Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Российские/советские конформисты любят сравнение условий государственного диктата с погодой: человек не может отменить дождь и ветер, а гражданин общества не может отменить угнетение – жалобы неуместны в обоих случаях. В диапазоне от стоицизма до релятивизма – такой взгляд на природу души позволяет не тратить энергии на осуждение правительства.

В XV в. (как и теперь, получая правительственный заказ или заказ олигарха) художник предпочитает не знать и делать вид, что он не интересуется тем, откуда берутся деньги, полученные за картину. Картины оплачивались из налогов, собранных на войну (причем налоги утроились), по большей части использовавшихся правителями на роскошную жизнь двора. Но, однажды допустив это, гуманист рано или поздно должен осознать себя как собственность государства, то есть правителя, воплощающего государство («исполняющего законы более усердно, чем сами послушные подданные», пользуясь словами Альберти). И если Лоренцо Медичи, смущенный постоянными проповедями неоплатоников, считал для себя необходимым оправдываться перед своими учеными собеседниками и уверять их в своей нравственности, то, как правило, ничего подобного не происходило (и как мы знаем, произойти не может в принципе: власть присваивает себе право в том числе и на понимание нравственности).

Альфонсо д’Эсте, сын Эрколе II, создание грубое и самовлюбленное, уже чувствует себя вправе силой принудить Микеланджело отправиться к нему во дворец, поскольку считает, что институт «художник» существует к вящему удовольствию владык. «Великодушный государь этот, на протяжении всей жизни покровительствовавший талантам, тотчас же послал несколько главных своих придворных, с тем чтобы они от имени его превосходительства привезли Микеланджело во дворец, где находился герцог, захватив коней и все его пожитки, предоставив ему во дворце наилучшее помещение. Сообразив, что сила не на его стороне, Микеланджело пришлось подчиниться, и, отдав задаром то, что он не смог продать, Микеланджело отправился к герцогу, оставив, однако, свои вещи на постоялом дворе. И вот герцог, приняв его самым достойным образом, пожурил его за нелюдимость, а затем осыпал богатыми и почетными дарами и предложил остаться в Ферраре с хорошим содержанием. Но у того душа не лежала, и он не пожелал там остаться…» – писал Вазари. Сделав скидку на дипломатичный и льстивый в отношении сильных мира сего тон, присущий Вазари, можно видеть и нрав Альфонсо д’Эсте, и характер Микеланджело, не умеющего подчиняться органически – причем никому. Однако характеров, подобных Микеланджело, в истории немного.

Козимо Тура прожил в Ферраре всю жизнь, выезжая редко, призван развлекать герцогов, выполнять прихоти д’Эсте; Тура расписывал шкатулки, писал декорации, золотил детали архитектуры, рисовал эскизы ковров и конской сбруи, это было, скорее всего, унизительно. Тура существовал на деньги, выплачиваемые ему как придворному, но платил Борсо д’Эсте менее аккуратно, нежели Лионелло. После смерти Борсо Тура утратил должность; в старости его заменили на живописца Эрколе де Роберти. Сохранилось униженное письма Козимо Тура к герцогу, живописец испрашивает сумму в шестьдесят дукатов, которую не выплачивают уже шесть лет, художник пишет, что потратился на материалы – однако денег не дали. Художник умер в нищете. Художник Франческо дель Косса, также феррарец, расписавший для герцога палаццо Скифанойя и недовольный, как и Тура, отсутствием оплаты, сумел-таки уехать в Болонью, но не всем повезло. Борсо д’Эсте ввел в своем герцогстве въездные и выездные визы; по факту подданства и службы Козимо Тура обязан испрашивать разрешения, довольствоваться той перспективой, какую разрешили.

