Текст книги "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"

«Что-то кончилось»

В эпоху барокко происходит такая радикальная перестройка системы мышления, мировоззренческих установок, картины универсума, которую можно сравнить лишь с кризисом «классического миросозерцания», потрясшего мир в XX в. В эпоху барокко «религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали появлению людей, сочетавших в себе ироническое и трагическое начала, усомнившихся во всех истинах. Прочность и незыблемость мира были нарушены в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека Нового времени. Представим себе гуманиста Кватроченто посреди ренессансной площади. Перед ним – прямые гармонические линии зданий; их контуры четко отделяют созданное руками человека от хаотических форм при роды. Земля – еще центр Вселенной. Солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, за тем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему миро здания. Земля “пришла в движение”, и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Даже те писатели барокко, которые покорно следовали учению церкви, чувствовали, что произошло что-то неладное с привычным геоцентрическим миром. Сама идея бренности Вселенной, иллюзорности земной жизни, вытащенная из средневековых фолиантов, странно сочеталась с наукой Нового времени» [36, 346].

Современный мир переживает не менее болезненные процессы, связанные с крушением «эпохи гуманизма» (А. Блок), с присущими ей исторической направленностью и мироощущением. Разумеется, даже в хаосе дегуманизированного продуцирования сохраняются и создают вокруг себя среду, питающую лучшее в культуре, гуманистические тенденции и идеи.

Отказ от «классического стиля мышления», происходящий на многих участках современной культуры, обнаруживается наиболее четко в философии. Для классической философии был характерен взгляд на мир как на детерминированное целое, постигаемое рационально: «Мир представлялся в качестве хотя бы и несоизмеримой по масштабу с самим человеком, но вместе с тем соразмерной его мысленным действиям рациональной конструкции, в качестве объективного целого, самоупорядоченного, самовоспроизводящегося и законосооб разного» [89, 38]. Но эта оптимистическая целостность антропоцентристской классической философии оказалась недолговечной, не оправдала претензий на универсальность. Кризис этой системы в XX в. привел к осознанию ее банкротства – современная философия оказалась в состоянии спора с классикой.

Отчетливое ощущение «что-то кончилось» преследовало людей в начале эпохи барокко, как преследовало оно многих в первые десятилетия нашего века. Слова Гамлета «The time is out of joint. О cursed spite, / That ever I was born, to set it right», переданные в известной формулировке Б. Пастернака «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», прекрасно подходят к нашему времени. Человек коррелируется историей, он соотнесен с различными «временами», он оказывается на перекрестке «старого» и «нового», ощущает встречу двух времен. Отнюдь не случайно проблема времени и пространства, обостренно воспринятая в XX в., была осознана и подчеркнута в эпоху барокко. Соприкосновение старого и нового во времени, истории, культуре оборачивается трагизмом, напряженностью переживания мира. По словам Г. Гессе, «у каждой эпохи, у каждой культуры, у каждой совокупности обычаев и традиций есть свой уклад, своя, подобающая ей суровость и мягкость, своя красота и своя жесткость, какие-то страдания кажутся ей естественными, какое-то зло она терпеливо сносит. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии. Если бы человеку Античности пришлось жить в Средневековье, он бы, бедняга, в нем задохнулся, как задохнулся бы дикарь в нашей цивилизации. Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает вся кую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!» [31, 155]. Целостность, безмятежность недостижимы и нереальны, единственная возможность бытия антитетична. Уже в «эпоху классики» появилось множество течений, оспаривавших достоверность универсального знания. Особенно остро критические мотивы звучали там, где вся система общественных отношений была доведена до предела. Так, в «Дилетантизме науки» А. И. Герцен утверждал: «Мы живем на рубеже двух миров: оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но этих цветов нет, и они чужды сердцу» [29, 7]. Восприятие полифонического времени, истории и культуры каждый раз заставляет трагически осмыслять все происходящее в мире: «волнение мира» отражается в «волнении души».

Ощущение «конца старого» и «начала нового» пронизывало не одно десятилетие ХХ в. Для философов период культурного отчуждения означал коренное «не так» (П. Флоренский) всей жизни. В реальности воцарилось вавилонское смешение языков, расколотость сознания отзывалась в повседневной жизни и представлениях о личности. «Открытие человека» в трудах З. Фрейда и К. Г. Юнга, «чистой длительности» А. Бергсоном, «потока сознания» У. Джеймсом и т. п. остро воспринимались многими художниками, влияли на их задачи и цели и находили применение в их творчестве.

