Текст книги "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"

Другой пример неортодоксального применения серийных принципов – Третья фортепианная соната Б. Тищенко. Пятизвучная серия, изобретательно проработанная в I части (квадрат-акростих), подвергающаяся ротации, также не оставляет у слушателя впечатления сознательно решаемой структурной задачи: музыкальная образность опирается на национально самобытные традиции.

Некоторые радикальные формы «экспериментальной музыки» либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Быстро остыл интерес к хеппенингам. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации, практикуемые, например, группой «Астрея».

Подобные тенденции отчасти объясняют, почему особенно специфичным для новой советской музыки 1970–1980-х годов оказались сознательное обращение к стилевым и жанровым моделям, систематическая работа с ними. Существенным было и то, что в условиях идеологических запретов стили и жанры – семантические сгустки, хранящие, транслирующие и внушающие устойчивые ассоциации, почти автоматически должны были привлечь советских композиторов: работа со стилями и жанрами оказывалась одновременно средством познания, самопознания и художественной гиперкомпенсации, инструментом социокультурной критики и для некоторых – эзоповым языком, понятным слушателю.

Традиция: охрана и преобразование культуры

Ориентация на будущее в культуре, развивающее лишь новые тенденции искусства, таит опасность. Если понимать искусство лишь как серию экспериментов и видеть смысл деятельности художника лишь в том, чтобы создавать новое любой ценой, то единственным критерием ценности и содержанием такого искусства становится это новое – внутренний смысл искусства в целом и художественного произведения в этом случае утрачивается. При этом новации в искусстве мгновенно устаревают, по своей сути они не допускают не только повторения, но даже развития: экспериментальное искусство в принципе антитрадиционно. Художник вынужден метаться между необходимостью следовать модам в искусстве и в то же время избегать их, ускользать от штампов. Искусство теряет большое дыхание.

Столь же бесплоден и рабский академизм, не приносящий ничего, кроме штампов и вырождения, омертвения традиции.

В эпохи великих антиномий каждый художник становится ответственным за судьбы культуры, имея возможность выбора из огромного числа моделей и путей. Экстремизм и модернистов, и консерваторов ошибочен с точки зрения развития куль туры. И та, и другая утопия заводит в тупик. Ибо и отрицание прошлого, старого, и отрицание настоящего, нового, разрывает связь прошлого – настоящего – будущего, вычеркивает то прошлое, то будущее из истории, искажает ее смысл.

Проблема творческой свободы особенно велика во время по иска синтезов. Опасность потери контроля, художнического произвола заставляет поступаться завоеванной свободой. На критическом рубеже оказывается, что важна не свобода сама по себе, а возможность ею распорядиться – выбирать новый материал и находить адекватные ему композиционные структуры. На традиционной основе зарождается новая музыкальная логика, новая система вырази тельности, новые композиционные закономерности.

Плодотворной, исторически верной оказалась в свое время синтезирующая линия барокко – старое и новое в ней соотноси лось, принималось, приводилось к равновесию. Эта линия была наиболее отчетливо представлена в творчестве немецких мастеров: Генрих Шютц и Самюэль Шейдт угадали опасность в повальной моде на генерал-бас, предупредили современников о «бесе дилетантизма», таящемся в отказе от высокого искусства полифонии [74; 75; 77]. Мысли о «смешанном стиле», о «гармоническом контрапункте» разрабатывались лучшими умами эпохи – от Г. Пёрселла до современников И. С. Баха. Все эти мастера, отстаивавшие подобные взгляды, блестяще владели и старой, и новой манерой письма. Не стремясь сформулировать сущность своей эпохи, они приняли ее антиномии, не зачеркивая ее прошлое или настоящее, а пытаясь их соединить.

Вероятно, и в наше время наиболее нормальную ситуацию формируют убеждения охранителей и преобразователей традиции. Весьма показателен в этом отношении неоклассицизм, впитавший разнообразные достижения культуры прошлого, немыслимый без них. Для Стравинского прошлое едва ли не более актуально, чем современность, а Монтеверди, как и Перголези, Чайковский или Джезуальдо – действительно его «современники», единомышленники. Для Стравинского «истинная традиция не является остатком безвозвратно ушедшего прошлого, это живая сила, одушевляющая и просвещающая настоящее», а потому традиция «походит на наследство, которое дается при условии, что ты его обогатишь, прежде чем передашь потомству. Традиция […] обеспечивает непрерывность творчества» [148, 27, 67].

