Текст книги "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"

«Музыка» в эпоху барокко

В эпоху барокко целостного представления о музыкальном нет – музыка лишь постепенно начинает обретать самостоятельность, отделяясь от «семи свободных искусств». В это же время формируется новое, современное понимание эстетики как самостоятельной философской дисциплины. В эпоху барокко музыка по традиции, идущей от Средневековья, понимается как двойственное единство «науки» – scientia и «искусства» как «ремесла» – ars. Как наука она предстает в виде «сложной или смешанной» математической дисциплины, связанной с числом и пропорцией. Музы ка по-прежнему – часть тривия и квадривия, отсюда – непосредственная зависимость музыкального изложения от правил риторики и грамматики, вера теоретиков и практиков в ее связи с космологией и математикой. В трактатах сохраняется схема Бо эция «musica naturalis», «humana», «instrumentalis», однако вводится терминология и других авторов: например, Атаназиус Кирхер сочетает схему Боэция с классификацией Регино из Прюма («musica naturalis», «musica artifcalis»). Появляются но вые виды «музыки» – так, Кирхер вводит в обиход «патетическую музыку» («musica pathetica»), которая должна соединить все, достигнутое «теоретической» («musica theoretica») и «практической музыкой» («musica practica»).

Старинный взгляд на музыку как на еще не самостоятельный от других «семи свободных искусств» вид творческой активности расходится с более светскими концепциями: так, Марко Скакки провозглашает независимость музыкального искусства, заменив традиционный девиз «Ad majorem Dei Gloriam!» («К вящей славе Гос пода!») гуманистическим «Ad majorem Musicae artis Gloriam!» («К вящей славе искусства музыки!») [цит. по: 180, 429–432]. В немецкой эстетике новые веяния проявляются у Генриха Шютца, утверждающего, что если Солнце – центр семи планет, то «подобно этому и музыка светло блистает и далеко сияет среди семи свободных искусств», она – «их светоч, центр, солнце» [227, 144].

Сложность, противоречивость представлений о музыке сохранялась на протяжении всей эпохи барокко. Об этом свидетельствует «Музыкальный лексикон» И. Г. Вальтера – достаточно пере числить упоминающиеся в нем названия «музык»: «древняя музыка», «арифметическая музыка», «искусственная музыка», «активная или практическая музыка», «хоральная музыка», «хроматическая музыка», «комбинаторная музыка», «связная музыка», «созерцательная или спекулятивная музыка», «диатоническая музыка», «дидактическая музыка», «драматическая, сценическая, или театральная музыка», «церковная музыка», «энгармоническая музыка», «фигуральная музыка», «холодная музыка», «гармоническая музыка», «историческая музыка», «человеческая музыка», «гипорхемная музыка», «инструментальная музыка», «манерная музыка», «мелизматическая музыка», «мелопоэтическая музыка», «измеренная, мензуральная музыка», «метаболическая музыка», «метрическая музыка», «современная музыка», «играемая музыка», «мировая музыка», «изменчивая или мимическая музыка», «натуральная музыка», «западная музыка», «одическая музыка», «органическая музыка», «патетическая музыка», «ровная музыка», «поэтическая музыка», «политическая музыка», «практическая музыка», «пифагорейская музыка», «речитативная, сценическая или драматическая музыка», «ритмическая музыка», «знаковая музыка», «спекулятивная музыка», «музыка симфоний», «театральная музыка», «теоретическая музыка», «трагическая музыка», «вокальная музыка», «общеупотребительная музыка» [237, 430–434].

В «Музыкальном лексиконе» И. Г. Вальтера представлены основные концепции «музыки» эпохи барокко – от анахроничных до «модернистских». В этом труде запечатлено многолосие эпохи, полифоническое наложение разных исторических планов.

«Музыка» в XX в.

В XX в. идеальная нерасчлененность «абсолютной музыки» утрачена навсегда. И здесь совершается такой слом самого механизма взаимодействия традиционного и инновативного, что, как мы видели ранее, «прошлое», «настоящее» и «будущее» бук вально меняются местами.

Особенно остро эти процессы разворачиваются в западной музыке второй половины XX в. Уже не только «традиционная» музыка резко отчеркивается от «авангардной», сам «авангард» становится расплывчатым и сомнительным понятием: начинают говорить о «первом», «втором», наконец, о «третьем» авангарде [195]. Делаются попытки разграничить «авангард» и «экспериментальную музыку». Поколеблены представления об исключительности западной культуры, европейская музыка оттесняется от центра мира и начинает занимать куда более скромное, чем в классико-романтическую эпоху, место. Возникают немыслимые с точки зрения классической музыки понятия: «поп-музыка», «коммуникационная музыка», «негативная музыка», «фоновая музыка». Многие явления, скрывающиеся под этими пестрыми яр лыками, обладали весьма сомнительной ценностью. Не случайно Т. Адорно – философ, повлиявший на умы и чаяния «новых левых», с огромным пессимизмом мыслителя гуманистического толка воспринял такие феномены, как поп-культура, репродуцирование и т. п. И недаром «новые левые», видевшие сначала в нем своего крестного отца, вскоре поняли, насколько чужд философу пафос бессмысленного отрицания, и подвергли его остракизму.

Если в классическом мире причастность музыки конкретным духовным ценностям не подвергалась сомнениям, а сущность музыки как особого идеологического высказывания от крыто декларировалась или непременно подразумевалась классической эстетикой, причем не возникало сомнений в наполненности музыкального послания невысказанным вербально смыслом, то сей час это не кажется абсолютно очевидным. Отсюда – предельная напряженность в постоянном споре критиков и социологов об «ангажированности» искусства.

