Текст книги "Жанры печатных и электронных СМИ. Учебник для вузов. Стандарт третьего поколения"

Как видим из данного признания, мыслительные процессы могут порой протекать на неосознаваемом уровне и казаться никчемными, мешающими работе. Но именно на этапе зарождения замысла вырисовываются очертания будущего произведения.

Структура замысла. «Замысел произведения, – пишет Е. П. Прохоров, – по структуре своей должен походить на чертеж будущего произведения как целостности в единстве его темы, проблемы. Замысел, в глубоком смысле этого слова, рождается как бы в точке пересечения сознаваемой публицистом социальной потребности, его гражданской устремленности, волнующих его явлений жизни, накопленного социального опыта». И далее: «Собственный опыт журналиста, его знания, эрудиция, информированность и, кроме того, найденные им факты – это и есть источники возникновения замысла»[108]108
  Прохоров Е. П. Искусство публицистики. – М., 1984. – С. 243–245.


[Закрыть].

Проблемная сторона замысла. В своей книге Е. П. Прохоров поднял вопрос и о проблемной стороне замысла: «Проблемная сторона замысла – это такое знание объекта, при котором есть “пустоты”, допустимы противоречивые утверждения, возможна и даже необходима мысль о незнаемых связях и взаимодействиях, которые по-новому осветят уже полученное знание. И когда в замысле начинают выделяться тематическая и проблемная сторона, причем их столкновение порождает и намек на идейную сторону будущего произведения, тогда и возникает у публициста вопрос о “достаточности” его вооружения»[109]109
  Там же. – С. 247.


[Закрыть].

Теоретики считают, что эвристической нормой является правильная постановка проблемы, требующей предварительного исследования или тщательного обдумывания. Ведь в любой проблеме априори заложено полное или частичное незнание той или иной ситуации, с которой журналист столкнулся. Для преодоления подобных «пустот», не позволяющих увидеть объект во всей его целостности, и выдвигаются различного рода гипотезы, состоятельность которых проверяется на практике. Вот с этого момента и начинается выделение из замысла конкретной проблемы.

Как же в реальности может протекать данный процесс? Представим себе, что журналист задумал написать проблемную статью о беспризорных детях. Допустим, что такой замысел возник у него после знакомства с «трудными» подростками.

С чего ему начать? Со звонков в соответствующие инстанции, с проработки каких-то документов или с чтения редакционного досье по данной проблеме? Вряд ли подобный поиск информации можно назвать эффективным, потому что в реальности журналист столкнулся бы с рядом взаимосвязанных вопросов, каждый из которых потребовал бы своего решения. В одном случае – это проблема «кукушат» (детей, брошенных в родильных домах), в другом – детская преступность, обусловленная рядом социальных факторов, в третьем – положение ребенка в сиротских домах и др. Словом, окунувшись в данную проблему, журналист может утонуть в потоке вопросов, каждый из которых требует своего ответа. Поэтому для начала необходимо выделить наиболее важный аспект проблемы и ту задачу, которая нуждается в решении. Для этого следует проанализировать проблемную ситуацию и ответить на ряд вопросов: насколько актуальна рассматриваемая проблема? что нового она приоткроет в изучаемом явлении? какую практическую пользу принесет обществу? какие пути в ее решении возможны? и др.

Отношения между реальной конкретной ситуацией и масштабной проблемой, считает Г. Лазутина, бывают разными: «Ситуация может нести в себе эту проблему, быть ее частью – и тогда она становится источником нового знания о проблеме (породивших ее причинах, неожиданных проявлениях и т. п.); ситуация может содержать в себе опыт решения проблемы, демонстрируя тем самым пути преодоления трудностей, испытываемых многими, – тогда она дает основания для сообщения об этом опыте; ситуация может быть конфликтной, – показывая последствия своевременно не решенной проблемы, она становится поводом для урока, для анализа этих последствий и оценки поведения людей»[110]110
  Лазутина Г. Параметры журналистского текста // Журналист, 1997. – № 8. – С. 62–64.


[Закрыть].