Обращение к живым ценностям прошлого не только воссоздает естественную коммуникативную ситуацию, утерянную или разрушенную внутри многих течений современного искусства, – апеллируя к узнаваемым ценностям, Стравинский воссоздает духовную общность и единство, утраченные, казалось бы, навсегда. Более того, восстанавливается понимание языка: обращение к общеупотребительным музыкальным идиомам воскрешает общедоступный и общепонятный язык – ребусная поэтика здесь не нужна.

Но традиции классического наследия оживают в творчестве Стравинского в парадоксальном виде: он обращается к разным стилевым моделям, преобразуя их. В его музыке происходит непрерывная переработка «знакомого» и «понятного», восстанавливаемого в игровых ситуациях. Стравинский использует и эффект «искажения» объекта, включенного в эту игру, и намеренные нарушения правил. Подобного не знало и не предполагало классическое искусство (за исключением «Музыкальной шутки» Моцарта), как не знало и не предполагало полифоничности стилевых объектов, сменяющихся в причудливом, театрализованном, подчас мистифицирующем творчестве Стравинского. Не чистая традиция, а ее отражения, целая их система, корректирующая и одновременно усложняющая избранный и преображаемый объект, – вот с чем сталкивается слушатель в произведениях этого «музыкального Протея».

Возврат к традиции не может быть механическим, сводиться к простому возобновлению утраченных связей. О трудном, по степенном приближении к традиции свидетельствует поэтапное ее освоение и композиторами, и слушателями в XX в.

Так, интереснейшие формы принимало взаимодействие экспериментального и традиционного у А. Веберна. Установки мастера говорили о его сознательных связях с наследием; по словам композитора, он «никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого», «только брал с них пример, то есть старался по возможности ясно выразить то, что мне дано выразить» [24, 90]. Однако реальное воплощение его идей, как уже отмечалось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, «умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта оставались «закрытыми си стемами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались после его смерти.

Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.

Уже конец 1950-х годов ознаменовал у ряда западноевропейских композито ров усиливающееся ощущение необходимости возврата или приближения к традиционным ценностям. Полоса экспериментов (сериализм, алеаторика, электронная музыка) привела к своеобразному академизму, жесткости, разрыву контактов со слушателями. Требовалось решение не только композиционных, но и социокультурных проблем. Некоторые композиторы пошли по пути завоевания новых средств музыкальной выразительности, вплотную подведшего их к «ситуации полистилистики». Другие зачислили себя в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.

Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.

Стилистические возможности этого нового вида письма оказались столь же широкими, сколь и жанровое разнообразие в его применении. В «Живописи» (1970) Э. Денисова на первом плане – красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия. В I части «Поэтории» Р. Щедрина микрополифония – средство динамического нагнетания, фактурного crescendo (ц. 20). Аналогичным образом применено это средство и в его оратории «Ленин в сердце народном». Совершенно иначе воспринимается эта техника в других иных стилевых и жанровых условиях: игровой тон, подвижность царят в «Озорных частушках» Щедрина – народные наигрыши-попевки «размываются» в микрополифонических канонах. Активно использует различные виды микрополифонии А. Шнитке в Первой симфонии, подчиняя их главной идее – осмыслению сущности музыки: на первый план в этом произведении выходят средства полистилистики.

Постепенно обнаружилась и определенная ограниченность микрополифонии: преодолевая статику, вязкость, избыточность этой ткани, Лигети – и вслед за ним многие другие – перешел к высветленному колориту, более лаконичному языку, композиционной динамике. Подобные тенденции сказались в Двойном концерте для флейты и гобоя с оркестром (1978) Денисова. Концертность этого сочинения – особого рода. Композитор максимально использует возможности солистов: регистровую игру, пассажную технику, аккорды, трели, микроинтервалику, скачки и т. д. Но «орнаментика» солистов, свидетельствующая, на первый взгляд, об установке автора на жанр виртуозного концерта-соревнования, – это не красочный, дополняющий структуру элемент. Существуют два измерения в ткани: орнаментика вырастает из структуры, а структура живет в орнаментике. В известном смысле можно говорить о возвращении к классической идее тематической композиции: во всех превращениях заданного интонационного комплекса главным оказывается требование мелодической пластики. B ткани Двойного концерта подобный «тематизм» испытывает непрерывный метаморфозис: линии могут исчезнуть в кластерах, сонорных комплексах. Однако композитору чужда статическая композиция, при которой не элементы, а их связи, не голоса, а их сплетения оказываются главными факторами формообразования. В Двойном концерте темброкрасочность подчинена линии, вертикаль разрежена и динамична. В то же время в сочинении нет прямого возврата к традиционным тематическим идеям, их классицистскому пониманию: бесконечное изменение композиционного материала происходит по законам «органического роста», «связанности», унаследованных Веберном от Гёте. Денисов тем самым возвращается к вебернианским заветам, хотя идиоматика концерта противоречит идеям классической додекафонии.