Формирование нового подхода к культуре, поиск синтезов, осуществленных позже, в 20–30-х годах XX в., были мучительно долгими и трудными. Потрясение русской интеллигенции в период «между двумя революциями» отразилось и в многоголосном слышании эпохи А. Блока, и в фантасмагории «Петербург» А. Белого, по словам исследователя, «деформирующей реальность, переводящей повествование из реального плана в план иной – “всеобщей провокации”» [118, 131]. Гиперболичность мироощущения подчеркивалась самим мастером: «Петербург… – точка: на географической карте; с другой стороны: точка в точке, иль голова сенатора утвердила свою точку зрения, фикцию бомбы, в действительность жизни; такое же превращение сознания в бытие утверждает сенаторский сын в карикатурно поданных правилах неокантианца Когана; и мысль о бомбе становится в усилиях мысли папаши с сыночком реальною бомбой, от которой погибнет империя (поприщинский бред о дующем над черепною коробкою мозге); автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что его сын водит дружбу с бомбистом, стала реальностью – бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца, и сенатора, имеющего подобные подозрения… Превращенье стилистики бреда в сплошной каламбур, и обратно, плодит нарочито невнятицу, поданную на ходулях, это – гипербола, осуществленная в фабуле…» [16, 34].

Сверхреальность подобной множественной, удваивающейся, утраивающейся, расслаивающейся гиперреальности, рождающей различные спорящие голоса, перебивающие друг друга, усиливающиеся, искажающиеся в невероятных условиях, и отвечающая ей поэтика, граничащая с абсурдом, – вовсе не исключение, опровергающее правила. Другой, не менее показательный пример, – «Улисс» Джойса, реконструирующий историю: писатель «подводил итог целой эпохе, определенному образу жизни на земле» [64, 63], восстанавливал «порванную связь времен» [3]. Воссоздать первозданную целостность культуры, уничтоженную «фельетонистической эпохой», «газетной цивилизацией», мечтали Г. Гессе, У. Б. Йейтс и многие другие.

Причудливая образность, стиль мышления, ход ассоциативных рассуждений появляются в условиях обострившихся культурных конфликтов, во времена великих переломов, разрывов появляется повышенная необходимость в поиске связанности, в нахождении первооснов. И что наиболее характерно, в наше время художники отождествляют парадоксальное обретение единства в нецельности, поиски гармонии в обнажившихся, кричащих противоречиях с методом барокко! «Барокко, барочность – это не только стиль, – писал Карпентьер, – это метод упорядочивания через беспорядок» [цит. по: 55, 103]. Характер но, что и А. Моравиа понимает под словом «барокко» «действия, направленные на нарушение ритма форм с целью раскрыть новое значение. […] в барокко включена критика форм, стремление высвободить из формы смысл, который иначе трудно уловить» [98, 270]. Барокко утрачивает здесь стилевую функцию, становится культурным показателем перемен, совершающихся в переходное время, окрашивает многие формы в культуре, требующие медленной кристаллизации.

Таким долгим, мучительно трудным было формирование нового подхода к культуре, происходившее в первые десятилетия XX в. Восприятие полифонизма времени, истории, культуры за ставило заново осмысливать происходящее вокруг, выстраивать новые связи, видеть то, что раньше ускользало от внимания. И, разумеется, не случайно корифеи Серебряного века русской поэзии были не просто взыскательно требовательными к себе – они попросту муштровали собственный дар, проделывали колоссальную работу по преобразованию и собственного стиля, и стихотворной поэтики – достаточно назвать

Брюсова, за тем – Гумилёва, для которых вопрос самодисциплины не сводился к узколичностному аспекту [112].

