Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Миссия ван Эйка в Португалии увенчалась успехом. В 1430 г. брак между Филиппом Добрым и Изабеллой Португальской был заключен, а в 1433 г. рождается наследник Филиппа – будущий герцог Великого герцогства Бургундского Карл Смелый. На картине ван Эйка, исполненной в 1434 г., Изабелла Португальская изображена беременной Карлом; на картине, называемой «Четой Арнольфини», изображена именно Изабелла Португальская. Достаточно сопоставить изображение Изабеллы Португальской (парный портрет Изабеллы и Филиппа, выполненный в 50-е гг.) с лицом на холсте. Так именно и выглядела Изабелла в свои тридцать пять лет (поздние по тем меркам годы для рождения ребенка), когда ждала наследника престола. Существует портрет Изабеллы Португальской, выполненный другим мастером, Петрусом Кристусом (1451, музей Гронинген, Брюгге); поразительное сходство черт Изабеллы с портрета Кристуса и дамы с картины ван Эйка не должно оставить сомнений.

Изображено не просто Благовещение; изображена, как это свойственно ван Эйку, служившему двору не за страх, а за совесть, большая политика, картина воплощает надежду на дальнейшие успехи Бургундии. То есть изображено и Благовещение, и сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – одновременно; это в стиле ван Эйка – совмещать сакральное и государственное.

Писать такую картину до 1434 г. ван Эйк отважиться не мог – первые два мальчика, рожденные Изабеллой в браке с Филиппом, умерли, не дожив до года. Отметить не просто рождение, но благополучное рождение ребенка мастер решился, лишь когда опасность первого года миновала, наследник престола появился – и выжил. Изабелла, помимо прочего, обнаружила таланты управления государством, именно она вместе с канцлером Роленом готовила Аррасский договор 1435 г. Филипп Добрый отзывался о ней так: «Она лучший дипломат, который у меня есть».

Остается добавить немногое. Тот персонаж, которого мы принимаем за Арнольфини, является автопортретом самого ван Эйка. Именно ван Эйк, ездивший свататься от имени герцога Филиппа, и сыграл роль архангела Гавриила, выполнил миссию доверенного лица, от имени короля уполномоченного договориться о браке.

Арнольфини – это безусловно автопортрет художника/дипломата, и доказать это тем легче, что сам ван Эйк это подтвердил подписью. Чуть выше зеркала на стене написано «Ван Эйк был здесь». Эту надпись странным образом трактуют как свидетельство того, что художник ван Эйк, мол, отражается в зеркале. Версия Милларда Мисса такова, что художник написал на стене подле зеркала «Ван Эйк был здесь» с тем, чтобы мы поискали его отражение. Но в зеркале не отражается никакого художника, никто не рисует, ничье лицо нельзя различить – там вдали темная фигура, и идентифицировать персонаж в зазеркалье невозможно. Людям свойственно не обращать внимания на очевидное, стараясь разглядеть несуществующее. Надпись «Ван Эйк был здесь» действительно означает, что художник присутствует в картине – и он присутствует не в зеркале, а просто-напросто в комнате. Это он, ван Эйк, стоит посреди комнаты, ведет Изабеллу Португальскую к дверям, где ее ждет герцог. И, дабы не было сомнений в том, что это он сам описывает свою роль в удачном браке Филиппа Доброго, художник пишет в центре картины – «Ван Эйк был здесь», и пишет это непосредственно подле своего изображения.

Приняв это толкование, попутно приходится признать, что поясной «Портрет Арнольфини» (1435, Картинная галерея, Берлин), – это автопортрет художника. Человек, изображенный на «Портрете Арнольфини», действительно как две капли воды похож на персонажа картины. Но если в картине изображен сам художник, но никакого «Портрета Арнольфини» (как сегодня именуется берлинский портрет, правда, со знаком вопроса) не существует; и никакой «Четы Арнольфини» в природе не существует также. И, здраво рассуждая, зачем бы художнику, столь обласканному властью, столь явственно осознающему свое предназначение и место в мире, художнику, научившему уже многих последователей от Арагона (Бартоломе Бермехо) до Таллина (Михель Зиттов) своему видению мира, зачем бы ему писать бытовую сцену бракосочетания купца? Чем неизвестный миру купец Арнольфини заслужил сразу два портрета от ван Эйка? После Гентского алтаря и перед «Мадонной канцлера Ролена» отвлечься на семейный портрет купца поистине нелепо.