Чтобы сохранить объективность в описании феррарского быта, добавим обширную цитату из Паоло Муратова, влюбленного в герцогов д’Эсте: «Чувством какой-то простой и законной радости бытия, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев, его лошади выращены в знаменитой своими лошадьми Мантуе, его собаки и сокола мастерски сноровлены. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, в легком труде и невинных наслаждениях. Но Косса не был нисколько придворным и льстивым бытописателем, развлечения д’Эсте имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображал их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Доля поселян для него не меньше завидна, чем охотничьи забавы Борсо. Он угадывал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Все, что он видел, опьяняло его, как свежий воздух Божьего мира. И сами созвездия казались ему благожелательными, и заманчивой была для него тонкость начертания их таинственных знаков. Феррара могла безбоязненно взирать на стремительный бег зверей зодиака». Значение аристократической рыцарской культуры подчеркивается в очерке о Ферраре неоднократно; в отличие от купеческих республик Венеции, Флоренции, Генуи феррарский двор был сугубо аристократическим, Муратов связывает с этим обстоятельством изысканность художественного вкуса.

Панегирик Муратова высмеять легко: калокагатия (соотнесенность здоровья души со здоровьем тела) в тираническом государстве – хотя и напоминает тезисы Леона Баттиста Альберти о совершенном человеке, но не буквально способствует гармонии личности, еще менее – нравственному сознанию. У Муратова есть строчки еще более выразительные: «По счастью, после д’Эсте в Ферраре остался не только один только замок с его темницами. Если бы от всего прежнего города уцелел лишь один дворец Скифанойя, то и тогда феррарские герцоги заслужили бы оправдание на самом строгом суде истории».

При обилии изображений «Страшных судов», возникших в Средние века, целью которых является восстановление справедливости в обществе, хотя бы и задним числом, – утверждение, будто искусство должно оправдывать status quo, звучит сомнительно. Искусство – это последний суд бесправного; именно в этом качестве искусство существует в христианской культуре. Феррара, родина Козимо Тура, также родина и монаха Савонаролы, не согласившегося с произволом. Монаху повезло перенести свои проповеди во Флоренцию, хорошо обличать того, кто стерпит. Вряд ли проповеди Джироламо Савонаролы снискали бы популярность при дворе д’Эсте: разумеется, и двор Медичи заслужил горькие слова, но попробовал бы монах сказать это на своей родине: «Я замечаю, что в мире все идет навыворот, что всякие добродетели и всякие добрые обычаи вконец погибают, я не вижу истинного света, не нахожу никого, кто стыдился бы своих пороков. Счастлив лишь тот, кто живет хищничеством, кто тучнеет, упиваясь кровью других, кто грабит вдов и их малых ребят, кто ускоряет разорение бедных. Тот человек благороден и изящен, который обманом и насилием собирает богатства, который презирает небо со Христом, который только и думает, как бы погубить ближнего».

Порой случается так, что человек, не обладая возможностью высказать суждение в лицо мучителю, адресует инвективы злодею значительно меньшего калибра, такому тирану, который не столь безжалостен. В пьесе Томаса Манна «Фьоренца» правитель Флоренции Лоренцо Медичи говорит Савонароле в ответ на обвинения: «Разве я Малатеста или Бальони? Вы несправедливы ко мне, если держите за им подобного». Такого диалога в истории не было, однако Манн передал атмосферу медичийского двора удачно: Лоренцо именно так и защищался бы. Помимо прочего, Лоренцо Великолепный не находился под обаянием рыцарского эпоса, предпочитая глубокомысленные античные диалоги; отсутствие рыцарских пристрастий означало многое, это попросту иное устройство сознания. Противоречие стилистики проповедей феррарца Савонаролы и того рыцарского эпоса, который стал в Ферраре идеологией, стало темой картин Козимо Тура.

