человек, замечательный во всем, если не говорить о вере. Я видел его путь к смерти, все этапы этого пути. Поступал ли он так из-за своего неверия или из упорства, но смерть его во всем была подобна смерти философа. У меня было время, и я рассказал тебе эту длинную историю. Ничем не занятый, я хотел хоть что-то делать и описал тебе случай, напоминающий эпизоды из древней истории. Ибо даже известный Муций не сжигал свою руку с такой твердостью, как этот человек все свое тело; и Сократ не выпил свой яд так невозмутимо, как Иероним принял огонь».

То, что описал Поджо Браччолини в своем письме, определяется словом «свобода».

Свобода ведь выражается в возможности защищать другого. Раб потому несвободен, что не в состоянии никого защитить; именно неспособность оградить другого человека от унижения и есть несвобода. Любимая многими сентенция, будто в тюрьме, в лагере, в тоталитарном государстве можно, вопреки условиям, сохранять внутреннюю свободу, – вводит в заблуждение. Сохранить внутреннюю свободу в тюрьме нельзя. Будучи ограничен в своих действиях, заключенный не может никому помочь, пресловутая «внутренняя свобода» может пестовать никому не ведомое независимое суждение – однако связанный не может защитить ребенка, не может закрыть своим телом еще более слабого, не может пожертвовать собой. Пленник лишен привилегии отдать жизнь, поскольку ее уже забрали; и лишь способность к жертве делает абсолютно свободным. Лишь когда заключенный может пожертвовать собой подобно великомученикам, не предавшим веру под пытками; подобно Чернышевскому или Грамши, продолжавшим писать, несмотря на условия тюрьмы; лишь тогда заключенный свободен, поскольку продолжает защищать других своим примером. Идя на костер, Иероним Пражский свободен; стоя под стрелами, Себастьян свободен.

Христианство потому есть религия свободы, что основано на жертве во имя других. Пока ты способен защитить, ты не раб. Возрождение воскресило античность, чтобы принести ее в жертву христианству – это был акт абсолютной свободы.

Глава 5. Ян ван Эйк

1

Гентский алтарь «Поклонение Агнцу» – является метафорой Базельского собора, причем на всех уровнях – социальном, политическом, теологическом. Как и пристало архитектуре собора, возводился этот алтарь постепенно, год от года наслаивая смыслы. Перед нами собор живописи.

Полиптих «Поклонение Агнцу» был начат как прославление брачного пира Агнца с Церковью (как описано у Иоанна Богослова) и одновременно как триумф бракосочетания Филиппа Доброго и триумф политики Великого герцогства Бургундского. Сочетание государственной/религиозной/династической задач – причина сложности восприятия Гентского алтаря. В нижнем фризе картин изображено движение толп по направлению к Агнцу, в лицах гостей брачного пира – светлых чувств и радости немного. Идут первосвященники и рыцари, короли и вельможи – они погружены в заботы. Крестоносцы готовят новый поход, император Сигизмунд озабочен тем, утвердит ли его статус папа, Филипп Добрый оспорил Лотарингию у Рене Анжуйского, Альфонс Арагонский ждет часа двинуться на Неаполь и забрать у Рене также и Неаполь. Движутся когорты пап и епископов, их сплотила Церковь, она же вселила в сердца вражду; поклониться Агнцу идут интриганы, проклинающие друг друга. В толпе праведных судей заметен Шарлемань (Карл Великий) – он некогда собрал Священную Римскую империю и советует это проделать опять. Помимо прочего, толпы гостей брачного пира включают пленников бургундского оружия: Рене Анжуйского и Филиппа, графа де Сен-Поль, тех, чьими землями и деньгами приросло герцогство. То есть перед зрителем проходит и военный триумф также. Поверх торжества военного триумфа и брачного шествия явлено и торжество прощения; чудо Евхаристии должно объединить все. Молитва из Евангелия святого Матфея, которую читают первые христиане, пав на колени, структурирует общество на «плачущих», «миротворцев», «нищих духом» и т. д. Так, во всяком случае, читает картину Альбер Шатле, и движение триумфальных/брачных процессий подтверждает членение общества. Правда, внутри процессий шествуют роскошные вельможи и богатейшие прелаты, но их числят по разряду бессребреников. Символ общего единения усилен идеологией Констанцского собора, положившего конец авиньонской распре и спору гвельфов с гибеллинами. Констанцский собор явил солидарность и, подобно всякому интернационалу, обозначил врага – намечено подавить гуситов, выступить против турок; Яна Гуса сожгли, герцог бургундский скоро выступит с инициативой крестового похода против турок.