В том или ином случае проблемная ситуация, с которой журналист сталкивается на практике, способна вывести его на определенный объект и предмет изучения. Под объектом обычно понимают «жизненные процессы и явления, в составе которых обнаруживается противоречие, порождающее проблемную ситуацию», а под предметом изучения – «характеристики (свойства) объекта, отражающие главные звенья (основу, ядро) противоречий»[111]111
  Васильев В. П. Методология и методика конкретных социологических исследований СМИ и пропаганды. – М., 1986. – С. 32.


[Закрыть].

Выяснив все стороны проблемной ситуации, определив объект и предмет исследования, журналист может приступить к выдвижению гипотез, способных придать замыслу будущего произведения вполне реальные черты. Гипотеза — это «предположение о существовании каких-то явлений, о причинах их возникновения и закономерностях их развития. Гипотеза определяется и как процесс мысли, заключающийся в построении определенного предположения и его доказательстве»[112]112
  Цит. по: Ученова В. В. Творческие горизонты журналистики. – М., 1976. – С. 56.


[Закрыть]. Выдвижение гипотез необходимо для того, чтобы сделать поиск фактического материала более целенаправленным, а замысел будущего произведения более определенным. Гипотезы могут содержать в себе и суждения журналиста о жизненной ситуации, и его представления об объекте, и предположения по поводу возникновения тех или иных противоречий и т. п. «Рабочая гипотеза, – подчеркивает Е. П. Прохоров, – это система отчасти обоснованных и опирающихся на творческое воображение предположений о смысле и значении привлекшего внимание публициста явления и о путях разрешения проблемы»[113]113
  Прохоров Е. П. Искусство публицистики. – М., 1984. – С. 254.


[Закрыть]. На данном этапе творческой разработки замысла, как справедливо отмечает данный автор, «важна и плодотворна рефлексия публициста, размышления над тем, что он делает, постоянная работа над концепцией произведения, поиск новых поворотов, чтобы произведение рождалось как реализация ищущей публицистической мысли»[114]114
  Там же. – С. 257.


[Закрыть]. Конечно, в ходе проверки гипотез многие из них могут не подтвердиться. «Сетовать на “обманчивость” гипотезы, – пишет В. В. Ученова, – все равно, что жалеть о недолговечности строительных лесов, которыми окружают здание на время его ремонта. Их служебная роль завершается вместе с окончанием ремонта. Гипотеза сменяется концепцией…» И далее: «В том, что значительная часть гипотез не подтверждается, сменяется иными на базе исследуемых процессов, нет ничего противоестественного. Противоестественным было бы обратное: все, что предположил журналист, еще находясь в стенах редакции, совпало с тем, что выяснилось в ходе его командировки. Такая прозорливость корреспондента может быть лишь в исключительных случаях. Чаще всего доскональное совпадение предположений с реальностью может лишь означать, что журналист, завороженный собственной первоначальной версией, оказывается слепым к тем фактам, которые этой версии не соответствуют. Ведь именно в негибкости первоначальной гипотезы заключается причина неудачи»[115]115
  Ученова В. В. Творческие горизонты журналистики. – М., 1976. – С. 56–57.


[Закрыть].

На практике подобного рода ситуации могут приобретать самые неожиданные повороты. Поэтому столь ценна способность журналиста действовать сообразно жизненным реалиям, с которыми он столкнулся.

Как видим, любая гипотеза может быть подвергнута жизнью серьезной корректировке. И все же они не бесполезны, потому что стимулируют журналиста к проверке его исходных предположений о проблемной ситуации. Гипотезы способствуют расширению диапазона поиска ответов на вопросы, стоящие перед журналистом. Гипотезы, наконец, способствуют конкретизации идеи будущего произведения.

Процесс «вынашивания» журналистского произведения протекает у каждого автора по-разному. Одни занимаются систематизацией материала, другие – его композиционным распределением, третьи – конкретизацией и детализацией замысла. Данная работа позволяет не только представить черты будущего произведения, но и вплотную подойти к его планировке. Если в замысле фиксируется только общая идея, то в плане дается беглая наметка всего произведения, выделяются его узловые моменты, определяются основные герои произведения, вокруг которых и развернется все действие, наконец, задается вся событийная канва. Именно в этом коренное отличие плана от замысла.