6

Ретабль Роверелла состоит, по замыслу художника Козимо Тура, из пяти панелей. Центральная – «Мадонна во славе», левая створка со святым Георгием и правая створка со святым Павлом, и нижняя часть (пределла) с девятью тондо, изображающими жизнь Иисуса. Верхняя часть ансамбля, «Пьета», согласно замыслу венчающая ретабль, находится сегодня в Лувре. Центральная часть, «Мадонна во славе», – в Лондонской Национальной галерее, левая часть и семь тондо утрачены. Взрыв, уничтоживший ансамбль Роверелла, стал единственной реакцией цивилизации на призыв художника к единению. Несмотря на обстоятельства, ретабль можно реконструировать в воображении.

Центральная часть полиптиха нуждается в подробном экфрасисе.

Создан многочастный алтарь, цель которого воспламенить сердца верой, но первое чувство, которое вызывают образы, – это меланхолическая печаль, то самое чувство, которое вызывают все произведения Тура: и диптихи Феррарского собора, и картина «Святой Иероним». Алтарь не отрицает энтузиазм веры (совсем напротив), но настраивает на размышление и внимательное разглядывание. Когда мы находимся во власти энтузиазма, то не замечаем подробностей; осознав печаль этого мира, становишься внимателен к деталям.

Богородица восседает на троне в нише, украшенной причудливыми морскими раковинами, изогнутыми рогами и скрижалями Завета. Сочетание это (вычурное, его именуют «барочным») получает оправдание при внимательном разглядывании ретабля. На ступенях трона Мадонны и у подножья трона – ангелы с заплаканными лицами. Для Козимо Тура это характерный облик ребенка – лицо не только не радостное и не просто опечаленное, но со следами рыдания: припухшие веки, искривленный рот. Те двое, что внизу, устанавливают маленький орган; четверо ангелов на ступенях трона музицируют – двое играют на лютнях, двое на виолах. Цвета Козимо Тура (палитра холодная, сухая, не бравурная) – марганцево-розовый, бледный салатово-зеленый, тусклый охристый. Для Тура характерно писать триумф так, чтобы мажорной ноты не было; если вслушаться в музыку ангелов, то Тура написал торжественную ораторию в тональности реквиема. Еще выше – два каменных ангела, две скульптуры, декорирующие трон, – поддерживают раковину над головой Марии. Раковина странная, на турецкий манер перекрученная, впрочем, она же отсылает к раковине святого Иакова; но замечаешь раковину не сразу: каменные плиты скрижалей обращают на себя внимание прежде всего. Трон Богоматери выглядит как ниша, выдолбленная в камне; боковые колонны ниши – это огромные каменные плиты, на которых вырезаны заповеди. Мария (Дева из колена Давидова) находится таким образом внутри Завета, Дева выходит из Завета, утверждается в своем величии именно Законом Моисея.

Орнаментальные детали трона – рога и раковины, выглядящие как византийский орнамент, поддаются иконографическому толкованию.

Рога в Ветхом Завете – это атрибуты славы и победы, жертвенник Храма Соломонова украшен рогами. Но что представляется еще более важным, так называемая Библия д’Эсте, богато иллюстрированная миниатюрами, предмет гордости Борсо, которую герцог (кондотьер, чуждый музам, но не чуждый честолюбия) демонстрировал болонским послам, – этот многодельный памятник тщеславию был украшен на каждой странице колонтитулом в обрамлении золотых рогов и сидящих на рогах золотых ангелов. Вокруг колонцифры каждой страницы миниатюристы создавали тот самый пышный орнамент, каким Козимо Тура украсил трон Богоматери в ретабле Роверелли. Не видеть знаменитую Библию, расписанную Таддео Кривелли и его мастерской, художник не мог. Как это свойственно въедливому взгляду Тура, художник совмещает в собственных образах все сразу: и святость, и сарказм, и горечь. В Библии Борсо колонцифры снабжены золотыми рогами – из коих прорастают и распускаются цветы, а в цветах поют птицы; примечательно, что это цветы огурца. И вот Козимо Тура, вторя миниатюристу Таддео Кривелли, воспроизводит триумфальный орнамент герцога, и в каждый из золотых рогов вбивает сразу несколько огурцов; рог изобилия, производящий огурцы, выглядит странно, а если бы кому-нибудь пришла охота трубить в такой рог, у трубача ничего бы не получилось. Огурцы в Библии есть символ языческого изобилия – евреи роптали на Моисея, хваля прелести рабской жизни: «Мы помним рыбу, которую в Египте мы ели даром, огурцы и дыни, и лук, и репчатый лук и чеснок; а ныне душа наша изнывает; ничего нет, только манна в глазах наших». И, таким образом, сопоставив рога славы и силы и огурцы, из них произрастающие, со скрижалями Завета – художник показывает, как государство извращает Закон ради пышности.

