Текст книги "Жестокость в жизни и ужасы в искусстве"

II

Я хочу формулировать те выводы, к которым мы пришли в первой части нашей беседы. Чувство жалости и сострадания имеет свойств неожиданно превращаться в жестокость. Воображение и мечтательность создают ту атмосферу, в которой эти превращения совершаются в на: более причудливых и извращенных формах. Идея справедливости, падающая на почву чувствительности, пробуждает желание возмездия. Чем глубже затронута чувствительность, тем возмездие становится боле, жестоко. Так что в тех поступках, в которых человеческая жестокость сказывается в дьявольских формах, прежде всего необходимо искать извращенной чувствительности.

Идея справедливости, в той форме, которую дало ей христианство выявляет в человеческой душе и сострадание и возмездие одновременно в самых крайних и непримиримых формах. В этом моральный смысл идеи справедливости: противоречия, ею пробуждаемые в душе, так несовместимы, что они неволят человека стать выше самого себя, расширить свое «Я» до совмещения обоих антиномий. Это возможно при том лишь условии, что на место пассивной чувствительности станет действенное и полное чувство – Любовь. В Любви сливаются и Да и Нет, и жалость и отмщение.

Такими путями идет развитие чувствительности в жизни.

Теперь я хочу остановиться на исследовании того, как чувствительность проявляется в области искусства, какие последствия она влечет за собою.

Художественное творчество развивается в той же самой насыщенной возможностями и образами области души, называемой фантазией, воображением, в которой творятся и детские игры. Процесс создания произведений искусства ничем не отличается от психологии детских игр. Художники, как и дети, обладают способностью творчески претворять реальности внешнего мира сквозь волшебное стекло своего чувства, своей души. В этом их основное отличие от людей взрослых и положительных.

Чувства жалости и сострадания играют в области души громадную роль, как мы видели из описания «игры в пытки», которое так помогло нам разобраться раньше в странных метаморфозах чувствительности. Идея справедливости, мгновенно превращающая ребенка во взрослого, не властна над самим искусством, потому что художник, ужаленный ею, в этот же миг перестает быть художником. Он становится моралистом, критиком, сатириком, публицистом, проповедником, но он уже больше не художник в чистом смысле этого слова. Его деятельность близка к искусству, она может пользоваться приемами и формами искусства, но внутренно он уже перестал быть художником, преобразителем мира. Он стал судией.

Исследование о том, как идея справедливости действует на художников и какими путями она их отводит от искусства, может быть весьма интересно, и русская литература дает нам в этом смысле громадный материал в лице Льва Толстого и его отхода от искусства, но в данном случае я хочу остановиться только на чистом художественном творчестве и на тех формах, к которым его привело переразвитие чувствительности.

Начиная с 40-х годов XIX века все русское искусство развивалось под знаком сострадания и жалости. В лице крупнейших представителей своих оно создало классические образцы трогательного и трагического. Достоевский и Толстой являются высочайшими вершинами, достигнутыми этой полосой русского искусства.

Но в чувствительности таятся, как мы видели, страшные и неожиданные возможности, и лицо сострадания делает иногда демонические гримасы, а жалость приводит к дьявольской жестокости.

Это именно и случилось с русским романом. Он начал со строгого искусства, глубоко трагического в своей человеческой полноте, а теперь заканчивает свою историю кошмарами и ужасами Леонида Андреева и Арцыбашева.

Чтобы не утомлять больше внимания рассуждениями, я приведу ряд примеров того, как к известным ужасным, явлениям жизни подходило русское искусство пятьдесят лет назад и как оно подходит теперь.

Я возьму ряд изображений войны, смертной казни, убийства, безумия, смерти у Толстого и Достоевского и сопоставлю их с соответственными страницами современных писателей, выясняя попутно причины, приведшие их к тому, что мы видим в текущей литературе.

Начнем с изображения войны у Льва Толстого и Леонида Андреева.

Вы помните, конечно, ту главу в «Войне и мире», где описывается штурм «Большого редута» (батареи Раевского), бывший одним из центральных эпизодов Бородинского боя?

Возьмем самые патетические места этой главы.

Пьер Безухов берется передать приказание офицера резервам:

«Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударяясь впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. „Куда я!“ – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад на землю. В то же мгновение блеск большого огня ослепил его, и в то же мгновение раздался оглушающий, зазвеневший в ушах, гром, треск и свист.

Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящик, около которого он был, не было, только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве; и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него; а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.

В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие-то люди что-то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидал старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что-то внизу, и видел одного замеченного им солдата, который, порываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал „братцы!“ – и видел еще что-то странное.

Но не успел он еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший „братцы!“ был пленный, что на глазах у него был заколот штыком в спину другой солдат, – едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире набежал на него, крича что-то».

Следует эпизод с французским офицером, когда ни он, ни Пьер не знают, кто кем взят в плен, затем атака Ермолова, отбивающая взятую батарею.

«Пьер вошел на курган, где провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький, офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат все еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. „Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что сделали!“ – думал Пьер. Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди и в особенности налево у Семеновского кипело что-то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который надрываясь кричит из последних сил».

Такими картинами Толстой вводит нас в самую гущу сражения и дает описание одного из самых кровавых эпизодов Бородинского боя, той атаки, когда Ермолов кидал на курган пригоршнями Георгиевские кресты. Обратимся же теперь к современной литературе и возьмем описание атаки из «Красного смеха» Леонида Андреева.

«Одни, точно сослепу, обрывались в глубокие воронкообразные ямы и повисали животами на острых кольях, дергаясь и танцуя, как игрушечные паяцы; их придавливали новые тела, и скоро вся яма до краев превращалась в копошащуюся груду окровавленных живых и мертвых тел. Отовсюду снизу тянулись руки, и пальцы на них судорожно сокращались, хватая все, и кто попадал в эту западню, тот уже не мог выбраться назад: сотни пальцев, крепких и слепых, как клешни, сжимали ноги, цеплялись за одежду, валили человека на себя, вонзались в глаза и душили. Многие, как пьяные, бежали прямо на проволоку, повисали на ней и начинали кричать, пока пуля не кончала с ними.

Вообще все показались ему похожими на пьяных, некоторые страшно ругались, другие хохотали, когда проволока схватывала их за руку или за ногу, и тут же умирали. Он сам, хотя с утра ничего не пил и не ел, чувствовал себя очень странно: голова кружилась, и страх минутами сменялся диким восторгом – восторгом страха. Когда кто-то рядом с ним запел, он подхватил песню, и скоро составился целый очень дружный хор. Он не помнит, что пели, но что-то очень веселое, плясовое. Да, они пели – и все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем».

Разница между этими двумя описаниями разительна. У Толстого мы имеем точную картину того, как сложное и большое событие отражается в глазу случайного очевидца. А Леонид Андреев старается в одно описание втиснуть все ужасы, о каких только ему приходилось слыхать, и для усиления впечатления освещает эту кошмарную и неправдоподобную картину красным бенгальским огнем.

Чтобы еще ярче выделить это отношение, возьмем эпизод совершенно тождественный у Толстого и Андреева. Одного из собеседников шальной снаряд убивает посреди разговора.

У Толстого это так:

«Молоденький офицерик подбежал с рукой к киверу к старшему:

– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он. – Картечь! – не отвечая крикнул старший офицер, смотревший через вал.

Вдруг что-то случилось: офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера. Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки».

У Леонида Андреева подобный же эпизод описывается так: «Передо мною стоял молоденький вольноопределяющийся и докладывал, держа руку к козырьку, что генерал просит нас продержаться только два часа, а там подойдет подкрепление…

– Вы боитесь? – спросил я, трогая его за локоть. Но локоть был как деревянный, а сам он тихонько улыбался и молчал. Вернее, дергались в улыбке только его губы, а в глазах были только молодость и страх – и больше ничего.

– Вы боитесь? – повторил я ласково.

Губы его дергались, силясь выговорить слово, и в то же мгновение произошло что-то непонятное, чудовищное, сверхъестественное. В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед глазами моими, на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком красном, текущем, продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех».