Существуют различные типы планов. Одни из них представляют подробно разработанный, всесторонне детализированный чертеж произведения. Другие – лишь общую схему. В данном случае журналисты не создают конкретную программу произведения, а лишь намечают основные тенденции события. Как справедливо отмечает П. Н. Медведев: «Нет планов хороших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, то есть наиболее соответствует творческой манере писателя и замыслу данного произведения. В противном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается»[116]116
  Медведев П. Н. Указ. соч. – С. 147.


[Закрыть]. В качестве примера он приводит планы А. С. Пушкина, ставящего в них «указательные знаки своему вдохновению». Повесть «Дубровский» имеет семь дошедших до нас общих и частных планов. В них великий русский классик описывал основные черты своих будущих персонажей, намечал систему действий, фабулу произведения и т. д. Байрона Пушкин упрекал именно в том, что тот «мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собой связанных, были ему достаточны для всей бездны мыслей, чувства и картин… Вот почему, несмотря на великие красоты поэтического, его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах… не имеет никакого достоинства»[117]117
  А. С. Пушкин о литературе. – М., 1977. – С. 105.


[Закрыть]. Как видим, А. С. Пушкин предпочитал создавать планы-программы, а Д. Байрон – планы-схемы. Кроме этих двух типов планов существуют промежуточные планы, структура которых зависит от индивидуальной творческой манеры автора.

Попробуем создать примерный план-программу зарисовки с художником N., побывавшим в творческой командировке в Беларуси.

В первом блоке мы бы рассказали о творческой работе художника: о его наиболее удачных работах, о выставках, в которых он участвовал, о его творческих поисках и т. п.

Во втором блоке описали бы его поездку в Беларусь. Здесь мы дали бы ответы на следующие вопросы: кто его туда пригласил, с какой целью, какова была программа поездки, с какой творческой установкой он туда ехал.

В третьем блоке рассказали бы о программе его творческой поездки: с кем из белорусских художников он встречался, где и над чем работал, какие впечатления получил и т. п.

В четвертом блоке познакомили бы читателей с размышлениями художника о состоявшейся поездке: что полезного он вынес из командировки, на какие творческие задумки вывели беседы с белорусскими коллегами, что пришлось переосмыслить в творческой работе после знакомства с талантливыми художниками и т. п.

В пятом блоке рассказали бы о творческих планах художника на будущее: продолжится ли у него сотрудничество с белорусскими коллегами, собирается ли он устраивать объединенные выставки, наконец, над какими картинами собирается работать.

Данный план может быть дополнен предварительными набросками начала и конца зарисовки, наиболее интересными высказываниями художника, элементами композиционного построения и т. п.

Дальнейшая работа над произведением связана с конкретизацией рабочей идеи, которая, по мнению Г. В. Лазутиной, «всегда имеет побуждающий, направляющий характер, как бы подсказывая адресату информации, что нужно делать в свете полученного сообщения»[118]118
  Лазутина Г. Параметры журналистского текста // Журналист, 1997. – № 8. – С. 63.


[Закрыть].

В этом смысле идея выступает как своеобразная программа действия.

Чтобы произведение получило идейное звучание, журналисту необходимо определиться в своей нравственной, или идеологической, позиции, в своих взглядах на ту или иную проблему, в своем видении жизненной ситуации, с которой он столкнулся, наконец, в выражении собственного отношения к описываемым фактам. В этом случае читателю становится понятно, ради какой цели писалось произведение, какие идеи автор пытался донести до общественности, какими мыслями хотел поделиться, в чем пытался убедить аудиторию и т. п. Если журналисту удастся отразить в произведении все эти моменты, то он может рассчитывать на ответную реакцию аудитории.

Функция рабочей идеи состоит в том, что она во многом определяет идеологическую направленность будущей публикации не только на стадии ее подготовки, но и в процессе написания произведения. В практическом преломлении рабочая идея может приобрести вид основного тезиса или главной мысли произведения, которую нужно развить и доказать или подтвердить системой аргументации.