Трон Богоматери роскошен и одновременно вульгарен; трон выражает все противоречия христианской идеологии. Трон Девы венчает сова, распростершая крылья, птица, символизирующая мудрость в античной мифологии, но отнюдь не почитаемая в христианстве: согласно апокрифической легенде, в сову превращена дочь пекаря, не подавшая Христу хлеб на Его крестном пути. Тяжелая, эклектичная роскошь трона производит скорее зловещее впечатление, нежели вызывает религиозный экстаз.

У Козимо Тура счеты с роскошью, зритель всегда может оценить степень неприязни художника к избыточным завиткам – по той строгости черт, которыми Тура наделяет праведников. Помимо прочего, Стивен Кэмпбелл напоминает, что «рога (…) фигурировали в откровенно расистских характеристиках евреев и были связаны с представлениями о евреях как союзниках сатаны», принять орнаменталистику Тура как свидетельство антисемитизма трудно. Кэмпбелл пишет и о том, что в Болонье в конце XV в. синагога предстает в виде рогатой женщины, и рогатой синагога предстает в 1523 г., на фреске Гарофало «Живой крест» для августинской церкви Сант-Андреа в Ферраре. Принять эту версию (насмешки над синагогой) затруднительно, хотя бы потому, что в христианской иконографии Моисея изображают с рогами, ошибочно толкуя лучи света на голове пророка как рога (ошибка восходит к искаженному переводу, сделанному Иеронимом), но при этом Моисей – почитаем. Ветхозаветный Закон (скрижали очевидны, но и миниатюры из Библии Борсо – иллюстрации к Ветхому Завету) служит основанием проповеди Иисуса; это утверждение доминирует: «Не отвергать Закон отца моего я пришел, но исполнить».

Орнамент трона Богоматери – сплетение мотивов, взятых из книг Моисеевых, но и из Псалмов Давидовых, заметнее прочих связь со 131-м и 132-м.

На скрижалях Завета, на тяжелых каменных панелях, художник четыре раза повторяет изображение пылающей лампады, цитату 131-го псалма Давидова: «Я поставил лампаду для помазанника моего» («paravi lucernam Christo meo»). 131-й псалом объединяет и славу колена Давидова, и предвестье христианства. «Там возвращу Рог Давидов, в то именно время, когда явится спасение, воссияет род Давидов. Уготовил я светильник помазаннику моему».

Если Рог олицетворяет Давида, то светильник олицетворяет Иоанна Крестителя – «светильник горя и света»; Кирилл Александрийский толкует псалом следующим образом: «Светильнику уподобляет святого Крестителя, так как он, по присущей природе человека мере сил, воссиял пред пришествием Его, впрочем, пользуясь не своим светом, ибо в светильнике не свой свет, но отвне сообщаемый и привносимый. Такое же освещение от Христа в духе можно видеть и во святых, почему и, весьма благоразумно мысля и поступая, сами своим голосом исповедуют, «что из полноты Его мы все получили» (Ин. 1:16).

И если светильники, изображенные на скрижалях, указывают на 131-й псалом, то вся композиция алтаря Роверелла, сложно выстроенная концепция постепенного восхождения – точно указывает на «Псалом восхождения», Давидов псалом 132.