Мелодраматизм и театральность художественных приемов Леонида Андреева, их нарочитый ужас, сгущенность и преувеличенность красок объясняются прежде всего тем, что Лев Толстой видел войну свои глазами, а Леонид Андреев знал ее лишь по рассказам и по отчета военных корреспондентов. Толстой ее пережил, Леонид Андреев ее только представлял себе. В этом разница. Одно – пережить ужас самом другое – быть посторонним свидетелем ужаса, переживаемого другими. Первое, если не убивает, то дает великую силу духу, второе же только растравляет и жалость и фантазию. Толстой относится к войне, разумеется, нисколько не менее отрицательно, чем Леонид Андреев, однако для описания ее он употребляет самые сдержанные и строго взвешенные холодные слова, в которых чувствуется осторожность художника и боязнь переступить грань искусства. Леонид же Андреев точно игра «в пытки», как те дети, с которых мы повели наши рассуждения: подбирает все самое страшное, что может себе выдумать о войне, и облекает в формы самые жестокие, какие только может придумать. «Леонид Андреев меня пугает, а мне не страшно», – формулировал сам Лев Толстой. Но то, что не было страшно Толстому, не будем забывать это, может быть страшно, и очень, тысячам и тысячам обыкновенных читателей Леонида Андреева, для которых его стиль и приемы кажутся художественными и убедительными.

Но возьмем Гаршина – писателя гораздо более чувствительное к жалости, чем Толстой, и еще менее уравновешенного, чем Леонид Андреев, но лично пережившего войну.

Его описание войны менее эпично, чем у Толстого. Все в нем трепещет ужасом. Раненый лежит брошенный четыре дня на поле сражения рядом с трупом им самим убитого турка. И муки от раны, и постепенное разложение соседнего трупа описаны с детальным реализмом, однако в этом повествовании нет и намека на те кошмарные ужасы, которые; рисует растленное жалостью воображение Леонида Андреева на расстоянии пяти тысяч верст от поля русско-японских битв.

Среди писем Гаршина, написанных с театра войны, есть интересные указания на психологию чувствительности.

Он пишет: «Скажу только, какое впечатление произвел на меня вид раненых, крови, трупов и прочих аксессуаров войны.

Я Никогда не ожидал, чтобы при моей нервности я до такой степени спокойно отнесся к вышесказанным предметам».

Затем следует протокольное описание обгорелого трупа одного турка, и он прибавляет:

«И, представьте, даже такое нехудожественное описание действует на меня самого более неприятно, более вывертывает душу, чем самый вид неизвестного правоверного.

То же и раненые. Неприятно слушать, читать об ужасных ранах, видеть их на картинах; но на самом деле впечатление значительно смягчается. А какие ужасные бывают раны! Я пересмотрел около 150 человек и видел страшно искалеченных людей. Особенно неприятны раны в лицо».

Итак, вот первый вывод: ужас пережитый далеко не так ужасен, как тот, что рисует воображение. Личный опыт ужасного учит сдержанности и стыдливости при выборе образов и красок. Ни один художник, видевший войну, не позволил бы себе написать то, что написал Леонид Андреев.

Возьмем теперь другое ужасное явление – смертную казнь.

Достоевский пережил смертный приговор и ожидание казни. Посмотрите, в каких выражениях описывает он состояние приговоренного:

«Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование, и назначена другая степень наказания; но однако же, в промежуток между двумя приговорами, двадцать минут, или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет. Он помнил все с необыкновенною ясностью и говорил, что никогда ничего из этих минут не забудет. Шагах в двадцати от эшафота, около которого стоял народ и солдаты, были врыты три столба, так как преступников было несколько человек. Троих первых повели к столбам, привязали, надели на них смертный костюм (белые длинные балахоны), а на глаза надвинули им белые колпаки, чтобы не видно было ружей; затем против каждого столба выстроилась команда из нескольких человек солдат. Он стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты положил еще, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал 27 лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом. Потом, когда простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать: ему все хотелось представить себе, как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то – так кто же? Где же? Все это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что страшно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле как беспрерывная мысль: „что если бы не умирать! Что если бы воротить жизнь! – какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы даром не истратил!“ О говорил, что эта мысль у него, наконец, в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорее застрелили».

Так описывает ожидание смертной казни великий писатель, лично переживший его. А вот описание такого же точно момента у Арцыбашева: рассказывает прокурор об утре приговоренного к казни. Они входят в тюремный коридор, чтобы разбудить преступника. Первое, что они видят, это часового, «окаменевшего от ужаса, влипшего всем телом в стену, с ружьем наперевес».

