Текст книги "Мозг и музыка. Как чувства проявляют себя в музыке и почему ее понимание доступно всем"

Глава четвертая
Силовое поле тональной гравитации

1. Потаенные взаимоотношения, силовое поле тонов и речь

 
Гибкие ритмичные движения…
Подобные танцу энергии вокруг точки.
 

Райнер Мария Рильке[2]2
  Rainer Maria Rilke, «The Panther», 1902, перевод М. Корсаковой. – Прим. ред.


[Закрыть]

Взаимоотношение между обертоновыми сериями дает нам ощущение консонансов и диссонансов. Но это не все. Взаимодействие обертоновых серий производит сеть силовых линий, ощущаемых как поле тонального притяжения. Философы называют его полем «феноменальной тональной гравитации». Именно взаимодействие между обертоновыми сериями, этими шлейфами из легчайших призвуков, генерирует тональное пространство.

Взаимодействие между обертоновыми сериями происходит втайне от человеческого слуха, но вот плод этих взаимоотношений является для нашего разума как вполне определенные ощущения: диссонансы и консонансы, и устойчивые и неустойчивые звуки.

Для человеческого слуха музыкальные звуки в поле тональной гравитации отличаются по уровню стабильности. Одни звуки устойчивы, а другие нет. Именно так о характере тонов и аккордов рассказывают детям в музыкальных школах. Уловив разные уровни тональной энергии, человеческий разум включается в игру передвижения между этими уровнями, и интуитивное ожидание прихода в устойчивость производит ощущение движения в тональном пространстве. Именно притяжение к устойчивости находится у источника музыкального движения.

Чувства в музыке развертываются через игру с уровнями тональной энергии – силы тонального притяжения позволяют создавать музыкальное содержание. Важность тональной гравитации для мелодического мышления, для создания мелодий и гармоний представляет самое главное различие между речью и музыкой. Если в речи мы используем звуковые символы-слова, то в музыке динамическое поле сплавляет звуки в образы переживаний. Музыка овеществляет наши чувства в текучие, звучащие и дышащие формы при помощи феноменальной тональной гравитации и ритма.

Когда мы имеем дело с иностранным языком, никакая эмоциональная чуткость не способна заменить словарный запас. Только знание слов как таковых может дать нам понимание речи. Другого пути нет. Мы или понимаем поэму на русском языке, или сказку на венгерском языке, или описание комнаты для гостей на китайском языке – или нет.

В музыке все по-иному. Музыка обращается к нашему сознанию напрямую, без посредника семантической определенности. У музыки есть своя особенная тропа к человеческому разуму. Особенности этой тропы объясняют ту удивительную легкость, с какой музыка общается со слушателями самых разных цивилизаций. И народные мелодии Андийских Кордильер, и мотивы Эндрю Ллойда Вебера захватывают наше существо, используя те же самые способы кодирования мелодической мысли.

Что же касается лингвистической мысли, то этот изумительный инструмент обмена информацией опирается на определенность слов. Набор слов в речи постоянно пополняется. Каждое слово – это звуковой символ, состоящий из последовательности звуков (м-о-р-е = море; с-н-е-г = снег). Чтобы общаться между собой, люди запоминают звучание и значение каждого слова. Когда мы хотим овладеть иностранным языком, мы используем родной язык как трафарет-основу для понимания и запоминания незнакомых слов. По определению лингвиста Вадима Солнцева, слова являют собой «когнитивные константы».

В отличие от речи, музыка погружает наш разум в поток из консонансов и диссонансов, чей характер зависит как от нейронных затрат на слуховую обработку, так и от статуса в тональном силовом поле. Содержание музыки закодировано во взаимодействии между уровнями энергии в этом силовом поле. В музыке мы имеем дело с уникальным и удивительно простым механизмом создания и передачи потока информации: с воспринимаемым напряжением. Наше тело отзывается легкими волнами напряжения и расслабления на мелодические элементы в поле тонального притяжения.

Силовое поле тональной гравитации является самой странной и важной особенностью пространства музыки. Тональное силовое поле позволяет «склеивать» музыкальные звуки в мелодические формы, и оно же поддерживает целостность музыкальных структур, будь это нежная «Мелодия» Глюка или мотивы бурной «Весны священной» Стравинского. Комбинируя и распределяя мелодические элементы в поле тональной гравитации, композиторы создают разнообразные музыкальные пейзажи, то есть создают различные тонально-временны́е формы. Мы помним и узнаëм знакомый мотив, потому что у него есть определенная форма в тональном пространстве. Наш разум следует за мелодическими траекториями; мы интуитивно ощущаем расстояния в поле тонов, каждое расстояние действует подобно «атому» эмоций в музыке. Что касается музыкальных аккордов, то они состоят из сочетаний разных мелодических расстояний.