Система ступеней (буквального восхождения вверх) и система каскадов (нисхождения сверху), а также композиция панелей ретабля – подчеркивают идею вертикального восхождения. Вычурная, барочная конструкция трона Богоматери представляет комбинацию раковин и рогов, своего рода сложно организованный каскад, что буквально вторит строчкам 132-го псалма: «это как драгоценный елей на голове, стекающий на бороду, бороду Ааронову, стекающий на края одежды его». Поскольку речь идет не буквально о пролитом масле, но об окропляющем духе, то можно проследить, как этот умозрительный елей изливается вниз по трону Марии: раковина, опрокинутая над Богоматерью (воплощением Церкви), позволяет воображаемому елею стекать по каскадам рогов и трубок вниз, вдоль трона и ступеней.

Тот умозрительный елей, что стекает на бороду Ааронову (то есть на весь род), псалмопевец уподобляет также росе «как роса Ермонская, сходящая на горы Сионские, ибо там заповедал Господь благословение и жизнь на веки».

Роса, упомянутая в псалме, это благодатная вода, высшая ценность на сухой, выжженной земле. Псалом описывает все пространство Израиля: «Роса Ермонская, сходящая на горы Сионские» – здесь представлена вся география Израиля, с севера до юга. Василий Великий толкует символ как призыв к объединению: «Ибо словно дождь, проливающийся на гору Ермон, придает ей многое великолепие, так и умопостигаемый дождь, невидимо проливающийся на горы Сионские, собирает отовсюду братьев воедино, давая их душам соразмерную пользу. Ибо о таком Божественном дожде, уподобляющемся энергиям Святого Духа, рассуждает пророк Исаия: Ибо роса, посланная тобой, есть исцеление им» (Ис.26:19).

132-й псалом Давида воспевает единение еврейского народа после переноса Ковчега Завета в Иерусалим. Призыв к единению разобщенных предвидит будущее разделение царства и сулит встречу колен Израилевых после испытаний. Слияние разделенных братьев произойдет вновь в храме – вот тема 132-го псалма. Храм – это место встречи с позабытыми, отверженными; равно можно трактовать псалом и как предвестие христианства: «где двое или трое соберутся во имя мое, там и Я посреди них».

«Пьета», трагический итог земной жизни Спасителя, венчает ретабль, завершает тему восхождения, заданную 132-м псалмом. Спящий на руках Марии младенец – в центральной части – лежит в позе покойного, словно его тоже сняли с креста, мать поддерживает его тело холодной рукой, обреченным жестом. Подняв взгляд выше, зритель уже не узнает спокойную Марию – в сцене Пьеты мы видим внезапно состарившуюся полубезумную женщину; Мадонну принято рисовать молодой всегда (см. «Пьету» Микеланджело из собора святого Петра в Ватикане или многочисленные сцены Пьеты Беллини), разве что Джорджоне в «Мертвом Христе» позволил себе нарисовать старуху. «Пьета», венчающая ретабль, нарушает закон зрительного восприятия (мы не можем уже никогда увидеть ретабль соединенным так, как того хотел Тура, но, зная несколько частей, можем его вообразить): как правило, верхняя часть композиции должна быть визуально легче прочих. В полиптихе Тура – его верхняя часть, «Пьета», самая тяжелая, мрачная; «Пьета» подавляет нижние части своим угрюмым величием. Полукруглый холст выполнен в чернильных тонах, причем контуры лиц и рисование складок проведены жесткой линией, напоминают свинцовые спайки витража. В исстрадавшемся теле Спасителя благости нет; отсутствует и жалость у апостолов к умерщвленному Иисусу. Эмоция, которую выражают лица, трудно описать как печаль или скорбь, это ужас перед пустотой. Лицо молодого безбородого Иоанна Богослова выглядит как лицо старухи: одеревенело, покрылось морщинами. Мертвое тело Спасителя лежит на коленях у внезапно и страшно состарившейся Марии. Руки умершего сведены смертной судорогой, окоченели в том положении, в каком были прибиты к кресту, – даже когда тело сняли, руки простерты в стороны: Иисус словно обнимает мир, которые его убил. Если центральная часть полиптиха – символ восхождения и единения, то верхняя часть – несомненный символ распада. Если центральная и боковые части – это воздвижение Храма, то, поднимая взгляд вверх, мы видим, что Храм разрушен и осыпается. В Евангелии от Иоанна таинственные слова о разрушенном и вновь воздвигнутом храме приводятся в рассказе об очищении храма (Ин.2;19). Иоанн добавляет: «Он говорил о храме Тела своего».