Но даже на уровне бытового сознания перемены улавливались самыми чуткими художниками и теоретиками культуры. Даже привычные вещи и слова казались незнакомыми, странны ми. Великолепно передал это В. Шкловский: «Когда-то говорили друг другу при встрече – “Здравствуй” – теперь умерло слово – и мы говорим друг другу при встрече “асте”. Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины “Петербургского общества художников”, скульптуры Гинцбурга – все это говорит нам “асте”. Там орнамент не сделан, он “рассказан”, рассчитан на то, что его не узнают и скажут – “это то же самое”…Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [149, 11–12]. Тем самым миссия художника наделялась колоссальным значением. «Порвалась дней связующая нить» – здесь эти слова возникают не по ассоциации – они передают «барочный» тип мироощущения, сходную культурную ситуацию. Воскрешение слова, воскрешение искусства, воскрешение переживания жизни – эти понятия стали рядоположными.

Антиномии барочного

«Барочность» проявляется не только в чуткой фиксации всех «странностей» – это качество предусматривает и повышенную структурность, поиск и воссоздание гармонии, совершенства там, где материал жизни и искусства противится этому. Чтобы понять принципы барочной эстетики и поэтики в целостности и единстве, надо принять ее взаимоотрицающие установки – в противном случае мы будем схематизировать барочное, вычеркивать то одну – гармоничную, то другую – дисгармоничную – половину системы. Мы также рискуем впасть в крайности романтизирующего истолкования барочного (случай Г. Вёльфлина) или классикоцентристского неприятия барокко (традиция швейцарской историографии). Но искать в барокко только бесформенность, «открытую форму» – такой же анахронизм сейчас, как и делать из него пугало, снабжая ярлыками «дикое», «безвкусное», «варварское». Барочное основано на собственных, неприемлемых для «классического вкуса» эстетических принципах. Вероятно, как никакой другой стиль барокко способно сводить крайности воедино. Равновесие барокко – это равновесие антитезы. Универсум барокко – поле игры и борения противоположных начал. Единство обретается в осмыслении несовместимых начал, гармония обнаруживается в подчеркнутой конфликтности. Логика многих направлений барокко основана на систематизации асистемного.

Барочность, требующая огромного напряжения и смыслового, и структурного плана, порождает конфликтные соединения. Подобное происходит в особые исторические периоды – одновременно устремленные вперед, избегающие всяческой застылости и содержащие в себе тенденцию к стабилизации. Поэтому так гибко собственно инновативные процессы перерастают в синтезы, а синтезы порождают четкие, завершенные формы, облекающие антиномичные сущности, не снимаемые в период стабилизации.

Полифоничность барочного, определяющая постоянное взаимодействие старых и новых форм в культуре, эстетике, поэтике, определяется сущностью барокко, раскрытой Н. И. Конрадом в историко-социальном плане: «Это была эпоха столкновения двух великих антиномий – средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда Средние века в последний раз громко, грозно и величественно заявили о себе – и уже особым голосом. Это была эпоха, когда Новое время еще путанно, но все увереннее поднимало голову» [69, 266–267]. Антиномичность делает барокко чрезвычайно редким историко-культурным феноменом, и имен но антиномичность способствует актуализации культуры барок ко в наше время. Как отмечает Н. И. Конрад, «подобная обстановка сложилась в истории раньше только раз: когда древность столкнулась со Средневековьем… Антиномии этих эпох совершенно неповторимы и необыкновенно напряженны… Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий и их столкновений. И знаем хорошо, что наше время – также эпоха великой остроты. Поэтому мы сейчас, может быть, даже яснее поймем барокко, чем раньше» [там же, 267]. Редкость, неповторимость и великая напряженность переломных эпох позволяет назвать их «нервны ми узлами истории» [там же].

Именно антиномичность барокко оказывается первостепенным качеством, сближающим его с современностью. Речь идет не о проблематичных, неизменно возобновляющихся в истории «циклах», но о типологической общности культурно-исторических ситуаций, сложившихся в прошлом и в ХХ в., а также о сознательном обращении многих художников к принципам барокко. Ос мысление прошлого здесь оборачивается самоосмыслением – «совпадения» прошлого с настоящим заставляют лучше увидеть и понять в «чужом» «свое».

Инновация – традиция – культура

Эпохи великих переломов сопровождаются декларациями «нового искусства». В сущности, новизна в том или ином качестве присуща самым разным эпохам, но есть периоды, не нуждающиеся в открыто провозглашаемом разрыве с прошлым, и, напротив – эпохи, открыто связывающие себя с «новым». Точнее, время перелома требует повышенной рефлексии, осознания и связи, и разрыва с прошлым. Естественно возникает оппозиция «старого» и «нового» в искусстве. «Новое» – это особое, не обходимое качество. Сознательный ответ на вопрос, как соотносится «старое» и «новое» в культуре, определяет внутреннюю логику культуры, конкретную художническую позицию, стилевое и композиционное решение.

Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях предстает в весьма необычном обличии. Традиция не дана как изначальная целостность – она подвергается сложнейшим трансформациям, в ряде случаев – сознательной реконструкции, деформации и возрождению, что отвечает самой культурной ситуации переходных эпох, полифоничности мышления, историзации сознания. Полифоничности культуры, мышления отвечает полифония стилей. Эти процессы могут сопровождаться открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. Однако в каждую эпоху подобные проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи барокко существовал вопрос о соотношении «совершенного искусства прошлого» и «нового», «современного». XX век претендует на глобальный охват явлений – в культуру включаются все эпохи, стили и прошлого, и современности. Это сообщает предельную напряженность осмыслению, переживанию культурной реальности.

Сходство переломных эпох проявляется также в специфическом осмыслении художественного канона. В самом общем плане выделяется преимущественная ориентация на нарушение ка нона, экспериментирование.

С чем вступает в спор «новое искусство»? Так, в эпоху «строгого стиля», в условиях «стиля Палестрины» существовала единая система запретов и предписаний, художественные тексты строились по строго отработанным правилам. В музыкальной выразительности каноничность искусства проявлялась в единстве абстрактного музыкального времени (отсутствие темповых разграничений), в единстве абстрактной громкостной динамики (отсутствие динамических указаний, самого понятия «динамика»). Композитор был нацелен на создание выверенной, рациональной, согласующейся с предписаниями контрапункта композиции. Разумеется, существовала зона отступлений от правил – «вольностей» («licentiae»), имевших музыкально-риторический характер, однако подобные отступления от правил вписывались в каноническую систему, подчинялись ей, служили декоративным целям. В конце XVI в. положение кардинально изменилось. Область «вольностей» стала неуклонно расширяться, превращаясь в резерв, из которого постепенно выросла новая культура. На смену абстрактному музыкальному времени пришло множество эффектных темпов, имеющих эмоциональную окраску: по мысли К. Монтеверди, темп создается «душевным аффектом, а не рукой». Разрушаются представления о старой логике голосоведения, вводятся запретные параллелизмы, подчеркнуто часто используется тритон, под влиянием органной практики возникает манера дублировать органные голоса в октаву. Джованни Габриели вводит первые динамические указания, которые мгновенно становятся общераспространенными.

К концу XVI в. старое, нормативное, каноническое искусство перестает быть незыблемым авторитетом. Утверждается мнение, что «искусство контрапункта не может создать совершенного музыканта» (Д. Б. Дони) [102, 79]. Необходимость соблюдать правила поставлена под сомнение: «…по особому усмотрению композитором могут быть допущены исключения ко всякому правилу», – утверждает Джулио Каччини и требует «благородной небрежности» в пении – nobile sprezzatura [там же, 72].

Следовать ли старым нормативам или отказываться от них, соблюдать или нарушать правила – в этих вопросах заключался отнюдь не узкоакадемический смысл. По всей музыкальной теории и практике XVII в. прошла трещина, разделившая приверженцев музыкальных авторитетов и их ниспровергателей. Соблюдать правила – означает подчиняться законам старого искусства, создавать рациональную композицию, в которую нет до ступа произволу, бесконтрольности. Нарушать правила – быть «модернистом», руководствоваться артистическим порывом, создавать «неправильные красоты», возбуждающие душу и чувство. Два ответа на вопрос, следовать ли правилам, поляризуют не только лагери, установки барокко, но лишают уравновешенности, замкнутости, единоцентрия одну творческую систему, в результате чего художник может подробнейшим образом описать рецепты «разделения и смешения красок» и тут же опрокинуть эти, самим же им созданные, продуманные схемы, правила, нормы и закономерности, утверждая: «Правил в этой области быть не может, лишь опыт и дар могут руководить художником» [90, 396].

Ориентация на нарушение канонов не означала их полного ниспровержения. В культуре барокко существуют три основные зоны, различным образом ориентированные по отношению к ка нону. Для первой характерно полное неприятие хаотических вольничаний «модернистов», для второй – полное отрицание ценности любой новации, в третьей более или менее мирно уживаются элементы старой и новой систем.