Путешествие разума в тональном пространстве сопровождается развертыванием эмоции. Следуя за цепочками мелодических элементов, распределенных вдоль стрелы времени, наша музыкальная интуиция расшифровывает в них чувство.

Музыка, безусловно, отличается от обычного физического пространства. Наше физическое существование проходит среди трех пространственных измерений и вполне реальной силы притяжения, тогда как пространство музыки рождается абстрактным воображением человеческого разума. В музыке скрытое измерение обертонов (физическая реальность) генерирует силовые линии для мелодических рисунков (абстрактное пространство). Музыка занимает человеческий разум, вовлекая его в игру с движущимся звуковым полотном, чьи рисунки сотканы на канве из обертоновых серий. Восприятие музыки глубоко интуитивно и не нуждается ни в видимых иллюстрациях, ни в конкретности слов. Кто-то может напомнить о жанре песни. Да, в задушевной песне слова объединяются с мелодией, но уберите слова или переведите их на незнакомый язык, и мелодия будет пленять слух сама по себе.

2. Воспринимаемое напряжение

 
Так век за веком – скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
 

Николай Гумилев

Чтобы уловить информацию в музыке, нашему разуму нужен декодер – система отсчета. Восприятие музыки использует простую и крепкую систему отсчета, которую мы все знаем под именем музыкальной гаммы. Давайте прислушаемся и присмотримся к гамме.

Если мы просто сыграем гамму До мажор вверх и вниз, она покажется совершенно неинтересной. Но если мы начнем прислушиваться к тому, что же именно происходит в гамме, как она работает, то нас ждет сюрприз. Если, проигрывая гамму До мажор вверх, мы остановимся на ноте си, перед последней нотой до, то мы немедленно почувствуем, что нота си притягивается к ноте до, что нота си «хочет разрешиться» в ноту до (рис. 12, цветная вклейка). Другими словами, неустойчивая нота си обладает тональной потенциальной энергией, которую мы ощущаем как притяжение к тональной устойчивости. В ощущении неустойчивости вводного тона си заявляет о себе сила тональной гравитации.

Рис. 12. Вводный тон си притягивается к тонике до. У тоники до нулевая тональная потенциальная энергия

Нулевая тональная энергия принадлежит первой ноте гаммы, тонике. Разные звуки гаммы притягиваются к тонике с неодинаковой силой, и это неравенство в уровне притяжения производит тональную иерархию. Абсолютная звуковысотность (частота колебаний) в музыке бессмысленна вне иерархии тональных отношений.

Когда мы слушаем музыку, наш разум занят игрой в тонально-ритмические отношения между звуками. Та же мелодия может быть спета громче или тише (амплитуда колебаний), выше или ниже (частота колебаний), но для того, чтобы мы могли запомнить и узнать эту мелодию, наш мозг производит анализ отношений между тонами. Наш разум не заинтересован в абсолютных физических значениях, выражающих амплитуду и частоту колебаний, но занят игрой между уровнями тональной потенциальной энергии, сотканными в ритмические рисунки. Декодируя музыкальные эмоции, наш разум анализирует отношения между музыкальными звуками в поле тонального притяжения и то, как они распределены во времени.

Для понимания музыки человеческий разум нуждается в точке опоры для ориентации в тональном пространстве. Тоника, первая нота гаммы, и есть такая точка опоры. По ней калибруется потенциальная энергия других тонов. Предлагая точку отсчета, тоника дает смысл мелодическим элементам в тональном пространстве.

Мы воспринимаем музыку, будь то симфония Гектора Берлиоза или джазовое творение Николая Капустина, как конфигурацию уровней тональной неустойчивости. Человеческий разум входит в игру музыкальных звуков, улавливая градиент тонального притяжения. Этот градиент и есть главный инструмент для создания музыкальных произведений, от простой мелодии до сложной музыкальной партитуры к кинофильму.