«Из узкого окошечка, очевидно просунутая туда со страшным усилием, торчала совершенно неподвижная мертвая, восковая голова… Была она до странности желтая и выражения на этом лице человеческом ровно никакого не примечалось… Это была мертвая голова и, на мертвом лице, два огромные мертвые глаза, выпученные до того, что видны были все жилы и нервы, от страшного напряжения налитые кровью. Они выпучились в нашу сторону и, мне показалось, еще больше вылезли из орбит. Но по-прежнему никакого выражения в них не было… разве если бы мертвец, два дня пролежавший в гробу, мог испугаться, он так смотрел бы!..

Как-то так случилось, что я очутился впереди всех, и прямо перед, моим лицом, так близко, что мне видны были даже ресницы и кровяные жилки в белках, оказалась мертвая голова. Она показалась мне огромной… И вдруг я ясно увидел, как вытянулись из орбит, налитых кровью, два огромных глаза. Продвинулись ко мне, вошли в мои глаза и пристально взглянули в самый мозг…

Солдат часовой потом рассказывал, что голова показалась еще в сумерки. Она осторожно выдвинулась, посмотрела, спряталась, со страшным усилием протиснулась в форточку и замерла. И так торчала целую ночь. Сначала он кричал на нее, грозил, пугал, а потом ослаб…»

Сопоставление этих двух описаний настолько красноречиво, что ни в каких комментариях не нуждается.

Теперь я попрошу вас припомнить двойное убийство Раскольникова в «Преступлении и наказании». Ужас постепенно нарастает, пока он готовится к убийству, пока старуха медленно распутывает тот пакет, который он принес в заклад.

«Ни одного мига нельзя было терять более. Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут-то и родилась в нем сила.

Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью жидкие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку и подобраны под осколок роговой гребенки, торчавшей на ее затылке. Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост. Она вскрикнула, но очень слабо, и вдруг вся осела к полу, хотя и успела еще поднять обе руки к голове. В одной руке еще продолжала держать заклад. Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь. Он отступил, дал упасть и тотчас же нагнулся к ее лицу; она была уже мертвая».

Ни в самом жесте этого убийства, ни в его следующем, уже совершенно случайном и непредвиденном убийстве кроткой Лизаветы нет ужаса. Ужас весь в ожидании, в том, как стучатся в дверь в сновидении, когда Раскольникову грезится убийство.

А вот как описывает Арцыбашев убийство в том же «Рассказе старого прокурора», откуда мы привели уже страницу о смертной казни:

«Лежит среди хаты, на земляном полу ничком, толстая баба в изорванной рубахе с желтыми пятнами… Спина голая, жирная, точно из сала, а голова отрезана напрочь и стоит, понимаете, у ножки стола, точно мертвая баба из-под полу смотрит… Убийца, видимо, долго с ней возился: баба здоровая, сильная, а он, как потом оказалось, человек был тщедушный… Однако он ухитрился повалить ее ничком и наступил коленом в спину. Очевидно, угрожая ножом, требовал денег, а она не давала… Тогда он за волосы оттянул голову бабе назад и полоснул ножом по горлу. Шея-то толстая, жирная, сразу и не зарезал, а когда она рванулась и чуть не вырвалась, ткнул ее ножом между плеч, так что кровь до стены добрызнула… Потом, когда баба ослабела, затянул голову опять назад и стал резать. Резал долго и аккуратно и отрезал бабе живой голову… Визжала она, говорят, сначала так, что на всю деревню было слышно, а потом только икать и хрипеть начала».

Я пропускаю следующее затем описание насилия и убийства семилетней девочки, которое слишком противно. Но вот какое описание этого же убийства вкладывает Арцыбашев в уста семилетнего мальчишки, видевшего все с полатей.

«Мамке, говорит, голову, как отрезал, голова-то покатилась, а мамка без головы, на четвереньках, как жаба, по хате прыг-прыг. А кровь из дыры так и рвет… Я испугался мамки да на печь, а Танька на лавке привалилась и молчит… А потом, смотрю, он на Таньку навалился… Мне ее и не видать вовсе… А потом Танька как взвоет, а он кричит: „Молчи, – убью!“ – да и зачал Таньку ножом. А я в те поры на стену прыгаю, головой об стену стучу да кричу… Мамка без головы лежит, а голова из-под стола смотрит на меня!»