Итак, мы рассмотрели различные моменты, связанные с рождением журналистской темы, разработкой и планировкой замысла конкретного произведения, выработкой его идейной стороны. На индивидуальном уровне данный творческий процесс может иметь свои неповторимые особенности, так как каждый автор вырабатывает свои методы работы. Но знание специфики протекания творческого акта, безусловно, может сказаться на оптимизации деятельности журналиста в поисках различных жанровых форм воплощения его журналистского произведения.

Диалектика формы и содержания всегда полнее выявляется в творческом процессе журналиста. Форма «оживает» и наполняется содержанием в ходе создания любого журналистского произведения, а в нашем случае репортажа. Вне данного процесса любая форма воспринимается как некое отвердевшее, опредметившееся содержание. При этом, как отмечал М. М. Бахтин, «форма не может быть понята независимо от содержания… форма обусловлена данным содержанием, с одной стороны, и особенностью материала и способами его обработки, с другой стороны»[119]119
  Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 176–177.


[Закрыть].

Для начала рассмотрим, что же мы будем подразумевать под содержанием и формой журналистского произведения? Содержание журналистского произведения всегда представляет собой органическое единство отображения, осмысления и оценки фактов действительности. При этом существование такого неразрывного сплава фактов, мыслей и чувств возможно только в определенной жанровой форме. Не случайно опытные журналисты, прежде чем приступить к воплощению замысла произведения, всерьез задумываются о выборе соответствующей формы. Исследователями замечено, что предпочтение отдается, как правило, проверенным временем и привычным формам даже тогда, когда журналист имеет дело с оригинальным жизненным материалом. Объясняется это тем, что изменение той или иной формы – процесс долговременный, зависящий от многих факторов: традиций, общелитературных норм и правил, наконец, от творческих установок автора. Как писал М. Бахтин, каждому писателю, а в нашем случае журналисту, «приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе этого движения лежит самая существенная, определяющая, первичная художественная борьба с познавательно-этической направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством, здесь точка высшего напряжения творческого акта, для которого все остальное только средство. Каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является первым художником, то есть непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом… и только это столкновение высекает чисто художественную искру»[120]120
  Бахтин М. М. Проблема автора // Вопросы философии, 1967. – № 7. – С. 155.


[Закрыть]. По Бахтину, выходит, что именно автор создает форму посредством того или иного жизненного материала, выступающего в качестве содержания. Но и формы, по мнению Н. Пирсона, могут управлять автором. Таким образом, Н. Пирсон утверждает, что «формы могут быть рассмотрены как институциональные императивы, которые управляют и, в свою очередь, управляются писателем»[121]121
  Pearson N. H. Literaru Forms and Tupes or Defence of Polonius // Inglish Institute Annual, 1940. – Reprinted: N.Y., 1965. – Vol. 1. – P. 70.


[Закрыть].

Но как же данный «институциональный императив» проявляется в конкретном журналистском творчестве?

В журналистике, как и в литературе, произведение любого жанра определяется двумя формами: «внешней» и «внутренней». Внешняя форма, хотя и привязана прочно к содержанию, как бы исподволь стремится к отрыву от него, потому что содержание по внутренней своей сути нединамично, самодовлеюще и независимо, пребывает само по себе – оно есть или его просто нет. А внешняя форма полностью и безраздельно подчинена выполнению своей коммуникативной функции и в связи с этим чрезвычайно подвижна, склонна к изменению своих качеств, что проявляется в разных направлениях ее реализации[122]122
  Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство коммуникации // Социальное функционирование журналистики / Сост. и отв. ред. С. Г. Корконосенко. – СПб., 2004. – С. 94.