Средневековый собор – полный аналог Интернационала в XIX–XX вв.: призван сплотить веру, устранить разногласия. В Констанце решено поставить общее мнение собора выше авторитета папы, утвердили своего рода церковный конвент, парламентскую республику; «концилиаризм» (то есть приоритет решений собора над решением папы) против папизма – и вот на полиптихе Гентского алтаря движутся колонны депутатов, колеблется масса озабоченных лиц: все вместе – они способны принять единое решение. Собор в Констанце учреждает повестку регулярных созывов съездов – новому папе Мартину V вменили провести следующий собор через пять лет, а затем собраться через семь. Предполагается, что ротация обеспечит солидарность. Странным образом единодушия на картине ван Эйка не заметно. Следующий собор в Сиене (1428) распущен, едва успел собраться. Процесс, который лидеры партийных съездов обличают как «разброд и шатание», рано или поздно охватывает всякую планетарную идею, начиная от Вавилонской башни и заканчивая проектом Объединенной Европы. Когда общей верой и единой логикой пытаются объединить несхожие интересы, логика не помогает. Подобно тому как депутаты Второго интернационала, намереваясь сплотиться в борьбе за права трудящихся и осудить империализм, стремительно размежевались и поддержали войну своих наций до победного конца, – делегаты следующего, очередного собора съезжались в Базель, чтобы окончательно поссориться. Обстоятельства менялись, политика усложнялась. Если алтарь задуман и начат братьями ван Эйк под влиянием Констанцского собора, то продолжал работу Ян ван Эйк, уже думая о том, как изменилась Европа, – и успех Констанцского собора уже относителен. Интернационал верующих расширялся – включили восточную церковь, но поверх прежних легла новая задача – прославить Базельский собор как продолжение Констанцского, но более амбициозный. Тем временем выяснилось, что в Европе два собора проходят одновременно, поскольку Мартин V умер, его преемник Евгений IV не одобрил идею, будто собрание главнее председателя, и перенес собор в Феррару; собрание же не одобрило решение папы и продолжало свой Базельский собор. Гентский алтарь, задуманный в 1417 г. как апофеоз объединения, стал символом распада – и если смотреть на алтарь непредвзято, то видно, что паломничество к Агнцу распалось на насколько не связанных друг с другом групп. Участники отдельных фракций обмениваются недобрыми взглядами, хотя, разумеется, цель у всех одна – приблизиться к Агнцу. Параллельно с Базельским собором шел Ферраро-Флорентийский собор – и спор этих двух соборов определил конфликт времени.

Решался вопрос единения с восточной церковью, тем самым – восточная политика; решался вопрос верховной власти в церкви, тем самым и императорской – поскольку статус императора утверждает папа; сторонники папизма и концилиаризма фактически вернулись к противостоянию гвельфов и гибеллинов в иной форме. Ван Эйк (был или не был он осведомлен о политических коллизиях) повороты в дипломатии наблюдал с близкого расстояния: он был сам дипломатом. Помимо перемен в мире и в Европе – произошли перемены в политике герцогства Бургундского и в личной жизни герцога Филиппа. Та жена, бракосочетание с которой должен был увековечить Гентский алтарь, умерла, зато появилась супруга новая, и новый брак также нуждался в прославлении. Таким образом, Гентский алтарь «Поклонение Агнцу» стал многослойным произведением, которое следует считывать постепенно – как рассматриваем мы соборы: по ярусам и рядам.