Основной принцип кодирования в музыке невероятно прост. В реальном физическом мире мы ожидаем, что тяжелый предмет, например бутылка вина, полетит вниз, если останется без поддержки. В музыке мы ожидаем, что неустойчивый звук разрешится в устойчивый. Неустойчивые тона заставляют нас ощутить физическое напряжение, а разрешение в тональную устойчивость это напряжение снимает (рис. 13, цветная вклейка). Именно такой прямолинейный и интуитивный механизм работает для кодирования и декодирования обычных мелодий и гармоний.

Рис. 13. Иллюстрация основного морфологического принципа в музыке: мы интуитивно ожидаем, что тональная неустойчивость разрешится в устойчивость

Любимая мелодия является нашему сознанию как добрая знакомая благодаря нашему ощущению работы тонального силового поля. Представьте, как силы тонального притяжения дают цельность этой мелодии. Мы ощущаем градации притяжения в тональном поле как градиент напряжения. Именно словами «напряжение и неустойчивость» и «разрешение и устойчивость» объясняют характер гармоний в музыковедении.

Наши ощущения уровней тональной устойчивости интуитивны. Абстрактное и высокое искусство музыки полагается на подсознательные механизмы восприятия, и дорожка от прекогнитивных процессов к сложной человеческой эмоции в музыке совсем коротенькая. Причем понимание основного строительного материала музыки не зависит от формального музыкального образования. Даже птенцы предпочитают благозвучные консонансы напряженным диссонансам. Вот почему исследование восприятия музыки касается таких академических областей, как нейрофизиология и философия: музыка способна воздействовать на тот же центр биологической награды – на систему вознаграждения мозга – что возбуждается наркотиками, едой и сексом, и при этом музыка может передавать сложные человеческие эмоции и общие идеи несимволическим образом, используя особый «анималистический» принцип кодирования наших чувств.

В отличие от математики и речи, музыка использует странные и удивительно простые пути для доставки сложной эмоциональной информации. Начнем с того, что музыка доступна для людей разных возрастов, разных культурных традиций и уровней образования и разных когнитивных способностей. Объяснение этой доступности в том, что музыка опирается на подсознательные механизмы восприятия, ведущие нас напрямую к музыкальному содержанию. Для нас не важно экспертное понимание того, насколько искусно и изощренно музыкальные гении используют различные композиторские приемы. Если в их созданиях уважены законы тонального поля и человеческого восприятия, то присутствие системы отсчета дает нашему разуму проводника для путешествия в пространстве тонов и для узнавания мелодической мысли.

3. Гравитационные флуктуации и мелодическое движение

Ощущение тонального притяжения создает для нас интуитивные ожидания мелодического движения: мы интуитивно предчувствуем «направление» музыки. Некоторые из этих предчувствий наполнены мягкостью и нежностью, как в «Арабеске» Шумана, а другие полны энергии, как в неистовом финале Бетховенской «Аппассионаты». Подобно нашим ожиданиям в реальной жизни – от надежды на получение новой игрушки (кому-то в виде куклы, а кому-то в виде океанской яхты) до предчувствия плохих вестей (медицинские анализы, штормовая погода) – музыка наполнена как обещаниями и их выполнением, так и разнообразными неожиданными сюрпризами.

Поток тональных ожиданий и разрешений состоит из флуктуаций в силовом поле тонов. Когда мы слушаем прекрасную музыку, наш разум интегрирует эти флуктуации в мелодии и гармонии, преобразуя их в чувства и идеи. Наш разум увлекается считыванием и расшифровкой мелодической информации, в то время как наша душа настраивается на содержание музыки. Объединяясь с гибкостью ритма и мелодическим контуром, тембрами и громкостью, искусное распределение тональных уровней занимает наш слух и дает пищу разуму.

Само движение в музыке осуществляется искусно распределенными осцилляциями в тональном поле. Когда мы ожидаем, что момент тонального напряжения должен разрешиться переходом в устойчивость, у нас появляется интуитивное ощущение движения отсюда – туда. Как верный проводник, система отсчета (гамма) направляет наше восприятие в тональном поле и позволяет разным уровням тонального напряжения сплетаться в эмоции.

Мы слышим музыкальные структуры как виртуальную реальность чувств, развертывающуюся во времени. Наш разум погружается в поток музыкальных звуков, из которого проявляются зыбкие формы: не зря поэт Иосиф Бродский сравнил воды Венеции с музыкой. Несмотря на свою абсолютную абстрактность, музыка производит вполне реальные изменения в состоянии ума и в физиологии слушателей.