[Закрыть]. К «внешней» форме мы отнесем размер и структуру произведения, а к «внутренней» – замысел, тему, настроение, отношение к жизненному материалу. Взаимосвязь между «внешней» и «внутренней» формой проявляется на всех стадиях творческого процесса по созданию журналистского произведения. Исходя из «внешних» параметров, журналист конструирует структуру произведения и его объем. При этом отметим, что данные параметры имеют четкую заданность. Например, репортаж не может быть пространным и кратким. Исходя же из «внутренних» характеристик, журналист определяет, в какой разновидности репортажа лучше всего реализовать тот или иной замысел или раскрыть тему своего выступления. Для конфликтной темы лучше всего подойдет расследовательский репортаж, для выражения личностного отношения к реалиям действительности – событийный репортаж. Как видим, «внешние» и «внутренние» параметры той или иной жанровой формы могут влиять на творческое сознание автора, задавая, как подчеркивал М. М. Бахтин, «формы видения и осмысления определенных сторон мира». В текстовой деятельности репортера форма, понятая как вид, жанр и т. д. устанавливает для автора не только познавательные, но и изобразительные границы избранной формы. Вот что по этому поводу пишет Л. Е. Кройчик: «Если публицист не видит в отрицательном факте заложенного в него комического противоречия, то на свет появляется критический текст, если автор выявляет комическое содержание факта, возникает фельетон»[123]123
  Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров. – С. 137.


[Закрыть].

Если с помощью формы журналист решает вопрос, как сказать о том или ином явлении действительности, то, обращаясь к содержанию, он определяет, что сказать в тексте. Именно поэтому считается, что, с одной стороны, форма вытекает из содержания, а с другой – сама воспроизводит его многоплановость. По мнению литературоведов, содержание есть не что иное, как переход формы в содержание и содержания в форму. «Только с учетом этой взаимопереходности, – пишет М. М. Гиршман, – может осуществляться конкретизация категорий “содержание” и “форма” в характеристике строения произведения, составляющих его значимых элементов и структурных слоев, каждый из которых представляет собой диалектическое единство изображаемой жизни и изображающего слова»[124]124
  Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. – М., 1991. – С. 60.


[Закрыть].

Таким образом, содержание и форма образуют нерасторжимое единство, которое выражается во взаимопроникновении и в тесной взаимосвязи. Любая художественная форма, заданная автору извне, творится им заново в процессе создания журналистского произведения. Обогащение формы происходит за счет нового содержания и творческих нововведений автора.

Сюжетно-композиционное построение журналистского произведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и осмысленный автором фактический материал подлежит литературному оформлению. В ходе реализации этой творческой задачи все «элементы содержания упорядочиваются в произведении не только благодаря идее, синтезирующей многомерные связи и отношения между фактом, мнением, проблемой и т. д. Эта упорядоченность достигается также и формальными средствами, среди которых видное место занимают сюжет и композиция»[125]125
  Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. – С. 148.


[Закрыть].

Слово «композиция» происходит от латинского compositio – «составление», «связывание». В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности – прерывистого и мозаичного) могут связываться различные события, разделенные во времени и пространстве; смысловые блоки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т. д. Однако подразумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствовало бы созданию целостного произведения. «Целостность характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей»[126]126
  Кайда Л. Г. Эффективность публицистического текста. – М., 1989. – С. 16.


[Закрыть]. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. «Диалектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выражают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпирический факт, мнение, ситуация). Основные группы элементов содержания – фактическая, проблемно-тематическая, идейно-концептуальная – обладают неодинаковой способностью к формообразованию»[127]127
  Горохов В. М. Указ. соч. – С. 147.


[Закрыть]. Например, фактическая сторона события лучше всего отображается в информационных жанрах, проблемно-тематическая – в аналитических, а идейно-концептуальная – в художественно-публицистических. Выбор той или иной жанровой формы всегда диктуется задачами, которые стоят перед журналистом. В одном случае ему необходимо информировать общественность о каких-либо знаменательных событиях, в другом – провести анализ происшедшего, в третьем – создать типический образ современника. Но прежде чем приступить к изложению материала, журналисту нужно выбрать оптимальную композиционную форму, которая «должна содействовать типам связей, характерных для окружающей действительности: временным и причинно-следственным»[128]128
  Беневоленская Т. А. Портрет современника: очерк в газете. – М., 1983. – С. 75.


[Закрыть]. Нельзя забывать и о том, что любая форма есть отражение динамики развития и становления главной идеи произведения, ради которой оно пишется. Поэтому все его части, их количественный и качественный баланс определенным образом подчиняются логическому раскрытию основной авторской мысли. «Композиция, – пишет Е. П. Прохоров, – оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения осмысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и движения[129]129
  Прохоров Е. П. Искусство публицистики. – С. 345.