Продолжая линию Констанцского собора, Базельский и Ферраро-Флорентийский соборы (каждый на свой лад) стремились пойти дальше: объединить не только папистов и имперцев, но концилиаристов и папистов, объединить восточное и западное христианство; к теологам Византии обратились для диалога. Есть политические вопросы, связанные с этим непосредственно: разобраться с реформаторскими идеями гуситов (внутренняя европейская беда), решить восточный вопрос (проблема мировая), утвердить статус герцогства Бургундского (это сугубо бургундская проблема, зависит от грамотной дипломатии). На долю Гентского алтаря пришлось объединить все сюжеты. Результат съездов международной солидарности плачевен: Феррарский собор начал с осуждения Базельского собора (проходившего одновременно); затем Евгений IV проклял собор в Базеле, а Базельский собор избрал антипапу – Феликса V. Ферраро-флорентийская уния, принятая на соборе, немедленно отвергнута восточной церковью; вместо объединения начался процесс тотального размежевания; затем султан Мехмед II занял Константинополь.

Эти годы – переломные в истории Европы и мира.

Алтарь ван Эйка, описывающий Констанцский и Базельский соборы и приготовления к собору Феррарскому – произведение и хрониста, и философа, и художника. Параллельно ван Эйку описание Флорентийского собора оставил Беноццо Гоццоли во фреске «Поклонение волхвов» (1459, Палаццо Медичи-Рикарди), а реакцию на итоги Феррарского собора написал Козимо Тура в диптихе «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» (1469, Собор в Ферраре).

Поскольку диптих Козимо Тура писался для здания Феррарского собора – трудно было художнику не иметь в виду событие, которое началось в этом месте и изменило мир. Поскольку королевство Трапезундское образовалось на месте разрушенной Византийской империи и разделило участь Константинополя, перейдя под руку Мехмеда II, то судьбу принцессы Трапезундской можно рассматривать вследствие трагедии Феррарского собора. Может показаться, что Тура задержался с оплакиванием (написано в 1469 г.). Но греческий мир в Малой Азии рушится постепенно: Трапезундское царство пало вслед за Константинополем, но лишь в 1461 г. перешло под османов. Так что Тура писал, можно сказать, актуальнейшее полотно – своего рода «резню на острове Хиос». Козимо Тура не «иллюстрировал» падение Трапезундского царства, не писал реплику на неудачи унии – он написал усталого Георгия и бегущую в ужасе принцессу; это совсем иное. Дело зрителя провести аналогию или не проводить таковой.

Козимо Тура принял участие в полемике ван Эйка – Беноццо Гоццоли – Пизанелло; но разговор этот не о соборах, и даже не о христианской вере. Принцесса Трапезундская в образе Византии, просящей помощи, описана еще и Пизанелло; иконография фрески для капеллы Пеллегрини (1438–1439 гг., Собор Святой Анастасии, Верона), возможно, формировалась под впечатлением визита византийского императора Иоанна VIII Палеолога в Италию для участия в соборе Феррары-Флоренции в 1438–1439 гг. Именно кортеж Палеолога изобразил Пизанелло на фреске, в чертах принцессы узнают жену императора Марию Комнин. Однако видеть во фреске Пизанелло репортаж о визите императора – наивно; включать конкретные лица в мифологическую аллегорию, изображать современную политику в евангельской притче – традиция общая.

Беноццо Гоццоли в «Поклонении волхвов» изобразил кавалькаду гостей, съехавшихся на собор во Флоренцию, семейство Медичи среди прочих.

Сходным образом обращается с современной ему хроникой ван Эйк, но сюжет Гентского алтаря выстроен много сложнее. «Поклонение Агнцу», героями которого стали Филипп Добрый, его третья жена Изабелла Португальская и папа Мартин V (умерший в год открытия Базельского собора), не просто хроника, но исторический анализ. Возможно, у многодельной картины был консультант с теологическим образованием; но вещь, над которой мастер работал около пятнадцати лет, безусловно принадлежит ему одному.

