Текст книги "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"

Марина Лобанова
Музыкальный стиль и жанр. История и современность

© Левит С. Я., Осиновская И. А., составление серии, 2015

© Лобанова М. Н., 2015

© Издательство «Центр гуманитарных инициатив», 2015

* * *

Введение

Принципиально новое осознание пространства и времени, лавина открытий, изменившееся представление о самой культуре, композиционных средствах, языке, стиле и жанре – вот с чем вплотную сталкивается современный слушатель. Речь уже не идет о подспудных процессах – мы стоим на пороге кардинальных поворотов в художественном сознании, даже переживаем их. Прошла пора накапливать факты – надо обосновывать новые явления.

Композиционная практика заставляет нас задумываться по-особому о соотношении «прошлого», «настоящего» и «будущего» в культуре. Изменившееся отношение к традиции, к самой музыке, требование «нового синтеза», выдвинутое самыми разны ми художниками, откристаллизовалось не сразу – ему предшествовал длительный процесс, со своими узловыми темами, как общими, так и специфическими для различных этапов исторического развития.

Попытки обосновать новые явления, нарождающиеся внутри старой системы, взаимодействие ценностей в культуре сопряжены с анализом общеэстетических причин, раскрывающих сущность изменений, пережитых в XX в. Изменения эти не вполне отражены теорией – перед нами стоит задача наметить пути исследовательского подхода к подобной проблематике, приоткрыть общеисторический и культурный смысл этих изменений.

Анализ процессов стилевого и жанрового изменения в XX в. неизбежно приводит к культурно-типологическим сравнениям. Сама сущность и общекультурных, и жанрово-стилевых изменений заставляет вовлечь в исследование данные других эпох перелома. История и современность, так же как стиль и жанр, – переплетающиеся главные темы на стоящей работы.

Обращение к прошлому – к тому времени, когда совершались сходные с современностью сдвиги в культуре, когда создавались основания теории и практики «смешанного стиля» и «смешанно го жанра» – явлений, отличных от классицистских канонов, но имеющих много родственного с современными явлениями, – и одновременно соотнесение этого прошлого с настоящим помогут нам в корректной интерпретации как фактов историко-культурной традиции, так и современности. Экспертиза барочного стиля и жанра, таким образом, способна стать ключом к современной практике.

В основном виде концепция предлагаемой книги была сформулирована в 1979 г. Первый вариант был запрещен: автору инкриминировались «приверженность идеологически сомнительным теориям диалога, релятивизма, плюрализма, абстрактного гуманизма и пропаганда авангардизма»[1]1
  С некоторыми из идеологических нападок, приведших к запрету книг автора в СССР, читатель может ознакомиться по публикации: Житомирский Д., Леонтьева О. Миражи музыкального прогресса (О западном «авангарде» середины века) // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983. С. 32, 34–35, 61. Основной список литературы помещен в конце книги. Ссылки на источники даются в квадратных скобках, причем отдельные публикации даются арабскими цифрами и разделяются точкой с запятой, а страницы, отделенные от соответствующего источника запятой, выделяются курсивом.


[Закрыть]. Опубликованная в 1990 г. московским издательством «Советский композитор» версия была сильно «откорректирована» в духе цензурных требований. Десять лет спустя издательство «Harwood Academic Publishers» выпустило книгу в английском переводе, предоставив автору возможность вернуться к оригинальному тексту с учетом необходимых изменений, отразивших длительный и разнообразный опыт[2]2
  Marina Lobanova. Musical style and genre in history and modernity. Amsterdam, etc.:, 2000.


[Закрыть]. В настоящее переработанное издание внесены новые корректуры и дополнения.