Динамизация ткани в рамках микрополифонии связана с особой, «осенней» скерцозностью в музыке Денисова. Холодноватая изысканная тембровая гамма, быстрое прихотливое движение не позволяют ни на мгновенье остановиться, лишают музыку ка кой-либо застылости. Решение II части Фортепианного трио, разделы Виолончельного концерта, во II части Флейтового концерта, в вокальном цикле «Blätter» на стихи Ф. Танцера, во II части «Реквиема» говорят не просто об отработанном приеме – на этой основе складывается макроцикл.

Иные условия преобразования микрополифонии в Concerto grosso № 1 Шнитке. II часть – «Toccata» – основана на имитационной микрополифонической технике. В ней возникает эффект своеобразного облака, окутывающего очень яркую, гибкую и пластичную тему. Если Денисов преобразует микрополифонию, частично сохранив микротематический тип организации, то Шнитке отказывается от микротематизма и возвращается к про тяженным темам.

Закономерен следующий этап «возвращения к традиции». «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах», – скажет Пендерецкий, продолжая: «Моей целью […] является не движение вперед во что бы то ни стало и, возможно, – как следствие этого – разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом» [цит. по: 58, 102]. И другие композиторы после возврата к старым выразительным средствам переходят к традиционным формам и жанрам; сознательно сохраняют и преобразуют традицию Г. Свиридов, Б. Чайковский, А. Эшпай, для творчества которых классическое не менее значимо, чем национальная тема.

После кризиса сериализма проблема «эксперимента любой ценой» оказалась практически исчерпанной в композиторском творчестве. Писать экспериментально стало все более и более старомодным. В теории можно отметить поворот от проблем синтаксиса к проблемам семантики: от деклараций о новых формах и техниках теория перешла к попыткам объяснения традиционных эле ментов, по-разному применяемых в целях «новой выразительности».

Симптомы культурной переориентации со второй половины – конца 1960-х годов, сказавшиеся в советской исполнительской культуре, переплетались с приметами политической реакции: с концом «оттепели» заметно сократилось число премьер. Естественная борьба с цензурой за выживание привела к тому, что ряд произведений советских композиторов был впервые исполнен не в Москве, а в провинции или на Западе. Парадоксальным образом при этом нередко уменьшался временной разрыв между созданием произведения и его исполнением.

Оригинальной формой деятельности становится составление концертных программ. Приведем программу одного из концертов А. Любимова и М. Пекарского (14.XII.1975, Москва, Дом ученых): «Музыка XVI–XX веков для клавесина и ударных инструментов» – Пьер Аттеньян. 4 танца; Дьердь Лигети. «Continuum»; Лючиано Берио. «Вокруг»; Ганс Нейзидлер. 3 танца; Тигран Мансурян. «Силуэт птицы»; Альфред Шнитке. «Cantus perpetuus»; Аноним (XVI в.). 3 испанских вильянсико; Мортон Фельдман. «Датский король»; Джованни Пикки (XVII в.). 3 танца; Софья Губайдулина. «Rumore е silenzio».

Подобные экстравагантные исторические контрапункты заставляют слушателя остро осознать такие свойства культурного времени XX в., как множественность, полифоничность. Исполнитель переходит от интерпретации отдельных произведений и стилей к интерпретации культуры: после освоения целых исторических пластов становится возможным их согласование, поиск сложных соответствий, контактов. Подобная деятельность, исключающая романтический произвол, становится возможной в ситуации полистилистики – опыты Любимова, ставшие систематическими, предвосхитили многое в композиторском творчестве.

Анализ концертной деятельности позволяет также выделить еще одну тенденцию. Многие исполнители стремятся в ограниченное время дать обзор музыки XX в. Решая эту задачу, они вынуждены отказаться от привычных причинно-следственных связей, дистрибутивной логики «или/или», хронологической последовательности. Обратимся к показательной в этом отношении пластинке А. Любимова и М. Пекарского: «Серенада», «Piano – Rag Music» Стравинского; «3 пьесы» Мансуряна; «Соната на трех страницах» Айвза. Подобные «коллажные композиции» создают и другие мастера. Исполнительская деятельность тем самым сближается с исследовательской. Перед нами – также своеобразная интерпретация культуры: опираясь на несколько отобранных текстов, соотнося их, исполнители добиваются целостного описания (недаром пластинки озаглавлены «Музыка XX века»), которое по желанию может быть «прочитано» и синхронно, и диахронно. Отвергнув традиционные методы анализа и систематику, они выстраивают собственный текст, который служит метатекстом для выбранных историко-культурных фактов. Эта новая форма музыкальной деятельности неожиданно подтверждает известное сравнение музыки и мифа, принадлежащее К. Леви-Стросу: миф и музыка, обращаясь ко времени, уничтожают его. Возможно, здесь таятся неясные пока перспективы, новые пути к интерпретации и самоинтерпретации музыки.