Ван Эйк не описывал собор – в том-то и дело.

Как показала практика соборов, сами иерархи не в силах были придумать удовлетворявшую всех концепцию собора; как же ее описать художнику? Ван Эйк не иллюстратор, он композитор. Он написал собственный собор, не Констанцский, не Базельский, не Феррарский, не Флорентийский – но Гентский. Это собор, созданный художником ван Эйком, как он понимает идею собора.

Странно полагать, что большой художник, подобно секретарю или летописцу, фиксирует политические идеи и реплики сторон; в искусствознании утвердилось понимание изобразительного искусства как отражения в образах более значительных процессов – политических интриг и религиозных диспутов. Редко можно услышать, что Моцарт претворял в звуки идеи Меттерниха, а Лев Толстой описывал в художественных образах доктрины Владимира Соловьева. Однако соображение, будто художник в своем творчестве следует за большими идеями времени, весьма властно. Все происходит прямо наоборот.

Политические конфликты и религиозные диспуты действительно можно анализировать с помощью картин, поскольку картины часто возникали как реакция на соборы или, напротив, войны. Никакое политическое или идеологическое событие не состоится в полной мере до того, как войдет в тело культуры и будет осмыслено культурой. Однако в случае ван Эйка – живопись предваряла и формировала явление в куда большей степени, нежели следовала за ним. Живопись суммирует и формулирует событие до того, как событие произошло, – точно по тому же закону, по какому идея инициирует явление.

2

В бургундском искусстве выделяются четыре грандиозные фигуры: Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг и Иероним Босх – разные по убеждениям люди; этих мастеров надо представить не только как профессионалов, выполняющих заказы, но пережить их полемику. Отношения художников друг к другу ревнивы, как отношения Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Спор картин сформировал диалог бургундского искусства, объясняющий общество, характеризующий власть и граждан, понимание личного и общественного блага. Культура герцогства Бургундского настолько политизирована и так зависит от дипломатии, что политика вошла в живопись на правах эстетической категории, расчетливость и аккуратность стали свойствами ремесла.

Ян ван Эйк отличается от всех мастеров Европы того времени – исключительной аккуратностью письма и вниманием к мелочам. Микеланджело считает это «неизбирательностью» (см. его диалог с Витторией Колонна), но это – повышенная осторожность, знание того, что упущенная деталь может стать причиной тотальной неудачи. Живопись ван Эйка – образец дипломатического искусства составления договоров, в которых одно слово может изменить смысл целого. Этому ван Эйк обучился при дворе, где выполнял дипломатические миссии; но это и свойство бургундской культуры в целом. Сообразно этому нужно изучать искусство Бургундии, помня, что в искусстве дипломатии всякая деталь неслучайна.

В отличие от открыто спорящих друг с другом художников кватроченто, противоречия которых известны, бургундцев представляем условно: видна преемственность, а не конфликты. Сходные приемы письма (детализированный аккуратный рассказ – это общий стиль Бургундии) заставляют предположить единодушие. На первый взгляд отличить живопись ван Эйка от живописи Рогира – непросто; тем сложнее разглядеть в двух разных характерах оппозицию.

Малейшая деталь: рисунок плитки пола, консоль колонны, вид из окна – может оказаться решающей. Итальянцы думают и пишут иначе, но в картине бургундца положение пальцев подчас опровергает выражение лица героя.