Таким образом, на аллегорическом уровне ретабль «Роверелла» представляет собой воздвигнутый, разрушенный и вновь отстроенный усилием веры храм. Козимо Тура строит общую композицию полиптиха как Храм: с фундаментом-пределлой, колоннами – правой и левой створками, центральным нефом и куполом – полукруглой композицией «Пьеты». По общему контуру, учитывая купольное завершение, этот храм не похож на готический собор, но его можно соотнести с собором Святого Петра в Риме.

Этот многочастный храм, то есть ретабль, выстроенный как дом и храм, – есть образ Тела Господнего, понятого в евхаристической ипостаси. Печальная мелодия концерта ангелов, сопровождающая призыв к единению братьев внутри храма, находит подтверждение в горечи «Пьеты». Ужас апостолов и оцепенение Марии соответствуют мелодии оркестра ангелов. Фигуры твердого Павла, строителя Церкви, и смелого Георгия, победителя Дракона, – стоящие справа и слева от трона, продолжают удерживать композицию от распада. Аллегория храма Господа, возведенного на Законах Моисеевых, поддержана пределлой, на которой изображены эпизоды биографии Иисуса, причем центральным выбран эпизод со святым Симеоном, то есть изображен эпизод Обрезания, важнейший для религии иудаизма.

7

Дидактика ретабля настолько недвусмысленно утверждает связь христианства с Ветхим Заветом, что вступает в противоречие с буллой Евгения IV, опубликованной в 1432 г. Папа Евгений IV ввел гетто, строжайше запретил христианам есть, пить, жить и мыться вместе с евреями, введено обязательное ношение евреями желтых опознавательных знаков.

В отношении трактовки Ветхого Завета евреев строго преследуют за Каббалу и Мидраш, считая последние магией; толковать Ветхий Завет можно лишь в связи с христианством.