Разумеется, перед нами сам художник – и теперь мы знаем ван Эйка в лицо. На обеих картинах (и в так называемой «Чете Арнольфини», и в так называемом «Портрете Арнольфини») представлен один человек, проницательный и хитрый, внимательный к деталям, знающий себе цену, умеющий выжидать. Это несомненный вельможа и одновременно человек искусства. Он немного странен, не вполне типичен для дворцовой жизни, им же самим описанной во многих картинах. Манеры утонченные, он соблюдает этикет, но замкнут. Если принять этот образ за автопортрет, то становится ясным, что лондонский «Автопортрет» (1423, Национальная галерея) – это портрет брата Губерта. Доказать это можно хронологически. На момент написания «Человека в тюрбане» Яну ван Эйку – сорок лет, но изображен мужчина пятидесяти-шестидесяти лет: морщины у глаз, дряблая кожа – это не сорокалетний мужчина. Губерт же умер пятидесяти шести лет от роду. Написанный по памяти, парный к автопортрету, портрет брата написан одновременно с Гентским алтарем: братья начали алтарь вместе, это дань памяти. На раме портрета Губерта сохранилась надпись: «Как умею» (Als Ich Can), такую же надпись можно найти на раме портрета жены (1439). Близким людям мастер говорит: рисую вас так, как умею. Все три вещи образуют единый ряд, написано интимным сдержанным касанием кисти, это семейные портреты. И брат, и сам художник написаны в одинаковых красных chaperon, особого вида головных уборах, снабженных длинным отрезом ткани bourrelet, который складывался вокруг головы, как тюрбан. Одинаковые головные уборы подчеркивают родство и указывают политическую ориентацию: в отличие от участников восстания «белых шаперонов» Фландрии (белый цвет обозначал горожан Гента и Льежа), красные шапероны обозначают приверженцев французской политики: объединение дома Валуа. В эти же годы объединение состоится усилиями Аррасского договора.

На картине «Чета Арнольфини» представлен сам художник, мастер гордится тем, что ему довелось сделать, описывает свою миссию в Португалию.

Оставить потомкам рассказ о том, как он выполнил сложнейшее дипломатическое поручение и добился руки португальской принцессы, двинул вперед политику своей державы – ван Эйк уверен, что заслужил на это право.

Если на аллегорическом уровне перед зрителем – каноническая сцена Благовещения, то на уровне дидактическом, в качестве морального урока, картина внушает мысль о том, что политическая миссия в этом мире не менее важна, нежели событие Писания, а роль Изабеллы Португальской сегодня не менее ответственна, нежели миссия Марии в былые времена. И впрямь, Изабелле Португальской довелось совершить многое при дворе Филиппа.

На метафизическом, анагогическом уровне прочтения художник толкует чудо Благовещения: предлагает философическое понимание события. Будучи призванным, человек должен отрешиться от своего «я». Личность растворяется: служение смиряет гордыню и страсти, подчиняя все сущее единой цели. Персонажи картины – робки, растеряны, смущены доверием высших сил. Над ними властно нечто большее, нежели их жизни. Служение может выглядеть по-разному, объясняет художник. Целью может стать продление династии герцогов Бургундских, угодной Богу династии, или же рождение Спасителя (героиня как раз беременна); равно и миссия художника в том, чтобы смиренно свидетельствовать о чуде. Всем необходимо забыть о себе и растворить волю в общем деле. Растворение личной воли – вот о чем рассказывает картина «Благовещение» («Чета Арнольфини»).

Характерно, что, помимо ложа Марии, традиционно красного, в комнате присутствует и красный же трон – символ власти, королевский трон. Спинка и подлокотники трона украшены львами, также символами власти. Встав с этого трона, увенчанного львами, Мадонна (или Изабелла Португальская) делает шаг вперед к неизвестной судьбе. Характерно, что тронный лев немедленно преображается в комнатную собачку, в маленькую домашнюю болонку, появляющуюся возле ноги героини. Шаг от льва к собачке – демонстрирует, как амбиции власти растворяются в призвании на служение. Домашние туфли, изображенные на переднем плане – традиционный в бургундской иконографии символ смирения (см. стихотворение Оливье де ла Марша, которое цитирует Хейзинга, по другому, впрочем, поводу: «Мой стих ей титул знатный изберет, и туфельку – Смиреньем наречет»).