Любимый мотив портрета ван Эйка (например, «Мужчина с гвоздикой», Картинная галерея старых мастеров, Берлин) – это сопоставление тонкого жеста тонких пальцев – щепотью берут крошечный цветок – и крупного лица. Деталь чаще важнее целого или опровергает целое: само существование герцогства Бургундского, начавшегося как деталь Франции, но оспорившего ее могущество, подтверждает тезис. Рассуждая об итальянской живописи, мы принимаем во внимание эстетику неоплатонизма; только справедливо, рассуждая об искусстве герцогства Бургундского, помнить о дипломатическом происхождении этого анклава в центре Европы, об особенностях его политики. Помимо дипломатического мастерства, эстетика Великого герцогства Бургундского в своем внимании к мелочам идет от дворцового ритуала и стиля гербового блазонирования (описания гербов), щепетильность стала творческим методом. Как и правила рыцарского турнира, обязанности художника строги; член гильдии Святого Луки вел себя столь же щепетильно в отношении своего словаря, как рыцарь в отношении этикета.

Несмотря на общую стилистику, мастера Бургундии говорят разное. Есть писатели, писавшие на одном языке и в одно время, однако разница между их взглядами огромна. Более разных мыслителей, нежели Толстой и Достоевский, не отыскать. Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден пользуются сходными приемами в работе, свойства масляных красок раскрыты с одинаковым тщанием, однако картины выражают прямо противоположное.

Разногласия между ван Эйком и Рогиром, выраженные в картинах, опознать легко, в бытовом отношении конфликт мало изучен; однако имеется достаточно свидетельств, чтобы говорить о ревности между учителем Рогира, Робером Кампеном, с одной стороны, и ван Эйком – с другой. Ян ван Эйк, возвышенный двором, ревновал к Роберу Кампену, бывшему если не «бунтарем», то не вполне лояльным к власти гражданином. Взаимная неприязнь двух мастеров передалась ученикам; в отношении учеников Кампена Жака Даре и Рогира это можно сказать определенно. Вопрос был бы сугубо личным, но художники выполняли правительственные заказы, в их антипатиях – история эпохи. Герцогство состоит из нескольких национальных анклавов, и Бургундию постоянно трясут восстания фламандских городов – Гента и Льежа. Гент и Льеж – богатые города, герцогства живут за их счет, горожане требуют льгот, их восстания подавлялись жестоко: но напрасно искать в картинах бургундских мастеров изображение горящего Льежа. Общая школа живописи объединяла всех мастеров – и фламандского, и французского, и германского происхождения, но гражданское самосознание рознилось. У Хейзинги есть строки: «Тот, кто захочет написать историю Бургундской династии, должен будет попытаться сделать основным тоном своего повествования неизменно звучащий мотив мести, мрачный, как похоронные дроги, чтобы в каждом деянии, будь то в совете или на поле битвы, можно было почувствовать горечь, кипевшую в этих сердцах, раздираемых мрачною жаждой мести и дьявольским высокомерием». Как характеристику идеологии герцогства, принять тезис Хейзинги (несмотря на его выразительность) трудно. От нобилей Бургундии требуют соучастия в великом деле государственного строительства, и хотя всякое объединение в той или иной степени фальшиво, однако общая идея существует. Общий проект мировой революции до поры движет сердца конкурентов внутри партии Ленина; так и двор герцога Бургундского сплочен миссией центральноевропейской державы, растущей на глазах вопреки тотальной европейской войне; но относительность идеи собора можно видеть в распадающихся группах Гентского алтаря. Внутри многонационального организма ревность неизбежна. Среди людей, искусственно объединенных, рождается изощренный вид искусства – живопись маслом: видны нюансы эмоций. Еще яснее характеры видны в рисовании.