Характерен следующий шаг наиболее смелых в экспериментаторстве исполнителей – обращение к исторически адекватной интерпретации. Снова – возрождение истории, традиции!

Культура и память

Память активна. Она не оставляет чело века равнодушным, бездеятельным. Она владеет умом и сердцем человека. Па мять противостоит уничтожающей силе времени и накапливает то, что называется культурой.

Д. С. Лихачёв

Полифоническая сущность эпох перелома, сложный синтез в них настоящего и прошлого демонстрирует механизм культуры, исследованный современными учеными и определяемый через понятие памяти. В соответствии с этим взглядом «в самом широком смысле культура может пониматься как ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний» [84, 3]. Поэтому «сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не “уходит в прошлое”, то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное, хотя и потенциальное бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения. Культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не толь ко свое будущее, но и свое прошлое, в этом смысле представляя механизм противодействия естественному времени. Живая куль тура не может представлять собой повторения прошлого – она неизменно рождает структурно и функционально новые системы и тексты. Но она не может не содержать в себе памяти о прошлом. Соотношение потенциально присутствующих в каждой культуре образов ее прошлого и будущего и степень воздействия их друг на друга составляют существенную типологическую характеристику, которую следует учитывать при сопоставлении различных культур» [84, 36].

Это означает, что в эпохи, когда повышается историческая и культурная плотность, когда спрессовано время истории – про шлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, механическое снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой. Культура испытывает огромные перегрузки, но тем совершеннее оказываются ее достижения, тем ярче – воздействие парадоксальной гармонии антитез. Прошлое – настоящее – будущее предопределяют само понимание музыки, стиля и жанра.

Глава вторая
Основы музыкальной поэтики – барокко и XX век

Концепция музыки

Классический постулат целостности искусства с непременными требованиями единства стиля и жанра, их подчинения строгой иерархи ческой системе, обязательными критериями которой служили известная изолированность, чистота, отделенность и ограниченность жанрово-стилевых средств, – не раз возникал в разных вариантах в процессе исторического развития. Эта эстетическая «программа» предполагала гармоническую правильность, уравновешенное единство. Однако реальное существование подобной «программы» в истории оказалось либо несбывшимся теоретическим пророчеством, либо обернулось очень сложными, опосредованными формами, имевшими мало общего с чаемыми результатами. В сущности, лишь музыкальный классицизм создал ту «универ сальную гармонию», о которой мечтали его предшественники. В идеальном равновесии венской музыкальной классики были обретены провозглашенные принципы умопостигаемости эстетического объекта, создан универсальный язык, разведены концепции стиля, жанра, техники композиции, которые ранее переплетались в «причудливой гармонии антитез» барокко. Во многом это стало возможным благодаря созданию концепции «абсолютной музыки», установившейся в конце XVIII в. и предполагав шей эмансипацию музыки как искусства, ее имманентную логику и смысл, не зависящий от какого-либо «посредника» [178].

При этом идеальная хрупкость искомых представлений осознавалась даже композиторами, достигшими, казалось бы, пре дельной чистоты музыкальной выразительности, ясности художественного объекта. Об этом говорят даже конкретные музыкальные детали – преходящесть классического равновесия запечатлена в звучании «волшебной флейты» Папагено, в примененной Моцартом стеклянной гармонике. Эти светоносные тембры словно намеренно очищены от материальной весомости собственно звука, перестают быть его носителями, становятся сим волами нетленной гармонии. Затем – с призывом «Обнимитесь, миллионы», звучащем в финале Девятой симфонии Бетховена, классический идеал исчерпывает себя: музыка, переставшая на время нуждаться в слове, вновь обращается к нему, а симфония, должная воплотить идею «абсолютной музыки», порывает с ней.

Иллюзорное единство классической системы поддерживалось самыми разными средствами и, пусть на краткий миг истории, воплотилось в художественной практике.

Но для эпох перелома характерно полифоничное, множественное представление о музыке, искусстве, культуре. Если ориентация на соблюдение правил предполагает формирование представления об искусстве как идеальной нерасчлененности (хотя сами конкретные взгляды различных художников могут быть весьма несхожими), то в эпохи дестабилизации, отказа от канонов эта позиция сменяется принципиально иной. Особенно ярко это подтверждается при анализе представлений о музыкальном, существовавших в эпоху барокко и возникающих в на ше время.