История и современность

«“Я ненавижу свою эпоху”, – незадолго до смерти сказал Сент-Экзюпери. – […] И все-таки вряд ли стоит подписываться под криком души, особенно потрясающим в устах того, кто любил людей, находя в них много достойного восхищения. Как, однако, иной раз бывает соблазнительно отвернуться от тусклого и бесплотного мира! Но эта эпоха – наша, и мы не можем дальше жить, ненавидя самих себя. Она пала столь же низко, сколь чрезмерны в своих крайностях ее добродетели и ее пороки. И все же мы будем бороться за те ее добродетели, которые достались нам от далекого прошлого. За какие именно? Кони Патрокла плачут над трупом хозяина, павшего в битве. Все потеряно. Но в сражение вступает Ахилл, и оно увенчивается победой, по тому что смерть покусилась на дружбу: дружба и есть наша добродетель. Честно признанное неведение, отказ от фанатизма, уважение пределов вселенной и человека, нежно любимое лицо, красота – вот поприще, где мы сомкнемся с греками. Смысл завтрашней истории совсем не в том, в чем его усматривают ныне. Он в борьбе творчества против инквизиции. Невзирая на цену, которую художникам предстоит заплатить за то, что их руки безоружны, есть основания надеяться на победу. О, полуденная мысль, как далека Троянская война от наших сражений! Но и на сей раз грозные крепостные стены новейшего града падут, нам будет возвращена “душа ясная, словно морская гладь”, – красота Елены» [63, 193–194].

Так завершается эссе А. Камю «Изгнанничество Елены». Однако его размышления о судьбах культуры, отмеченные критическим пафосом и гуманизмом, были отнюдь не первым тревожным сигналом о путях-распутьях западноевропейской цивилизации в XX в. Еще в 1925 г. Ортега-и-Гассет доказывал, что все буржуазное искусство движется к дегуманизации, отрицанию живого, бессодержательной игре, разрушению традиционных ценностей и т. д. [217]. А в 1938 г. Й. Хёйзинга заговорил о болезненных, критических формах, в которые стала вырождаться культура «индустриального общества»: ему пришлось доказывать, что культура обязывает к духовному напряжению, писать о полуобразованности как смертельном враге индивидуальности, о расплате за «растительный» образ жизни, принесен ный «индустрией развлечения», о слишком легком потреблении культуры, о ее суррогатах, о дискредитации культуры и ее ценностей нацизмом, о необходимости восстановить непреходящие ценности культуры, обновить, оздоровить ее [192, 14–29]. Один из выводов его книги гласит: «Горячая тоска по миру, свободе и человечности пронизывает весь мир» [ibid., 39].

Попытка Хёйзинги воссоздать Дантов идеал «civilitas humana» осуществлялась в трагичнейший миг истории. Много позже, в обстановке куда более спокойной, вдруг вновь разгораются ожесточенные споры относительно чувства истории, сущности культуры. В западном музыкознании рубежа 1960–1970-х годов возникает потребность рассмотреть понятия, казавшиеся самоочевидными: на первый план после долгих лет исследований чисто структурных закономерностей выходят проблемы историзма, традиции. Сказалось несколько причин. Среди них – кризис классицистской веры в вечные «вневременные» непреходящие ценности. Другая – сомнение в качестве исторического метода прошлого века. Известно, что романтики неимоверно высоко подняли историческое сознание[3]3
  «Романтики – призванные, убежденные историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литера туры. В их миросозерцании историзм – существеннейшая сила, они-то его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом и влиянием уже накануне романтизма – у Гердера, активнейшего философа истории, у Шиллера и Гёте. Как поколение революции романтики были наделены особо живым отношением к историческому прошлому – и недавнему, и к очень давнему. Историзм у них везде и повсюду, он и в тех областях, где он по тогдашним представлениям заведомо исключался» [18, 62–63].


[Закрыть], но их понимание истории отличалось эгоцентрическим произволом. Это привело на рубеже 1960–1970-х годов к мысли о необходимости нового типа исторического анализа. Третья причина – расширение культурного космоса – освоение тех традиций, эпох и культур, которые ранее для классицистски ориентированного сознания были «закрыты», среди них – барокко, Ренессанс, Средневековье, внеевропейские культуры. Из рук исследователей был выбит привычный аналитический инструментарий [182; 184; 185; 214]. Вопрос об истории музыки был поставлен по-новому: речь пошла об истории мировой музыкальной культуры. Причина четвертая возник ла в связи с кризисом сериалистских установок, а также с мощным внедрением в сознание «тривиальной» музыки, рок-музыки, с воздействием на культуру «индустрии развлечений». А здесь приходилось переключать внимание от проблем структуры к вопросам содержания, семантики, от узкотехнологических штудий к социологическим исследованиям. Абстрактная позиция «постороннего наблюдателя» стала невозможной. В самой музыке во многом под влиянием поп-арта возникли формы, которые порывали с традиционными представлениями о художественном содержании. Однако предложенные новые подходы к историзму оказались недостаточными: в частности, введение техник и стилей прошлого в композицию, вопреки уверениям исследователей, вовсе не означало «перевеса прошлого над настоящим» [179]: сама эта формулировка мало что прояснила в сущности «полистилистики», ее качественных критериях и отличиях от эклектики.