Разницу в темпераментах Робера Кампена и Яна ван Эйка можно проследить по их рисункам: ничто так ясно не передает сущность художника, как его рисунок; живопись надо изучать, чтобы заметить нюанс и оттенок, – рисунок, подобно кардиограмме, сразу дает схематичный отчет о работе сердца. Кампен более прочих нуждался в беглом, схематичном рисовании, так как ему приходилось проводить долгое время вне мастерской, и не потому, что художник был приглашен ко дворам королей, где предоставляли иную мастерскую взамен собственной. Кампен был фламандец, неуживчивый и непокорный; участвовал в бунтах ремесленников-фламандцев; дважды был выслан из родного города Турне на срок более года в каждом случае. Глядя на его рисунки, думаешь о путевом дневнике; в его случае не наброски с натуры: бургундский мастер запоминал композиции – так Чехов записывал сюжеты в записную книжку. Вельможный ван Эйк относился к процессу рисования (не говоря о живописи на досках) чинно: готовил поверхность ответственно, прилежно выполнял рисунок серебряным карандашом. Рисунок, опознанный как портрет кардинала Николо Альбергати, выполнен с высоким тщанием, такой цепкости в деталях мы не встречаем и в итальянском графическом искусстве. Изощренная деталировка рисунка выдает работу в мастерской в одиночестве – мастер размышлял по поводу модели, уточнял, дополнял. Такой рисунок ткется, как гобелен, крепится, как парадный доспех: деталь подгоняется к детали. Не наблюденная, но сочиненная конструкция. Это парадное искусство.

Рисунков бургундцев мало: как вспомогательные штудии рисунки не использовались, натуру в рисовании не изучали, самостоятельной ценности рисунки не имели. Робер Кампен оставил достаточное количество беглых зарисовок в связи с путешествиями. Предвосхищающий лапидарное брейгелевское рисование набросок Кампена «Снятие с креста» заслуживает внимания уже потому, что на основании наброска можно сделать вывод об авторстве картины «Снятие с креста» (Мадрид, Прадо, 1430-е), иногда приписываемой ван дер Вейдену. Ошибка в атрибуции длится со времен Фридлендера и тянется по сию пору; эпизод несущественный, но имеет отношение к знаточеству, противоречащему философии искусства в целом, стоит о нем рассказать.

Кампен рисует твердый контур, уверенный в линии так, как редко бывает даже с великими итальянцами, чей карандаш (в том числе и бесстрашного Микеланджело) словно нащупывает дорогу, даже когда летит по бумаге. Микеланджело не отводит глаз от модели, и его карандаш летит, подчиняясь взгляду: в первый раз, по неизвестной дороге; рука Микеланджело порой медлит, проверяет, не сбился ли карандаш с пути. По линии, уточняющей, раздумывающей (хоть и решительной) виден процесс узнавания. В еще большей степени аккуратен карандаш ван Эйка, создающего парадную вещь. Кампен же самоуверен в линии, что его подводит, – мастер рисует схематично, не следит за поворотом тела, не заботится о том, как фигура выглядит в реальности, но фиксирует образ, подсказанный воображением. Боттичелли, скажем, тоже рисует контурами, и, в случае иллюстраций к «Божественной комедии», это также сочиненные композиции, а не штудии с натуры. Но линия Боттичелли дрожит, мерцает и словно светится – оттого, что мастер чувствует трепет тела, ограниченного линией карандаша, боится потревожить возникающую гармонию. Не так рисует прямодушный фламандец Кампен: отмечает направления масс, и только. Фигура человека, поддерживающего ноги Спасителя, нарисована настолько недостоверно, насколько уместна композиционно. Рисунок «Снятие с креста» лег в основу картины «Снятие с креста», Кампен вряд ли нуждался в таком примитивном эскизе: скорее всего, отметил мысль, пришедшую в пути.

Рисунок Кампена (1425, Лувр) к несостоявшейся росписи базилики Святого Иулиана в Бриуде, Овернь (заказ не состоялся, Кампену пришлось уйти из города), груб и статичен – нет бургундской элегантности; Кампен демонстрирует романское, средневековое рисование под стать храму. Не пластика важна, но сюжет. Иулиан, римский солдат-христианин, убежавший от преследований в Овернь, пойманный и там же казненный, напомнил художнику его самого, высланного из родного города. Схематичные стражники несут голову Иулиана в жертву своим языческим богам. Голова святого – единственный фрагмент рисунка, где карандаш замедлил свой ход, можно предположить, что это автопортрет. Прямолинейность Кампена не схожа с обдуманным рассказом ван Эйка; придворный художник вынашивал сюжеты долго, ошибок не допускал. Ван Эйк, согласно легенде, навещал мастерскую Кампена; мотив понять трудно: Кампен считал ван Эйка царедворцем, дружбы меж ними не было.