В 1436 г. ван Эйк пишет классический вариант «Благовещения» (Вашингтон). Сцена происходит в готическом соборе; типичная для бургундской живописи доминанта вертикалей подчеркивает готический характер композиции – не только колоннада, но и трехъярусная архитектура, и струящиеся складки платья Марии, напоминающие грани колонн. Мария из вашингтонского «Благовещения» также напоминает Изабеллу Португальскую; любопытно, что в связи с образом Марии из данной картины догадка высказывалась – тогда как сходство в персонаже из «Четы Арнольфини» не обсуждалось. Между тем родство образов очевидно.

И последнее. Если догадки верны и в картине 1434 г., именуемой «Чета Арнольфини», написано Благовещение и одновременно сватовство к Изабелле Португальской, то логично признать в «Мадонне канцлера Ролена» следствие и продолжение сюжета «государственного» Благовещения. Ван Эйк писал последовательное движение герцогства к королевству.

«Мадонна канцлера Ролена» представляет канцлера и Изабеллу Португальскую спустя два года после миссии ван Эйка, здесь Изабелла уже в браке, можно демонстрировать и младенца Карла, которому как раз исполнилось два года, во время торжества по поводу получения контрибуций от Франции. Усилия увенчались успехом – и вот уже близко желанная корона, коей, вероятно, коронуют бургундского короля Карла: корону несет ангел. В «Мадонне канцлера Ролена» изображена сцена торжества бургундской политики. Осталось несколько шагов по расширению территории, и кажется, генеральный план не остановит ничто. Итоги политической стратегии ван Эйку увидеть не суждено: тот, кто изображен младенцем, будущий герцог Карл Смелый, будет убит при попытке покорить Лотарингию и соединить земли обширного герцогства в единое королевство. Слава Бургундского герцогства на этом закончится, но пока ван Эйк пишет победу.

Такое толкование не должно восприниматься как вульгарная социология, как попытка приземлить сакральное произведение, напротив. Важно видеть, как сакральное переплетено в бургундском искусстве с идеологическим, как светская история отвоевывает свое место в Писании. В конце концов, и тексты Писания связаны с социокультурной эволюцией, трактуют факты биографий героев и царей как отражения Божественного замысла. Не существует (и в этом убедительность Писания) священных текстов, не связанных с конкретной историей: Завет – не что иное, как толкование истории на основании договора с Богом.

Договор с Богом, то есть Завет, попав на палитру Бургундского герцогства, был переведен на язык живописи маслом: договор разбили на параграфы, снабдили логикой. Традиция бургундских мастеров формулирует принципы этатизма иначе, нежели многие европейские мыслители: бургундские художники пережили феномен «государственности» как культурной алхимии, особой цивилизационной миссии: божественной, поскольку внести порядок в хаос может лишь Бог. Политический гомункулус в центре Европы ощутил избранничество и почувствовал, что его искусственная жизнь имеет больше оснований на гегемонию, чем нервные национальные анклавы и национальные школы. Продукт политической и культурной алхимии посчитал, что владеет культурным кодом Европы – и, как ни странно, так оно и было: этим кодом была живопись маслом, сопрягавшая разные культуры. Что значит сиенская или венецианская школа рядом с универсальным языком искусственной культуры Бургундии. В некий момент вся Европа приняла бургундскую логику рассуждения, ванэйковский образ думания. Живопись маслом выступила не только как рефлексия, но как свод законов, правовой институт. Вплавляя цвет в цвет, сопрягая валёры, нивелируя контрасты, художник строит Европу. Кодекс ван Эйка, подобно кодексу Наполеона, собирал под свою руку всю Европу, заставил принять единые правила. Не отменяя локальные культуры, но объединяя их всех единым методом рассуждения и единым пониманием справедливого права.

Показная идеологичность стала предметом издевательства Иеронима Босха, ответившего на век бургундского прожектерства – картинами Ада. Босх замыкает историю бургундской государственной утопии, ван Эйк ее открывает.