В Феррарском герцогстве существовали поблажки для евреев. Уже при Эрколе I некоему Самуэлю Мелли из Рима разрешено перестроить свой дом в синагогу. В 1451 г. герцог Борсо заявляет, что будет оказывать покровительство евреям, ищущим убежище в его землях. Раввину Аврааму Царфати предоставлена возможность преподавать иврит в Феррарском университете. Во второй половине XV столетия в городе открылась еврейская типография. Это не значит, что Борсо д’Эсте возражал против обычной практики ограничений и препятствовал работе инквизиции. Здание церкви Сан-Доменико (один из крупнейших храмов Феррары) отдано трибуналу святой инквизиции. Считается, что инквизиция Феррары не столь свирепа и женщин часто миловали; тем не менее процесс доказательств упрощен, достаточно показаний двух свидетелей или признания, полученного под пыткой. В книге казненных XVI в. («Libro de giustiziati in Ferrara», библиотека Ариостея в Ферраре) за период 1393–1441 гг. отмечено 853 смертных приговора; разумеется, далеко не все иудеи; но процент таковых велик. Борсо ввел в отношении привилегированных ученых и своих заимодавцев-банкиров систему поблажек, своего рода «индивидуальные права»; обычная тактика, выделявшая, как сказали бы в Российской империи, «ученого еврея при генерал-губернаторе». Пий II (Пикколомини, гуманист, но заложник Престола святого Петра) в 1460 г. обязал евреев платить ежегодную дань в размере одной двадцатой стоимости их собственности в папскую казну. И сколь бы д’Эсте ни оказывали покровительство «ученым евреям», в 1476 г. семейству д’Эсте официально приказано очередным папой, Сикстом IV, не чинить препятствий сбору налога с евреев. С 1492 г. (то есть с испанской Реконкисты) семейство д’Эсте начинает принимать в Ферраре испанских беженцев-евреев, впоследствии, уже в XVI в. – беженцев-евреев из Богемии. Так формируется испанский и немецкий еврейский анклав в Ферраре; к середине XVI в. в Ферраре уже десять синагог. И хотя Козимо Тура работает на полвека раньше, он наблюдает, как иудаизм входит в культуру того в принципе закрытого, военизированного, пышно декорированного общества, которому иудаизм должен быть чужд. Это особенный процесс, не схожий с тем, что можно наблюдать спустя полтора века в Голландии: город евреев не принимает. Стивен Кэмпбелл, изучивший вопрос, пишет: «К 1470-м годам Эсте пришлось прибегнуть к насилию, чтобы обеспечить защиту евреев (имеются в виду выгодные герцогу банкиры. – М.К.) (…)». Убийство сына банкира Зинатана в Реджо в 1474 году и банкира Соломона Ноа Норса в Ферраре в 1480 году привело к введению смертной казни для убийц в каждом случае. Однако (…) молодой убийца пользовался огромной народной и юридической поддержкой, и сообщалось, что огромные толпы людей, включая профессоров университета, последовали за его похоронами. В 1481 году в Ферраре (…)». Эрколе мог остановить толпы, готовые грабить еврейские банки, только обнаженным мечом и угрозой смертной казни. Другими словами, евреи стали главной точкой напряженности и спора не только между папством и д’Эсте, но и между д’Эсте – и коммуной и народом Феррары.

Еврейская ученость – вещество трудноистребимое; Абрахам Фаризол, родом из Авиньона (ум. 1525), географ, космограф и комментатор Завета, живет в Ферраре и пользуется уважением. Пути гуманистов, сколь бы их ни держала в узде осторожность и ни унижало угодничество перед правителями, тем не менее действуют и в кондотьерской Ферраре. Притом что Борсо чужда ученость, как ее трактовали «гуманисты», кондотьерский нрав герцога не привел к уничтожению культуры, которая питалась его тщеславием. Гуманизм на службе тщеславного правителя – тема типичная для Позднего Ренессанса; но всякое государство интерпретирует тему по-своему. Есть пресловутые «красные линии», которые нельзя пересекать. Симбиоз христианства с Ветхим Заветом и каббалой, как это мог бы сформулировать Рене Добрый в Эксе или Пико делла Мирандола во Флоренции, – для идеологии Феррарского герцогства невозможен.

Заказ кардинала Бальтазара Ровереллы – своего рода революция, но мягкая, тихая революция, в масштабах капеллы.

Ветхозаветное чувство «любви к Богу», несовместимое с преданностью государству, в Ферраре невозможно.

Какой моральный урок можно извлечь из стратегии выживания Ветхого Завета в лоне агрессивной христианской идеологии, если, по сути, все устроено наоборот – и это христианство выжило и родилось в лоне Ветхого Завета? Какой моральный урок содержится в стратегии изощренной идеологизированной речи? Художнику свойственно запоминать (помнит рука) те формы, которые он использует. Форма и цвет – это предикаты рассуждения. Использовав в «Святом Георгии и принцессе Трапезундской» форму рога как символ бренной власти, наблюдая тему золотого рога в Библии Борсо в качестве атрибута власти, художник Тура использует рога в своей композиции ретабля как метафору власти и силы.

Раковины христианства и рога Ветхого Завета переплетены в троне Мадонны – как атрибуты силы и веры, как выражение идеологии.