Читатель может поставить простой опыт, помогающий понять источник мелодического движения. Для этого достаточно почувствовать разницу между тональным полем, возникающим из отношений между разными музыкальными звуками, и многократным звучанием той же самой ноты. Если сыграть ту же самую ноту несколько раз в медленном темпе, а потом в быстром темпе, то это повторение не произведет мелодию. И совершенно не важно, как громко или тихо ее играть и как много усилий уйдет на ее проигрывание. С одной нотой можно добиться изменения темпа, но мелодическое движение от этого не появится. Репетиция на той же ноте создаст нечто вроде жужжания.

Повторы того же звука могут стать интересными благодаря сложному ритму, и это именно то, как создаются замечательные композиции для ударных инструментов. Но вот что касается мелодии как траектории движения в тональном поле, объединяющем звуки в образ психологического времени – в образ эмоции, то для этого требуется сообщество разных нот, распределенных искусно вдоль стрелы времени.

Разум улавливает движение в тональном пространстве музыки, только если ему предлагается путешествие по разным уровням притяжения. В каждый момент музыкального потока наша интуиция угадывает направление от тональной неустойчивости к устойчивости (от высокого уровня потенциальной энергии к нулевому уровню), и это интуитивное ощущение придает направление музыкальному движению.

Тональное поле рождается спонтанно из иерархии притяжения, то есть из «энергетической» иерархии между тонами. История музыки знает несколько выдающихся примеров борьбы с тональной иерархией. Например, такого рода борьба произошла в додекафонической (12-тоновой) музыке, которую иногда еще называют сериальной музыкой. Ее теория была разработана в начале XX века. Основателями этой теории были Йозеф Маттиас Хауэр и Арнольд Шенберг.

Согласно правилам додекафонического письма, сериальные мотивы, на которых строится додекафоническая композиция, должны включать все 12 тонов хроматической гаммы, причем каждый тон может присутствовать в мотиве только один раз. Эти правила предупреждают появление какого-либо преимущества среди музыкальных звуков, искореняя таким образом любой намек на тональную иерархию. В результате мысленная система отсчета для восприятия музыки остается без точек опоры. В своем письме к художнику Кандинскому композитор Шенберг поведал о своем желании создать музыкальное пространство «без направления». Именно этого он и добился в своих додекафонических произведениях.

Хотя сериальные композиции используют стандартную технику благородного искусства полифонии, главное правило додекафонической музыки – чтобы у всех музыкальных звуков были «равные права» – отражает популярные социальные идеи начала XX века. Техника сериального письма была направлена на освобождение музыки от «диктатуры тональности», то есть от тональной иерархии. В действительности и сериальная техника, и результаты ее применения оставляют привкус тоталитарного режима. Додекафоническая музыка получила название атональной музыки, что было обидно для додекафониста Шенберга.

Когда сто лет назад сериальная музыка была впервые вынесена на суд слушателей, то ее исполнение проходило в строго доверительной обстановке, и у каждого слушателя было особое приглашение на концерт (чтобы избежать скандала из-за необычных дедекафонных звучаний). С тех пор сериальное письмо завоевало популярность, просочившись в музыку для кинематографа. Сегодня додекафонические звучания регулярно встречаются в триллерах и фильмах ужаса, где звуковой аккомпанемент атональной и алеаторической музыки иллюстрирует внезапность происходящего, психологический разброс, кошмарные видения или крайнюю степень возбуждения. Через кинематограф атональная музыка приобрела ассоциацию со странностью и с опасной непредвиденностью. Возможно, именно эта ассоциация объясняет любопытную находку в нашем пилотном исследовании, когда додекафоническая музыка начала XX века («Лунный Пьеро» Шенберга) оказалась более интересной для слушателя, чем мило звучащая тональная музыка начала XIX вeка («Вальс» из «Фантастической симфонии» Берлиоза).

Музыканты не останавливаются в поиске новых выразительных средств, и этот процесс естественен и плодотворен. Разум познает себя и свои возможности с развитием цивилизации – с развитием науки, технологий и форм искусства. Что касается музыки, то результаты эмпирических исследований способны стимулировать талантливых композиторов к нахождению новых путей отражения жизни человеческой души и разума.