Столкновение различных времен и миров внутри одной куль туры приводит к тому, что искусство перестает быть чисто эстетическим феноменом. В культуре эпох перелома существует не сколько возможностей поведения: во власти художника отвернуться от прошлого культуры, отвергнуть настоящее или попытаться их соединить. Здесь не логика искусства диктует поведение художника, а наоборот: художник способен логикой своего поведения моделировать культуру, определять ее развитие. В подобной ситуации деятельность художника обретает отчетливо экзистенциальную окраску. Его миссия становится особенно значительной, и, следовательно, повышается ответственность художника перед историей и культурой.

«Консерваторы» и «модернисты» барокко

Культуры эпох перелома полифоничны по природе, в них происходит непрерывный и яростный спор между отвергнутой системой, которая еще не изжита, – системой канонического «старого» искусства и возникшими явлениями, еще не оформившимися в систему. Напряжение этого спора вызывает поляризацию идей, установок и направлений. Особенно явственно это сказывается на осмыслении понятий старого и нового.

Оппозиция «старое – новое» является важнейшей для теории и практики эпохи перелома, она влияет на постановку наиболее общих вопросов, затрагивает сферу музыкальной действительности, системы ее ценностей.

Обратимся к высказываниям представителей лагеря барочных «консерваторов». Для них старое – это «совершенное искусство», обладающее не преходящей ценностью, в то время как новое – упадок, катастрофа, измена идеалам прекрасного. Так, Джованни Артузи, направляя полемическое острие против музыки Клаудио Монтеверди, называет свой трактат «О несовершенстве современной музыки» и пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов… Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла…» [цит. по: 68, 61]. У Артузи «мы, старые авторитеты», противопоставлены «новой практике», которая «носит просто скандальный характер» [там же]. Те же оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко: например, Гонгору обвиняли в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, наконец, в измене хорошему вкусу [60, 150–154]. В этой зоне истинным признается лишь прошлое культуры. Настоящее вычеркивается из истории сторонниками старины, а будущее куль туры воспринимается ими лишь как отрицание настоящего, возвращающее прошлое. В крайнем случае консерваторы провозглашают конец, упадок, закат искусства.

В эпохи перелома в искусстве богато представлено и прямо противоположное направление. Многие барочные течения избирают своим девизом «inventio»; принадлежащие к ним музыканты, живописцы, скульпторы, поэты, отстаивают новизну своего творчества, называют себя «модернистами». Они провозглашают начало «нового искусства» («arte nuova»), гордятся «современным стилем» («stile moderno»). Общераспространенными были мысли: «продолжать начатое лег ко, изобретать трудно» [60, 169], «хороший художник – тот, кто придумал манеру, позволяющую пользоваться малым и плохим, чтобы создавать прекрасные вещи» [90, 323]. С точки зрения «inventio» главная заслуга композитора – «найти», «обнаружить», «ввести в употребление», «открыть». «Stile rappresentativo» называли «новинкой», а Джулио Каччини – «первым изобретателем речитативного стиля» [102, 53]; его сборник мадригалов и арий, сыгравший эпохальную роль в истории музыки, носил программный титул «Новая музыка» – «Le nuove musiche» (1602). Принципиальную новизну своего творчества отстаивали представители флорентийской камераты: так, о «поисках новых форм пения» писал Якопо Пери в предисловии к «Эвридике» [там же, 65]. Клаудио Монтеверди ставил себе в заслугу изобретение «новой методы», а в предисловии к VIII книге мадригалов сообщил об открытии «взволнованного» («concitato») и «воинственного» стилей [там же, 90, 93–94].

Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191].

Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».

«Модернисты» барокко нередко отрицали какую бы то ни было ценность старого, для них оно было столь же бессмысленным, сколь значительным и интересным – новое. Для итальянских экстремистов XVII в. искусство контрапункта – путанно и неистинно, полифония прошлых веков, уподобляемая «отвратительному собачьему лаю», – результат невежества, варварства [там же, 85–86]. «Новаторы» признавали лишь настоящее время в искусстве, истинная история искусства начиналась для них с «нового времени». Объявляя прошлое заблуждением, они вычеркивали его из исторического процесса. С подобных позиций будущее оказывалось возможным лишь как развитие настоящего.