Ван Эйк был художником последовательным и влиятельным, изменил эстетику Европы. В тени ван Эйка находятся практически все художники, работавшие в землях Фландрии, Брабанта, Франции, Германии и Северной Италии. Основным постулатом эстетики ван Эйка является служение государственной мысли через Писание; упрек мастера в «сервильности» или «угодничестве» (если таковой мог созреть в душе Кампена или Рогира) был бы неточен; скорее, ван Эйком движет убеждение, будто воплощением идей Писания является государственность. Но и такое утверждение поспешно: лишь внимательное разглядывание картин может уточнить его суждение. Ван Эйк имеет в виду – собор, причем в его «коцилиаристской» (революционной для папизма) форме. Согласно ван Эйку – государственность и религиозность сочетаются на договорных началах. Это он написал в Гентском алтаре.

Величайшая картина Северного Ренессанса «Поклонение Агнцу», алтарь в соборе Святого Бове в Генте – излагает концепцию государственности столь же подробно, как «Комедия» Данте в Ренессансе итальянском.

Тема «Поклонения Агнцу» – редкая в искусстве Ренессанса; взятый из Откровения Иоанна Богослова, сюжет паломничества к Агнцу – пророков, праотцев, апостолов, святых и мучеников – до Яна ван Эйка в столь монументальной форме никогда не изображался. Существует вещь Симоне Мартини, по сравнению с алтарем в Генте вещь камерная, и Агнец на ней – крайне невелик. Следует упомянуть и Агнца в Изенхаймском алтаре Грюневальда – Агнец, разумеется у ноги Иоанна Крестителя. В композициях, выполненных после ван Эйков, включая известную гравюру Дюрера, выделяется работа Яна Провоста: сложно выстроенная концепция. Но, к моменту написания Гентского алтаря, сцены апокалиптического торжества Иисуса как Агнца, к которому стремятся толпы, – ничего подобного написано не было. Ван Эйк создал вариант поэмы Данте, северный парафраз обоснования вселенской веры.

Алтарь многосоставный, в открытом и в закрытом виде представляет разные композиции. Присутствуют персонажи Ветхого Завета: сивиллы Кумская и Эритрейская, пророки Михей и Захария; изображены стандартные для бургундского искусства темы ветхозаветной истории «Убийство Каином Авеля» и «Жертвоприношение Каина и Авеля»; эти сцены рисуют в любой сложносочиненной картине – как обозначение братской вражды с Францией. Проведенная недавно реставрация счистила слои, позволила разглядеть многие сцены точнее, нежели прежде.

Говоря о Гентском алтаре, приходится вернуться к бальзаковскому герою Френхоферу, идеальному художнику Бургундии, помянутому в связи с Антонелло и королем Рене. Френхофер имел прототип, знал об этом Бальзак или нет, несущественно. Учеником Мабузе (то есть Яна Госсарта), которого Френхофер называет учителем, в действительности был Ян ван Скорел, наделенный, как сказали бы в конце XX в., «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью, однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Именно ван Скорел, ученик Мабузе (то есть Френхофер), реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, переписал половину панелей. Бальзак, описывая «Прекрасную Нуазезу», холст Френхофера, который безумный художник довел до бессмыслицы путем наслоений, – угадал судьбу Гентского алтаря. Записи ван Скорела не исказили замысел, но добавили глянец к парадной композиции.

Прежде всего: буквальное описание произведения, хотя описать Гентский алтарь непросто по трем причинам:

а) «Поклонение Агнцу» – многофигурная композиция; ван Эйк нарисовал 258 персонажей: людей, ангелов, окаменевшие фигуры (Иоанн Креститель и Иоанн Богослов на внешней стороне алтаря – это не статуи). Следует учесть все сюжеты, вычленять главное: художник, даже бургундский дипломат, всего лишь человек: ему свойственно порой суесловие;

б) Имеются наблюдения, оставленные Панофским, Дворжаком или Буркхардом, иконографически внимательные, дополняющие – еще чаще опровергающие друг друга. Прислушиваясь к ним, легко растеряться. Следует довериться своим глазам, хотя, разумеется, знать мнение предшественника необходимо. Помимо наблюдений историков искусства имеются впечатления, изложенные в художественной манере, – например, Фромантеном. Наконец, имеется анализ алтаря, выполненный семиотиком Успенским сравнительно недавно. Наблюдения постоянно множатся – это естественно. Экфрасис Успенского выполнен по лекалам семиотики и, детализированный, как будто охватывает визуальное содержание многочастного алтаря. Однако, несмотря на сугубую детализацию, а возможно, и благодаря ей, анализ Успенского оставляет много вопросов. При честном, непосредственном разглядывании картины вопросы необходимо задавать, ставя под сомнение заключение любого эксперта;

в) При внимательном изучении алтаря надо иметь в виду другие картины того же мастера и его окружение.