Но как ни отвратительна и ни невероятна эта «мамка», прыгающая без головы по хате, как жаба, на палитре Арцыбашева имеются образцы еще более отвратительные. Стоит только припомнить его рассказ «Великое знание», который хотелось бы сопоставить с «Красным цветком» Гаршина. Рассказ Гаршина вы весь, конечно, помните. Это повесть о сумасшедшем, который представляет себе, что в красном цветке, распустившемся в цветнике сумасшедшего дома, скрыто все зло мира, он срывает его и умирает с цветком в руке, унося свой трофей в могилу.

Арцыбашев же описывает безумца с «прекрасной душой и огромным умом», который продает свою душу дьяволу за «великое знание», а затем заставляет его покончить с собою таким способом. Привож дословно последние строки рассказа:

«…И я нашел его…

За сарайчиком для дров у нас было отхожее место. Простая, неглубокая зловонная яма, через которую была перекинута доска… Он бы там: он стал на колени, прилег грудью на край ямы и погрузил голову в зловонные нечистоты…

Он был совершенно мертв».

Дальше этой гадости больше уже идти некуда!

Как вы видите, сострадание в русской литературе, начав с прекрасных форм у Достоевского и Толстого, постепенно проходило все стадии искажения, свойственные этому обманчивому и обоюдоострому чувству. Начав с саморастравляющей «игры в пытки», оно дошло до судорог и пароксизмов жестокости, напоминающих кровавые расправы Иоанна-Грозного. Наконец, на последнем примере вы видели просто ужас для ужаса, гадость для гадости и больше ничего. Первоначальная нестерпимо болезненная искра жалости, породившая этот ужас, в нем совершенно незаметна, как незаметна она в Нантских Нуаядах Каррье.

Мы были бы несправедливы, если бы в этих извращениях чувствительности стали бы упрекать только наше время, только современное нам искусство. Правда, современность подчеркнула и особенно ярко выявила эти отрицательные стороны, довела их до карикатурных преувеличений, но они не были чужды и русскому искусству прошлых десятилетий.

Прекрасным примером может служить судьба только что реставрированной картины Репина «Иоанн Грозный и его сын». Она пострадала от ножа безумца при очень любопытных обстоятельствах.

Абрам Балашов, человек весьма неуравновешенный и, очевидно, страдающий тою растравленною раною жалости, как большинство русских людей, был давно омедузен этой картиной и, как установлено, ежедневно приходил в галерею, чтобы ею растравлять свою жалость. В день катастрофы он долго стоял сперва в суриковской комнате, а затем, войдя в комнату Репина, кинулся на картину с ножом, с криком «Довольно крови!»

Это сопоставление суриковской «Казни стрельцов» и репинского «Иоанна Грозного», сделанное самой жизнью, знаменательно. В данном случае картина Сурикова стоит в порядке искусства Толстого и Достоевского, а картина Репина – в плане произведений Арцыбашева и Леонида Андреева. Детство Сурикова проходило в суровой обстановке сибирской, красноярской жизни конца царствования императора Николая Павловича, в условиях жизни суровых и жестоких, напоминавших русский быт XVII века. Ребенком он присутствовал при торговых казнях, бывших почти каждую неделю на красноярской площади. Два раза пришлось ему в детстве видеть и смертную казнь. Чувствительность художника, пережившего эти ужасы жизни, закаляется, крепнет и из чувствительности становится настоящим чувством. Такой человек знает реально ценность ужаса и не старается растравлять жалость накоплением отвратительных подробностей. Когда Суриков захотел изобразить «Казнь стрельцов», он выбрал не момент казни, а подготовление к ней, совсем как Достоевский в вышеприведенном отрывке из «Идиота». В его картине есть то же глубокое спокойствие ожидания смерти, что у Достоевского. Ужас сосредоточен не на дьявольских искажениях человеческого лика, а на белых «смертных» рубашках и пламени свечей, горящих среди [бела] дня.

Репин же, как художник весьма нервный и чувствительный, но сам собственными глазами никогда убийства и казней не видавший, изобразил на своей картине все ужасы, какие только мог себе представить: и потоки натуральной крови, и глаза, выступившие из орбит, и т. д.

Результат налицо: его картина способна сводить с ума неуравновешенных людей, на его Иоанна кидаются, как на живого человека, с криком «Довольно крови!».

Несомненно, что Репин, создавая эту картину, руководился страстною жалостью, но получилось произведение в высшей степени жестокое, извращенно-жестокое, совсем как рассказы Леонида Андреева, Арцыбашева и многих других современных писателей.