Боль, излитая в «Пьете», примиряет одно с другим и растворяет одно в другом. Сочувствия иудаизму (иудею, изгою, парии) в творчестве Тура нет; равно нет и сочувствия христианскому мученику. Любую боль художник скорее принимает как положенное испытание.

Для Козимо Тура несвойственно рисовать «любовь», в его лексиконе такого слова нет. Тура никогда не нарисовал обнявшихся людей, даже мать Иисуса с мертвым сыном на коленях не делает попытки припасть к телу, прижать к себе. Герои Тура сдержанно выражают привязанность: чуть скосив глаза в сторону того, о ком думают; чуть тронув пальцами чужую руку. Герои Тура словно опасаются вовлечь другого в свою беду, которую превозмогают в одиночку; терпеть боль в одиночку – в этом есть особое целомудрие – отказаться от помощи. Именно в Ферраре, в условиях солдатского парадного варианта «гуманизма» родился этот язык, спустя столетия освоенный Беллем или Брехтом.

Любовь Козимо Тура заменяет солидарностью.

8

Метафизика ретабля Роверелла возвращает нас к тому пониманию «гуманизма», который вырабатывается в автократиях.

У Баксандалла («Живопись и опыт в Италии XV века») есть фраза, произнесенная с долей цинизма: «Мы говорим не обо всех людях XV века, а только о тех, чья реакция на произведение искусства была важна для художника, назовем их классами, оказывавшими покровительство искусству. В реальности это была небольшая часть населения (…) как ни печален этот факт, его требуется признать». Признать этот, казалось бы, самоочевидный факт сложно: таким предположением мы разрушили бы идею Возрождения как поновления Завета. Искусство Ренессанса посвятило себя христианской морали, высказывая ее по-новому, усложнив опытом античности и Ветхого Завета; мораль перестала быть собственностью церковного сознания; мораль стала выражением личного евангелия художника. Ответственность за личное евангелие стала причиной личной драмы Боттичелли, причиной противоречий Микеланджело. Низшие слои населения не просто «брались в расчет» художниками, но существование потенциального мнения «низших слоев» превратило искусство Ренессанса – в трагическое. Искусство, став светским, обслуживает общество неравенства; храм уравнивает всех, но внутри храма искусство неличностно. Картины созданы ради освобождения рабов, но существование привилегированного искусства возможно лишь при наличии рабов; художник работает на деньги того, кто угнетает бесправных. Христианская мораль не может существовать для избранных. Contradictio in adjecto уничтожило эстетику Ренессанса.

Тура писал для собора, где ретабль видят все. Иконография, выполненная согласно канону, позволяет читать образ буквально; прозрачные иносказания, внятные придворным, – вот аллегорический уровень толкования; гуманист, способный сопоставить идеологию и веру, извлечет моральный урок; но метафизическое прочтение картины существует не для одной страты, метафизическое толкование должно быть внятно каждому.

Структура алтаря – ретабля Роверелла – совмещает несколько общественных моделей, то есть совмещает несколько типов сознания – нобилей, иерархов, администраторов, гуманистов и, наконец, просто верующих – в том случае, если они анализируют основания веры.

Сам алтарь очевидным образом находится внутри храма герцогства Феррарского, внутри абсолютистского государства. Герцогство Феррарское ни в малой степени не напоминает Царство Божие и даже не похоже на республику, где соблюдается справедливость в отношении каждого.

Алтарь представляет Ветхий Завет и его Законы – как крепость, возникшую вопреки внешней власти, и в этой крепости, огражденное Законами Завета, выросло христианство.

Христианство, которое возникло в оппозиции Римской империи, постепенно само оформилось в Священную империю, утвердилось как государственная религия абсолютистских государств – и, таким образом, можно видеть, как внутри республиканской концепции Ветхого Завета (Republica Hebraeurum) возникает как бы имплантированная внутрь республиканского закона – новая трактовка империи.