Абсолютным центром композиции является Агнец, из тела которого течет кровь; перед ним чаша Грааля, наполняемая кровью. К Агнцу идут толпы народа. Все посвящено теме жертвы.

Исполнен алтарь так торжественно и нарядно, что скорби зритель не испытывает; толпы паломников напоминают триумфальные шествия. Пророки, цари, папы, судьи, герои, воины, святые, подобно разным родам войск, дефилирующих на юбилейном параде, стремятся на поклонение. Парадность контрастирует с жертвенностью.

Господь, восседающий на троне в верхнем фризе алтаря, непосредственно над горделивым Агнцем, своим властным обликом усиливает эффект торжества. Церемонное поклонение Агнцу в нижнем фризе алтаря обескураживает: кажется, что созерцаешь дворцовую церемонию. Агнец отдал кровь за все человечество разом – и за имущих, и за неимущих, и за причисленных к лику святых, и за простых верующих; нарисована же Евхаристия для избранных. Чудо, явленное для особо приближенных к телу Господнему, поражает наивного зрителя.

Верхний фриз алтаря – классический деисусный чин, причем выполненный в каноне обратной перспективы, это жизнь небесная. Первые люди Адам и Ева, музицирующие придворные дамы (это не ангелы, вопреки расхожим суждениям, у дам нет крыльев, это бургундский двор; Филипп был любителем музыки), Мадонна во славе, в центре Бог Вседержитель (Саваоф и Иисус в одном лице), также представлен Иоанн Креститель.

Нижний ряд – жизнь земная. В прямой перспективе центральной панели по цветущему саду движутся процессии. Место встречи всех процессий обозначено: они сойдутся подле Агнца. В горделивой позе ягненка нет ничего от смирения – это монумент триумфатору. В картине отсутствует интимность, сокровенность, присущая христианской жертве. Агнец победоносно стоит на пьедестале, вокруг которого суетятся ангелы с кадилами и атрибутами Страстей Христовых. Впоследствии Босх спародирует эту сцену – танцем в «Саду земных наслаждений». Сановность участников процессий впечатляет. Здесь нет, что называется, «простых» людей, просто верующих, во имя которых жертва принесена.

«И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.26:26–27). Впрочем, братья выбрали для оправдания своей работы другой отрывок из Откровения Иоанна Богослова:

«И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуйя! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель.

Возрадуемся и возвеселимся и воздадим Ему славу; ибо наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя.

И дано было ей облечься в виссон чистый и светлый; виссон же есть праведность святых. И сказал мне Ангел: напиши: блаженны званые на брачную вечерю Агнца. И сказал мне: сии суть истинные слова Божии» (Откр.19:6–9).

Агнец горделив, Бог Отец тираничен, гости парадной церемонии серьезны и важны, паломники озабочены и порой недружелюбны друг к другу; разглядывая алтарь, надо помнить, что Ян ван Эйк владеет ремеслом и рисует ровно то и ровно так, как хочет. Разглядывая картины, выполненные на тему Священного Писания, неискушенный зритель (равно и историк-иконограф) стремится видеть в произведениях живописи иллюстрации к текстам, «толкование Священного Писания в картинках». В этом особенность кропотливой работы семиотика Успенского: он видит в картине бургундского художника скрупулезное исследование Писания, своего рода примечания и комментарии – то, чем занимается он сам. Успенский посвятил описанию Гентского алтаря текст, задача которого истолковать образы с точки зрения их соответствия букве Писания. Для исследователя важно, как буква Писания отразилась в образах ван Эйка. Однако ван Эйк – не семиотик.

Допущение, будто художник занят толкованием Священных текстов через зрительные образы, превращает разглядывание картины в чтение ребуса, и это не плохо; хуже то, что результат разгадывания ребуса заранее известен. Если разгадывать ребус затем, чтобы установить, какого именно святого нарисовал ван Эйк, то это (весьма почтенное) занятие понадобится для иконографии – отнюдь не для понимания картины. Крайне неинтересно разгадывать задачу, если отгадка известна. Зачем тогда рисовать: неужели для того, чтобы зашифровать Писание? Если ответ помещен в конце учебника – не проще ли сразу туда заглянуть? Успенский говорит о «чтении текста картин» с азартом кабинетного ученого, но для чего читать «тексты картин», если видеть в картинах лишь пересказ текста Писания, который был известен до того? Чтобы сверить аккуратность иллюстрирования ван Эйком известного фрагмента?