На сегодня ясно, что есть одно необходимое явление для восприятия музыки: для считывания мелодических и ритмических рисунков человеческому разуму требуется отчетливая, природой обусловленная система отсчета. Расшифровка мелодической информации происходит с помощью такой мысленной системы отсчета, что согласуется с законами восприятия. Когда экспериментальная система для сочинения музыки, как бы изысканно эта система ни описывалась, не учитывает природу человеческого восприятия, то произведенные на ее основе композиции или ведут к перегруженности внимания слушателя слишком большим количеством многослойной и не сцепленной информации, или к отчаянным попыткам разума найти хоть какую-нибудь зацепку в потоке звуков, что оставляет ощущение потерянности в потоке из случайных акустических событий. Например, в отличии от правил атональной музыки, тональная иерархия появилась в нашей цивилизации органически, в результате музыкальной практики, как интуитивное раскрытие возможностей звука. По словам Декарта, «основа музыки – это звук».

4. Квинтовый круг и две роли музыкальной гаммы

Думая об устройстве гаммы, заманчиво сравнить ее с солнечной системой, где тоника – это солнце, а другие звуки гаммы – планеты. Но у такого сравнения есть проблемы. Например, сила притяжения в гамме не линейна с точки зрения частоты колебаний, что легко проиллюстрировать расположением клавиш на рояле. Глядя на аккуратное распределение белых и черных клавиш, просто так и не догадаешься, что тональная иерархия организована нелинейным образом.

Частота звучания нот в гамме меняется линейно – высота звука возрастает, если касаться клавиш по очереди направо, и частота звука понижается, если касаться клавиш по очереди налево. А вот тональное притяжение повинуется другим правилам. Мелодическая материя организована циклично, что ясно видно на квинтовом круге, этой карте тонального пространства (рис. 14). Каждая из 12 нот на круге – это тоника гаммы. Каждая гамма определяет тональность. Другими словами, квинтовый круг показывает расстояния между всеми тональностями.

Обычная мелодия из тех, что мы привычно напеваем или насвистываем, всегда тональна. Это означает, что если мелодия написана, скажем, в Ре мажоре, то она использует как основные тона диатонические ступени гаммы Ре мажор, построенной от тоники ре. При этом диатоническое трезвучие на ноте ре будет служить точкой опоры для нашего восприятия мелодии. Тоническое трезвучие строится на диатонических ступенях I, III, и V. Всего в гамме семь диатонических ступеней.

Рис. 14. Диатонические и хроматические ступени в гамме До мажор. Диатонические ступени обозначены римскими цифрами, а хроматические тоны обозначены арабскими цифрами. Три устойчивые диатонические ступени I, III, и V образуют тоническое трезвучие, которое дает нам ощущение тональности. В обычной гамме семь диатонических и пять хроматических тонов, всего 12 тонов

Диатонические тона гаммы служат главным строительным материалом для создания всех видов музыки, от мелодий до симфоний и музыки к кинофильмам. Более того, гамма работает как система отсчета или декодер для считывания мелодической информации нашим разумом. Другими словами, у музыкальной гаммы двоякая роль: гамма являет собой набор основных мелодических элементов для создания музыки, и гамма служит системой отсчета для восприятия музыки.

Вот что происходит, когда мы слушаем музыку. Как только наш разум улавливает присутствие разных нот, мысленная система отсчета вспыхивает в сознании, предоставляя декодер для считывания мелодической информации. Благодаря активизированной системе отсчета наш разум может начать считывать уровни тональной устойчивости для каждого из звуков, входящих в музыкальный поток. Интуитивное ощущение тональной иерархии позволяет нам улавливать танец энергетических осцилляций вокруг тональной устойчивости. Мгновенно просчитывая тональную иерархию, наш разум получает доступ к музыкальному содержанию.

Тональный статус звуков не зафиксирован. Тот же самый музыкальный звук обретает разные статусы в зависимости от тональности. Например, в тональности Ми мажор нота ми – это тоника, центр притяжения. В тональности Фа мажор та же самая нота ми будет неустойчивым вводным тоном.

Все относительно в музыке. В зависимости от окружения неустойчивый тон может стать тоникой, а тоника может превратиться в неустойчивый тон. То же самое справедливо и для гармоний. Например, мирно звучащее трезвучие в мажорном ладу может стать чужестранцем, если оно появится внезапно на хроматической шестой ступени данной тональности. В музыке относительны и статус тонов, и темп, и громкость звучания. Игра в мелодический бисер текуча и включает многие степени свободы.