[Закрыть].

Композиционная гармония частей может быть достигнута через принципы монтажного построения текста. Данный подход был выработан в практике киноискусства и, по сути, означает отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов с целью их сцепления в единую целостную картину.

В киноведении широко используются различные термины, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информационном. Употребляют термины «полимонтаж» (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), «монтажная перебивка», «монтажное крепление», «проходы героя» и т. д.[130]130
  Беневоленская Т. А. Указ. соч. – С. 28.


[Закрыть] В очерковом произведении монтажный принцип может быть использован и при отборе реальных событий, и при монтаже наиболее ярких эпизодов, и при компоновке различных частей текста.

Журналисты охотно задействуют данный принцип в своей работе. На вопрос: «Как вы строите композицию материала?» журналист А. Васинский ответил: «Помогает сценарный опыт. Все время переставляю абзацы, меняю начало, конец, стараюсь добиться динамики, ритма»[131]131
  Кольчик С. Указ. соч. – С. 2.


[Закрыть]. По мнению Г. Лазутиной, «монтаж – правила построения текста с точки зрения последовательности его элементов и журналистский образ – метазнак идейно-тематического решения произведения. Этот образ создается автором на основе синтеза реалий сегодняшнего дня и образов культуры»[132]132
  Лазутина Г. Параметры журналистского текста. – С. 64.


[Закрыть]. Г. Лазутина выделяет различные варианты монтажа: от простых, как в информационном сообщении (заголовочная строка (хедлайн) – лид (активное начало) – корпус (остальная часть текста)), до сложнейших, когда материал делится на главки: каждая из них может иметь свою композицию и отличаться своими монтажными эффектами, но в совокупности они образуют такую последовательность повествования, при которой оказывается возможным и объемное восприятие текста[133]133
  Там же.


[Закрыть].

В практической журналистике выработаны различные приемы составления лида. Например, М. Шостак выделяет следующие виды: «лид-рассказ, лид-временное умолчание, лид-цитата, лид-говорящие подробности, лид-встряска, лид-стаккато, провоцирующий лид, лид-вопрос или прямое обращение и другие»[134]134
  Шостак М. Журналистика новостей // Журналист, 1997. – № 9. – С. 59–62.


[Закрыть]. Функциональное назначение лида – привлечение внимания аудитории к информации. С этой целью в одних случаях только упоминается основная канва события, в других – дается интригующая подробность, в третьих – используется яркая деталь, в четвертых – задается риторический вопрос и т. д. Выбор лида зависит от характера самого сообщения и тех целей, которые ставит перед собой журналист.

На концентрацию внимания читателей рассчитано и разделение большого текста на отдельные главки. Такой монтажный подход позволяет: 1) разбить все произведение на тематические блоки; 2) в каждом таком разделе рассмотреть тот или иной конкретный вопрос; 3) выстроить все части по принципу сюжетного развития: от завязки до кульминации; 4) с помощью логических мостиков придать тексту целостность. На газетной полосе статья, построенная по такому принципу, равномерно распределяет внимание читателя в пространстве произведения.

Как отмечает Л. М. Майданова, «членение на главки нередко прямо отражает специфику жизненного материала, использованного журналистом. Например, если текст составлен из рассказов разных людей о нескольких самостоятельных, не связанных друг с другом событиях, объединенных только авторской мыслью, главки отражают это членение материала». И далее: «…главки позволяют автору отразить смысловое членение материала, установленное в соответствии с потребностями передачи замысла. Это дополнительный, обладающий собственными специфическими возможностями способ выражения смысловых единиц оттенков. Части с помощью заголовков фиксируют либо ход события, либо ход авторской мысли. Последний становится особенно отчетливым, если заголовки отражают тему или даже основную мысль очередной главки»[135]135
  Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста (средства выразительного письма). – Красноярск, 1987. – С. 136.


[Закрыть].