Ван Эйк наделен трудолюбием и упорством вола, что для члена гильдии Святого Луки нормально, но прежде всего он был человеком рассуждающим; цель художника – рассказать о своем времени – а не о Священном Писании. Живопись – вторая латынь, но живопись не латынь, это иной язык; перевести живопись на латынь столь же нелепо, как перевести латынь на живопись: оригинал всегда интереснее. Ван Эйк, используя те же образы, что и богословы, может сказать кощунственные, еретические вещи. Помимо прочего, буквально «иллюстрировать» фрагмент Писания невозможно, в любом случае это будет чья-то интерпретация; коль скоро интерпретация неизбежна, отчего не выбрать собственную? Рисуя на тему библейской или евангельской притчи, художник сам становится талмудистом или евангелистом.

Придумав общий план государственной картины, братья ван Эйк составили план тактический – нагрузив каждую из панелей надлежащим сюжетом.

Закрытые створки Гентского алтаря представляют нам Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. У обоих святых имеются упоминания об Агнце – от них мы и узнаем о тождестве Спасителя и Агнца. На закрытых створках святые представлены в виде соборных статуй. В открытом алтаре мы встретим этих же святых – но не в камне, а во плоти; образы словно распускаются в раскрытом алтаре вместе с распахнувшейся перспективой. Этим приемом ван Эйк дает понять зрителю, что за всяким символом стоит реальность. Бытие персонажа в миру находит параллель в небесном сценарии и в пантеоне мифологии.

В центре верхнего яруса алтаря – Господь.

Какого Бога изобразил Ян ван Эйк? Перед нами Иисус или Бог Отец? У Вседержителя – молодое лицо, так не изображают Бога Отца. Это Иисус в чине Мельхиседека, царя Иерусалимского. На голове Иисуса папская тиара – три венца и две ниспадающие ленты; это Спаситель во славе, он представлен нам как Вседержитель Мельхиседек. Однако толкование поспешно: надпись в золотой нише над головой Бога указывает на то, что перед нами Бог Богов и Господь Вседержитель. Более того, на груди Бога легко читается вышитая на кайме одеяния надпись «Саваоф», специально для тех, кто может ошибиться.

Тут есть от чего растеряться: кто именно из Святой Троицы занимает трон?

Панофский уверяет, что на троне одновременно восседает вся Троица – и Бог Отец, и Бог Сын, и Святой Дух. Согласиться трудно: голубь присутствует сам по себе и источает сияние – было бы расточительно со стороны художника нарисовать одновременно два святых духа. Очевидно, следует принять то, что ван Эйк изобразил Бога Отца и Бога Сына в одном лице. Изображение Бога Сына, идентичного чертами Богу Отцу – соответствует принципу филиокве, то есть теме Базельского и Ферраро-Флорентийского соборов. По пятам соборов такие изображения появляются (см. Ангерран Куартон, «Коронование Марии», 1454 г., Сын и Отец абсолютно неразличимы). В алтаре ван Эйков ипостаси Бога слиты в единое: «Отец родил Сына прежде всех веков, безначально, Сын был с ним всегда»; в другом месте Отец говорит так: «Я ныне родил Тебя» (Пс. 2:7), или рождаю вечно. Соединение в одном лике двух ипостасей имеет также значение сугубо светское. Великое герцогство статусом своим олицетворяет связь отца и сына: бургундские герцоги слиты с французскими королями.

Это определяет в Гентском алтаре путь восхождения от короны к тиаре: Бог увенчан тиарой, у его ног лежит корона. Глаз зрителя поднимается от короны мирской власти – к божественной тиаре. Таков путь Бургундии, по ван Эйку, предначертанный на небесах.

Впрочем, возможно иное толкование, которое убеждает больше. Корона у ног Бога Вседержителя есть венец, Бог предназначил этот венец невесте – которая движется по направлению к Агнцу и к жениху. Данный венец схож с короной Бургундии, той самой короной, за церемонией возложения коей на Деву наблюдает канцлер Ролен в «Мадонне канцлера Ролена». Изабелла Португальская, она же Дева, она же Бургундия – переживает в Гентском алтаре апогей славы, и корона ей уже предуготована Господом.