Шоковое состояние, пережитое поначалу теорией и эстетикой, осознавшей, что никаких конкретных альтернатив создавшемуся положению она предложить не может, никакого отработанного понятийного аппарата, приложимого к данным событиям и фактам, у нее уже больше нет [185], породило опре деленную переориентацию сознания: кроме уже упоминавшихся смен ракурсов (от синтаксиса к семантике, от технологического описания к культурно-социологической интерпретации), все больше с течением времени стала ощущаться устремленность к осознанию романтической культуры и феномена неоромантизма в XX в. Этому соответствовала известная эстетизация романтических идей, перенос их в эстетику XX в.

Рассматривая в тот период проблемы историзма, К. Дальхауз противопоставляет «сентиментальную» реставрацию «наивной» традиции, прямо используя известную оппозицию Шиллера. Со гласно Дальхаузу, традиция не предполагает исторической дис танции и разрыва, ощущения «инородности» звучащей музыки. Реставрация подразумевает разрыв, заполнение исторической дистанции [179]. Однако всегда ли в таком случае музыка Бетховена – «часть традиции»? В определенной ситуации она может быть воспринята как «реставрируемая» – к примеру, в условиях «аутентичной интерпретации», реконструирующей, стилизующей «подлинное» звучание, инструментарий, манеру исполнения. Постулируемые исследователем непрерывность традиции, ее интуитивная постигаемость, известный иррационализм в ее восп риятии также сужают вопрос: вне поля зрения оказываются такие факторы, как социально-психологические условия существования и трансляции традиции, проблема «включаемости» той или иной культуры в современный контекст, а также многие особенности существования самого искусства.

Адекватное истолкование прошлого требует последовательного историзма: музыкальное произведение не является застывшей и неизменной частью истории, своеобразной эстетической монадой – оно обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории, проходя сквозь нее. Благодаря этому метафизический подход к произведению искусства невозможен, как и вера в неизменную и вечную природу музыки, в вечное и неизменное содержание музыкального произведения, которое открыто лишь его исследователю. Само прошлое, история – не феномен, отделенный от исследователя непреодолимой преградой и заставляющий отказаться от самих попыток про никнуть в суть произведения. Прошлое не ограничивается от настоящего, не модернизируется по чьему-то произволу, не встраивается искусственно в на стоящее. Временами прошлое может даже стать более актуальным, чем настоящее, а включаемость разных объектов культу ры в художественное «настоящее» не подчиняется никакой хронологии. Прошлое зачастую позволяет не только понять многое в настоящем, но и определить будущее культуры.

Расширение представлений о культуре, переворот в понимании традиции и современности требуют все более активного от ношения к музыкальной среде, сознательного ее формирования. Среда искусства предстает перед современными композиторами как явление многоплановое, сложное, подчас переусложненное. Отсюда – повышение ответственности художника перед историей и культурой, обострение всех моментов, связанных с этической проблематикой. Отсюда же – по-новому встающая проблема активного поведения в культурной среде, освоение все более усложняющихся культурных коммуникаций. Отсюда же – проблема постижения именно сложности и многомерности музыкального космоса – не мозаичного, но единого, – проблема осознания законов этого нового музыкального мира. На какой основе возникает это отношение к миру культуры, при каких условиях установится синтез прошлого и настоящего?

Проблема культурного диалога

Стремление понять свое прошлое связано с важными переворотами в современном сознании. Расширение представлений о культуре, освоение новых фактов и приобщение к ранее чуждым традициям, преодоление европоцентризма в культуре и гуманитарном знании, неизбежно происшедшее в результате сближения далеких культур, отказ от концепции единой «абсолютной музыки», отождествляемой с идеалом высокого искусства, – все эти события привели к тому, что для современного научного знания становится невозможным какое бы то ни было чувство исторического превосходства, третирование любых отступлений от классикоцентристских моделей (будь то «варварское», по определениям классической эстетики, барокко, или «темные» Средние века, или «примитивное» внеевропейское искусство), наклеивание на них ярлыков «незрелое», «низкое», «чужеродное». Современная эстетика отстояла и объяснила эти изменившиеся представления о культуре, последовательно изложив позиции относительно культурного многообразия и специфичности разных национальных традиций [108, 3–10]. Именно этим современная теория культуры в корне отличается от классической историографии.