Непроявленный конфликт тлел в культуре Бургундии долго и взорвался, в конце концов, инфернальными пророчествами Босха: мастер из Брабанта написал как вельмож, так и лесных бунтовщиков – все становятся жертвами друг друга и сил Ада, разбуженного рознью. Искусство, обслуживающее государственность Левиафана или Бегемота (если пользоваться той терминологией, что придет в Нидерланды спустя сто лет, вместе с республиканизмом); или же искусство, порывающее с государственностью ради природной свободы, – бургундская живопись рассказывает сама, что это было за общество и какова его эстетика.

3

Влияние ван Эйка на мировую культуру можно сопоставить с влиянием Микеланджело; ван Эйк предъявил миру стиль размышления о социуме, отличный от итальянского. Не размашистый идеал, не утопический проект, но кропотливое собирание государственной машины по деталям; ван Эйк занят собиранием общественного пазла – тем же, собственно, чем занимается герцог Бургундский в отношении легализованных территорий. Метод работы мастер сформулировал: страсть спрятана, речь рассчитана на долгое понимание, герои переходят из картины в картину – подобно тому, как переходят нобили от одной территории к другой. Ван Эйк пишет историю герцогства, проецируя ее на историю Европы, реагируя на каждый поворот дипломатии; но пишет прежде всего историю честолюбия, историю Вавилонской башни. Ван Эйк сочетает реальность (портреты конкретных лиц), политические соображения, религиозные обоснования поступков, и в очень малой пропорции – чувства, которые провоцируют на поступки. У его героев чувства практически отсутствуют: возможно, строгий этикет двора тому виной. Ту роль, какую в творчестве Микеланджело (или Боттичелли) играло семейство Медичи, в творчестве ван Эйка играет династия герцогов Бургундских: это люди с затаенной характеристикой, не столь выразительной, как у флорентийцев, мимикой; их черты, хоть и говорящие сами за себя (природа награждает человека тем лицом, которое он заслужил), сглажены постоянным упражнением скрывать эмоции; одновременно это и персонажи политического проекта, реализуемого Бургундией: подобно шахматным фигурам, они занимают те места в композиции, которые нужны в данный момент. У ван Эйка учились поколения мастеров, его приемы копировали. Помимо прочего, предметом подражания стала роль ван Эйка в обществе: художник, дипломат и царедворец в одном лице, обслуживающий интересы герцогской короны, писал картины на сугубо духовные сюжеты и вплетал в них информацию о политике; одно другому не только не противоречило, но органично уживалось вместе. Ван Эйк, как образец придворного живописца во славе, стал примером для Рубенса и Веласкеса. Последний учился у ван Эйка важнейшему композиционному и дипломатическому принципу: чтобы шифровать важное сообщение, не надо его прятать, но, напротив, следует поместить в центр композиции. Так, Веласкес в «Менинах» в полный голос заявляет, что художник важнее короля, а искусство долговечнее власти; но сказано это столь громко и отчетливо, что зрители считают нужным пропустить сообщение мимо ушей и заняться игрой зеркал. Ван Эйк учил и этим приемам, и противоположным также: рассыпая важное сообщений на мелкие подробности и давая ключ к сборке – это у него подсмотрел Брейгель. Никогда не форсируя голоса, не прибегая к резким метафорам и острым ракурсам, ван Эйк настолько убедителен в мелочах, что даже небольшая вещь этого мастера производит впечатление грандиозной. Рядом с неряшливостью экспрессионизма XX в. и живописцев, которые выказывают бурные эмоции, искусство Яна ван Эйка выглядит неэмоциональным. Это искусство рациональное, надо искать концепцию.