Ван Эйк рисовал в соответствии с бургундской идеологией и одновременно – алтарь для храма; манера, в которой мастер сочетает оба рассказа, – совпала с сутью института собора: сочетающего политические и религиозные интересы.

Экфрасис Гентского алтаря – соответствует сюжету «Поклонение Агнцу»: торжественные процессии движутся по направлению к алтарю – написана церемония Евхаристии.

На следующем уровне толкования, аллегорическом, – в алтаре изображено торжество бракосочетания: мистическое и светское одновременно.

Чудо Евхаристии предвещает брачный пир Иисуса с Церковью. В то же время процессии гостей отправляются на вполне конкретное бракосочетание герцога Бургундского.

Не стоит бояться «расшифровать» то, что зашифровано даже не было: алтарь собора в Генте написан в честь бракосочетания Филиппа Доброго. Алтарь начат сразу после Констанцского собора, завершен в 1432–1433 гг., во время собора Базельского. Считается, что братья приступили к работе в 1422 г.; правдоподобной кажется дата 1424 г.: год бракосочетания Филиппа Доброго и его второй жены, Бонне д’Артуа. Сопоставление мистического и династического бракосочетаний – созрело, когда готовился брак с девицей д’Артуа. Процессия, сопровождающая невесту, идет на встречу с процессией, сопровождающей жениха, точкой рандеву является алтарь с Агнцем, здесь мистическая и династическая свадьбы встречаются.

Возвещение о грядущем брачном пире Агнца – ключевой момент в драме завершения отношений Христа и человечества. Описанная в Откровении Иоанна Богослова (19:7–9) картина предваряет сошествие Иисуса с небес на землю – ради брака между Богом и Его народом. Уже в Ветхом Завете этот образ крайне важен, в Завете Новом насыщается символикой, где Христос выступает в роли жениха, а Церковь – невесты (Ин. З:28–29; 2 Кор. 11:2; Еф. 5:23–32). Иоанн Богослов использует образы брачного пира и брака Христа с Церковью (Откр. 19:7–9).

Гости брачного пира, столпы Церкви, святые, короли, придворные – это те, кто съехался на Констанцский собор, едва завершившийся к тому времени и преодолевший схизму. Как на фреске Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов», где изображено семейство Медичи, устремившееся на встречу с младенцем и на Флорентийский собор одновременно, так и в Гентском алтаре – все события удачным образом совмещаются. История династии вплетена в историю Писания и в хронику Церкви. Бракосочетание герцога Филиппа уравнивается с бракосочетанием Спасителя с Церковью, знаменует единство Европы. Художник выделил важный момент истории своего государства, и оказалось (счастливое совпадение), что этот момент стал пиком христианской истории. События совпали и произвели эффект «собора», ибо что и есть собор, как не единение разных сюжетов. Дух истории познает себя, как сказал бы Гегель, присутствуй он при обсуждении замысла братьев ван Эйк. Однако случилось так, что супруга герцога Филиппа скончалась через год после свадьбы, и работы над алтарем были остановлены. Предполагаю, что Ян ван Эйк вернулся к работе над алтарем в 1428 г., после своего посольства в Испанию и Португалию, когда удалось добиться согласия на брак Филиппа с Изабеллой Португальской.

К тому времени политика Бургундского дома, политика Европы и политика церкви – изменились. Ту картину, которую братья ван Эйк писали к бракосочетанию Филиппа с Бонне д’Артуа, приходится посвятить браку с Изабеллой Португальской. Констанцский собор не столь успешен, папа Мартин V, избранный на нем, умер; вереницы гостей, что прежде отправлялись на Констанцский собор (1416–1419), теперь должны ехать на собор Базельский.

В ротации персонажей нет ничего странного: придворный советский художник Налбандян на парадных групповых композициях обновлял портреты членов Политбюро по мере смены кабинета. Для придворного художника это глубоко нормально. Скажем, король Рене Анжуйский в работе над первым вариантом картины был в короне, но в 1427 г. его войска разбиты, он становится пленником Филиппа Доброго; корону пришлось переписать на синюю шапку (рентгеновские лучи помогают корону первого варианта видеть).