Следующий способ композиционного построения текста можно обозначить как прием «разработки мотива». В данном случае автор выдвигает «ударный эпизод» или же ищет интересный сюжетный ход. В качестве «ударного эпизода» могут выступить интересный случай, встреча, история, событие, оттолкнувшись от которого автор динамически разворачивает действие, раскрывая заявленную тему. Выдвижение «ударного эпизода» всегда связано с акцентировкой читательского внимания на теме журналистского выступления, вызывая интерес и желание ознакомиться с дальнейшими событиями.

Сюжет

Часто журналисты используют сюжетные приемы построения произведений. Слово «сюжет» происходит от французского sujеt – «предмет», то есть «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям… Событие или система событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка»[136]136
  Краткий словарь литературоведческих терминов. – С. 189–190.


[Закрыть].

В журналистике под сюжетом понимают «движение событий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются человеческие характеры, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоятельства, выявить связь между ними»[137]137
  Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. – С. 149.


[Закрыть]. В отличие от литературного сюжета журналистский «более “собран”, не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью… Сюжет не механический слепок события или явления, не зеркально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью, которую преследует публицист»[138]138
  Прохоров Е. П. Искусство публицистики. – С. 346–351.


[Закрыть]. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо отразить динамику развития того или иного события, в других – показать становление характера героя произведения, в третьих – продемонстрировать жизненную коллизию или конфликт, в четвертых – осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбирает те приемы и средства сюжетного построения, которые наиболее выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.

Не случайно Е. П. Прохоров классифицировал организацию публицистических произведений, подразделив их на три типа: 1) сюжетный тип; 2) тип с фабульной основой; 3) тип с проблемно-аналитической организацией произведения[139]139
  Там же. – С. 346.


[Закрыть].

Выстраивая свое сочинение по принципу событийного сюжета, автор, как правило, стремится показать основную канву или контур события, которое может быть «свернуто» или развернуто во времени и пространстве. Главное при этом – показать динамику развития той или иной конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения. В ходе описания могут быть применены и «несюжетные» вкрапления-эпизоды, в которых даются необходимые дополнительные сведения. Сюда же, как отмечает Е. П. Прохоров, «могут быть отнесены и прямые суждения журналиста, позволяющие вписать сюжетные куски в широкий социальный контекст, поставить те проблемы, которые накрепко связаны с событиями и персонажами»[140]140
  Прохоров Е. П. Указ. соч. – С. 351.


[Закрыть].

Художественные «вкрапления» всегда подчинены единому замыслу автора: раскрытию характеров своих героев. Естественно, что данный сюжетный тип организации материала предпочтителен при подготовке произведения, где объектом журналистского анализа является человек. В иных случаях используются другие виды построения. В этой связи теоретики отмечают, что сегодня сюжет толкуется более расширенно. «Теперь говорят и о “сюжете мысли”, и о “лирическом сюжете”»[141]141
  Там же. – С. 346.


[Закрыть]. В первом случае имеется в виду развитие авторской мысли (от тезиса, аргументации к выводам и обобщениям), во втором – показ смены эмоциональных состояний человека.

Фабула

Наряду с сюжетным построением произведения журналисты охотно используют фабульные приемы в подаче событий. «Фабула от лат. fabula – сказание, рассказ, предание»[142]142
  Краткий словарь литературоведческих терминов. – С. 202.


[Закрыть]. В силу его многозначности данный термин часто путают с сюжетом. Но если под сюжетом понимают хронологическую последовательность изображаемых событий, то под фабулой – тот порядок, в котором о них повествуется. «Некоторые литературоведы хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение – сюжетом»[143]143
  Там же.


[Закрыть]. На наш взгляд, сюжет – схема события, а фабула – их конкретное и многостороннее изображение. «Фабула – содержание литературного произведения, изображаемые в нем события»[144]144
  Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1968. – С. 834.


[Закрыть]. Таким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой журналиста здесь является выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. «Для реализации замыслов такого рода, – отмечает Е. П. Прохоров, – требуется пространственное композиционное мышление. Фабульное повествование и дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, – сцепление, позволяющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе»[145]145
  Прохоров Е. П. Указ. соч. – С. 352.


[Закрыть]. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других – сама жизнь сталкивает некие события, которые могут лечь в основу фабульного повествования.