Эти и многие другие особенности современного исторического подхода также продиктовало изменившееся переживание самого времени истории. Для современного сознания в целом характер на историзация. Возможно, во многом пытливое вчитывание в историю было вызвано тем, что в наш век возможность дальнейшего исторического развития, всего человеческого существования не раз была поставлена под угрозу. Возможно даже, что радость современной науки, обнаруживающей черты сходства с историческим прошлым, просто скрывает то, что мы ищем, сознательно или инстинктивно, параллели с известным опытом, защищая тем самым свое существование, оправдывая его, конструируя его смысл, соотносимый со смыслами иных эпох.

Принципиальная возможность этого нового типа культурной интерпретации возникла на основе важного достижения современного сознания: в самых разных традициях укореняется идея полифонического диалогизма, пронизывая многие дисциплины, творческие направления. Утверждение в научном знании постулатов эйнштейновской физики, провозгласив принципиальную множественность систем отсчета, отсутствие привилегированного наблюдателя и порывающей с классическим единоцентрием, имеет множество любопытнейших аналогов и параллелей в гуманитарной культуре. Прежде всего здесь выделяется специфическая постановка вопроса «свое – чужое». Тема «чужое сознание», «другой человек» разрабатывается многими мыслителями, независимо друг от друга приходящими к сходным выводам. Так, «формулировка Бахтина “сознание себя самого” все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, “я для себя” на фоне “я для другого” целиком совпадает с утверждением Сартра: “Мне необходим другой для того, чтобы я мог целиком охватить все структуры моего бытия. Для-себя отсылает к Для-другого”» [56, 31].

Другой центральный вопрос связан с принципом множественности. И здесь обнаруживаются знаменательные пересечения идей. «Мысль о том, что “научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб ис тине” (П. А. Флоренский. – M.Л.), утвердилась и в таких гуманитарных науках, как структурная лингвистика; там она была впервые сформулирована представителями тех восточных культурных традиций, где издавна признавалось наличие нескольких равно приемлемых картин мира (характерно, что Нильс Бор видел в „100 видах Фудзи” Хокусаи отчетливое воплощение принципа дополнительности в широком понимании). Примечательно, что именно востоковед Ф. И. Щербатской в 30-е гг. (почти одновременно с выходом в свет первого издания книги Бахтина о Достоевском) в конце своей “Буддийской логики” возрождает форму мировоззренческого сократического диалога, где соединяются голоса разных индийских и европейских мыслителей» [там же, 31–32].

Эти установки действенны и для современного исследователя культуры. Постоянное изыскание точек соприкосновения между разными системами ставит сложную этическую задачу: не нарушить целостность историко-культурного контекста, не навязывать одному историческому времени схемы, взятые из другого, не модернизировать историю. Решению подобной задачи служат гомологический и диалогический принципы, сформулированные Раймоном Паниккаром [218]. Согласно гомологическому принципу, факты определенной культуры должны рассматриваться как бы изнутри нее, исследователь не должен привносить в описание критерии, принадлежащие иной традиции: «Гомологический принцип, – один из принципов внутренней интерпретации, исходит […] из того, что любая интерпретация, данная традиции извне, должна удовлетворять всем требованиям самоинтерпретации, данной изнутри и, по меньшей мере, ей соответствовать» [218, 175]. Но буквальное следование гомологическому принципу недостаточно – он должен дополняться диалогическим. По словам Паниккара, «в наше время начинает действовать новая концепция диалога, понимаемая не как простой источник информации, но как способ, ведущий к более глубокому пониманию других (культур. – М. Л.), а также к самопони манию» [ibid., 176].

Гомологический и диалогический принципы позволяют координировать «свое» и «чужое» в культурном контексте, избегать крайностей индивидуалистической интерпретации и нацеленности на воспроизведение изолированного культурного объекта. В условиях подобного диалога естественно сочетаются «понимание» и «непонимание», возникает «перевод». Путь диалогической интерпретации необычайно труден, но и плодотворен: по словам С. С. Аверинцева, «не надо ставить вопрос так: должны ли мы интерпретировать явления культуры далекой эпохи в категориях этой эпохи или, напротив, в категориях нашей собственной эпохи? Непосредственное, некритическое, недистанцированное пользование одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провалом. Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи – это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя этой эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, – значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: “их” и “нашей”. Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным» [1, 397].