Учесть то зло, которое приносят произведения такого рода, эти ужасы в искусстве, весьма трудно. Случай с картиной Репина очень поучителен, потому что нагляден. Книга же действует по-иному, чем картина. Однако определить приблизительно область, в которой действует их отрава, возможно.

Представьте себе, что вы являетесь свидетелем акта страшной жестокости, как генерал в «Трех разговорах» Соловьева. Раз у вас есть выход активного действия и чувство справедливости может выразиться в поступке – мир вашей души восстанавливается и пережитый ужас становится новою ценностью. Но раз вы лишены возможности оказать помощь и действием восстановить нарушенную справедливость, то у вас является естественная мысль: лучше бы это случилось со мною, лучше бы я сам был жертвой, потому что самому быть жертвой все же легче, чем быть только безмолвным свидетелем.

В этих случаях люди говорят: «Стыдно веселиться, когда люди умирают с голоду», «Стыдно наслаждаться искусством, когда есть столько неграмотных», наконец, «Стыдно жить, когда людей мучают и убивают». Безвыходное сочувствие обращается всегда против самого себя и казнит самого себя. Поэтому в эпохи общественных судорог, когда слишком много устоев сдвигается с мест и увеличивается количество видимых, наглядных несчастий, увеличивается в то же время и число самоубийств. Убивают себя те, которым стыдно… Убивает жалость, которая не может найти себе действенного, разумного выхода.

Художники и писатели, изображающие ужасы в том виде, как я вам только что показал на примерах, только сгущают безвыходные факты. В то время как Толстой и Достоевский, сухо отмечая конкретные явления, останавливаются на трагических преодолениях своих героев, Леонид Андреев и Арцыбашев употребляют все изобразительные средства, имеющиеся в их распоряжении, на выпуклую живопись голых фактов, а психологию действующих лиц сводят без всяких оттенков к состоянии бреда или истерики.

Переживая Толстого и Достоевского, читатель обогащается всем опытом их жизни. Переживая же Леонида Андреева и Арцыбашева, как переживает теперь вся русская молодежь, читатель остается перед безвыходными ужасами жизни, и они кажутся ему только еще страшнее, еще безвыходнее. Все сочувствие, весь ужас, который им удается вы звать в читателе, обращается против него же самого. Ему становится стыдно жить.

Натуралистическое изображение ужасного в искусстве служит прямым источником самоубийств. Жестокость современной русской беллетристики сыграла немалую роль в развитии и распространении той эпидемии самоубийств, которая теперь свирепствует по России. Не ею самоубийства вызываются, конечно, а жизнью. Но Леонид Андреев, Арцыбашев и прочие писатели их школы дают отчаявшимся доводы безнадежности и отчаяния, а сомневающихся и колеблющихся толкают в сторону самоуничтожения.

Духовная опасность, таящаяся в жестоком натуралистическом изображении ужасов в искусстве, и заставила меня избрать темой моей беседы «Жестокости в жизни и ужасы в искусстве» и утомлять так долго ваше внимание отвратительными образами описаний, которые мне пришлось подобрать для этой цели. Вопрос этот слишком важен. Он требует выяснения.

В заключение мне хочется сказать несколько слов о том, каково должно быть отношение художника к изображаемой действительности.

Чехов писал где-то: «Если вы изображаете жизнь, то старайтесь глядеть на своих героев холодно и с высоты». – Единственный раз, когда мне пришлось говорить с Чеховым, я услыхал от него любопытную фразу: «Учиться писать можно только у французов».

Это вполне объясняет, откуда Чехов почерпнул вышеприведенное мудрое правило.

Стендаль, прежде чем приняться за описание бурных и трагических сцен в своих романах, прочитывал несколько глав из Уголовного кодекса, «чтобы дать себе верный тон». Мериме для передачи патетических страстей, кипящих в его рассказах, намеренно избирал самый бесстрастный и ледяной стиль. Флобер, чтобы совладать с буйным преизбытком своей фантазии, принял на себя, как дисциплину, работу над реальным романом и написал «Madame Bovary».

То же самое стремление мы видим и в приведенных описаниях Толстого и Достоевского.

«Творчество начинается только там, где начинается самоограничение», – сказал Гёте. Это относится не только к фантазии, не только к теснящимся мыслям и образам, но прежде всего и главным образом – к чувству.