Особую значимость при анализе подобной историко-культурной проблематики приобретают периоды истории, в которых осуществляется слом старой культурной парадигмы, параллельно существуют старые, еще не изжитые, явления культуры, и новые, еще не устоявшиеся и не ставшие нормативами. По размаху поисков на несовместимость, по экспериментальной остроте и, напротив, по степени приверженно сти традиции ни одна эпоха не сравнима с современностью, доводящей полифонизм мироощущения, культуры, истории, стиля и жанра до предела. Осмыслить конфликтную многозначность этих явлений – означает затронуть нерв «искусства невозможного», решить, по сути дела, задачу, поставленную его создателями.

Глава первая
Небывалая реальность: инновация, традиция и стиль эпохи перелома

Искусство XX в. наполнено резкими историческими резонансами. Остро переживаются современными художниками и учеными связи, аналогии, соответствия разных эпох и культур. Особую значимость приобретает проблема «Барокко – XX век». «Монтеверди представляется мне […] личностью не только по разительно современной, но и, если можно так выразиться, близкой мне по духу» – слова Стравинского [цит. по: 68, 21]. Пендерецкий заявляет о барочных чертах своей оперы по Мильтону [211]. Явные связи с наследием И. С. Баха прослеживаются в творчестве Бартока: так, к примеру, к од ной из пьес «Микрокосмоса» композитор сделал примечание: «Те же самые диссонансы можно найти у Баха», другая содержит подзаголовок «Hommage à J. S. B.», еще одна, по словам Бартока, «воспроизводит баховскую форму» [169, 311]. Воскре шение барочных форм и жанров, использование музыкальной лексики барокко приобрело в ХХ в. необычайный размах: баховские идиомы – не только «общие места» неоклассицизма, который в значительной своей части являлся необарокко, но и едва ли не в большей мере, как это ни парадоксально, – примета именно музыки XX в. Тема «Бах и современность» могла бы, вероятно, стать объектом огромного исследования. Порой нужно усилие, чтобы вспомнить о том, что Бах писал в эпоху барокко, настолько его творчество связывается современным сознанием не с прошлым, а с настоящим в культуре. В каком-то смысле мы живем в эпоху Баха.

Творцы эпохи барокко предвосхищают множество идей, раз витых в XX в. и ранее считавшихся достоянием современности. Так, Бальтасар Грасиан предвосхитил важнейшую для научной фантастики идею машины времени, а его уникальный опыт «Критикон» – это первый культурологический роман нового времени [115]. Федерико Гарсиа Лорка не только отстоял основы поэтики великого Луиса Гонгоры, но и утвердил значение этого еретического гения XVII в. для современной испанской поэзии [27, 96–97]. Техника «остроумного замысла», разработанная Грасианом в знаменитом трактате «Остроумие, или Искусство изощренного ума», поразительно похожа на явления, описанные в «Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten» Зигмунда Фрейда.

Дело не ограничивается поверхностными сопоставлениями, выделением тем «Бах и современность», «Генрих Шютц и современная музыка» [см.: 228] и т. п. – для некоторых традиций обращение к барокко становится залогом жизнеспособности их настоящего. Весьма показателен в этом отношении опыт латиноамериканской литературы. «Литература Южной Америки будет литературой барокко или ее вообще не будет» – так определил положение дел Алехо Карпентьер [цит по: 55, 101]. Теоретик и практик барокко и необарокко, в 1975 г. он создал роман «Концерт барокко», а тема барокко, барочности – одна из основных в его творчестве [119]. Столь же важна поэтика барокко для Федерико Феллини, которого Альберто Моравиа назвал Федерико Барочным [98]. Плодотворны параллели, проводимые между эстетикой и поэтикой барокко и современной литературы: «Мне думается, – писал И. Н. Голенищев-Кутузов, – что исследование влияния писателей барокко на Ионеско, Кафку и других модернистских авторов XX века при несло бы неожиданные результаты» [36, 232]. Но и этим отнюдь не исчерпывается значимость эпохи и культуры барокко для современного сознания. Должны быть весьма важные причины, заставляющие современных художников с таким интересом вглядываться в мир барокко, черпать из него идеи, должны быть общие основания в эстетике и поэтике двух эпох, должны быть причины социального плана, мощно воздействующие на тему «Барокко и XX век».