«Musica politica» XX в.

«Политизированное искусство», «ангажированная музыка», «музыкально-политическая агитация» – эти слова мелькали на страницах многих изданий конца 1960–1970-х годов. Смысл, вкладываемый в них, был крайне неоднозначным и предельно отличался от «политической музыки» Платона, отражавшей здоровье социума, способствовавшей его поддержанию. Вторжение политики во множество областей духовной реальности было обусловлено исторической действительностью: достаточно упомянуть левые бунты конца 1960-х годов в Англии, Франции, Италии, про тест против войны во Вьетнаме и т. д.

Многие традиционные представления об искусстве объявлялись устаревшими. В музыке этого периода заметно стремление разрушить классическую музыкальную ситуацию, традиционные нормы музицирования. Отсюда – мысль о необходимости уничтожить то «отчуждение» между композитором и аудиторией, профессионалами и любителями, активными участниками и пассивными слушателями, которое все более и более усиливалось в процессе развития «буржуазной» музыкальной культуры [161, 228; 165, 30]. Выразителем наиболее популярных на западе идей, связанных с отказом от традиционных форм музыкальной деятельности, изменившимся пониманием предмета музыкальной эстетики, явился Джон Кейдж. Жизнь и искусство для него – явления неразграниченные, предельно сближенные: искусство, по его словам, не создается одним человеком, а становится процессом, приводимым в движение группой людей [см.: 235, 18].

Подобная установка повлекла за собой далеко идущие выводы. Во-первых, коль скоро нет принципиальной разницы между жизнью и искусством, то любое движение, любой процесс можно истолковать как явление искусства. Отсюда – прямой путь к хеппенингам, к «living theatre», отрицающему традиционные, «доминирующие формы культуры» [191, 476; 235, 16; 236, 32]. Во-вторых, музыкальная деятельность должна быть спонтанной, основываться на случайности, импровизационности, стремиться к свободе и раскованности. В-третьих, следует отвергнуть дли тельные традиции европейской музыки, поддерживающие и усиливающие, по мнению кейджианцев, разрыв между искусством и жизнью, композитором и слушателями; отсюда – призыв к антиинституционалистским акциям, зачеркивание культуры прошлого, ориентация на ее будущее [162, 224]. В-четвертых, Кейдж и его последователи выступили против «элитарности» в искусстве, с которой они связывали представителей «второго авангарда».

Кейджу удалось очень чутко уловить идеи, носившиеся в воздухе, выразить настроения своей культурной среды и да же предвосхитить их. Его «акции» нередко вызывали бурный отклик аудитории и в ряде случаев сочувственно оценивались критикой [236]. Установки Кейджа на провоцирование публики разделялись многими композиторами, например Люком Феррари и Дитером Шнебелем. Сходных взглядов придерживалась итальянская группа импровизации «Nuova consonanza» [166, 556].

Но существовали и противоположные точки зрения на эксперименты Кейджа. Г. М. Шюллер, к примеру, писал: «Порой кажется, что произведения Кейджа – это на самом деле публичные лабораторные испытания психологических границ выносливости» [223, 407]. Еще более резко выразила отрицательное отношение к хеппенингам М. Кестинг: «Это целенаправленные про вокации, которые вовсе не должны, как утвержда ют организаторы, исцелить от многолетнего разрыва между современным произведением и публикой, а представляют собой акты явной агрессии и мести со стороны художников, отвечающих террористическими акциями на собственную деградацию и бессилие» [66, 340–341].

Отрицательно отнесся к идеям Кейжда Луиджи Ноно, саркастически заметивший, что люди, подобные Кейжду, «боятся собственных решений и свободы, связанной с ними» [цит. по: 226, 403]. В этом – самый уязвимый пункт позиции Кейджа: безгра ничная свобода приводит к разрушению феномена художественного произведения, художник теряет контроль над собственным творчеством, ответственность за свободу выбора, свободу принимать конкретное и сознательное решение. Возникает парадокс: анархия порождает художественную порабощенность.

Одним из наиболее инициативных деятелей «политизирован ной музыки» являлся К. Кардью – один из создателей «Scratch Orchestra», предполагавшего участие разных по квалификации исполнителей. Согласно Кардью, подобное музицирование «позволяет каждому быть самим собой внутри демократического микромира, где вполне благополучно могли бы сосуществовать индивидуальные различия между людьми и где имена “звезд” (Кардью или Тилбюри) не давали бы им никаких преимуществ перед самыми молодыми, неопытными участниками» [цит. по: 161, 229].

Особую позицию в области политизированного искусства занял Дитер Шнебель. Некоторое влияние на этого композитора оказал Кейдж, идеи которого представлялись Шнебелю «весьма действенными и политически важными» [175, 229–230]. Шнебель, как и Кейдж и «новые левые», много занимался вопросами «музыкальной провокации». Он приписывал любому выдающемуся музыкальному произведению «устремленность к нарушению инерции восприятия», «к протесту против институционализированного искусства и его форм». «Провокации» Шнебель находил и в классической музыке, при водя в пример начало Первой симфонии Бетховена [ibid., 226]. Шнебель призывал работать со слушателями, так как верил в важность и необходимость не только изменения процесса музыкального сочинения, но и трансформации самого восприятия музыки, а также воспитания нового музыкального слышания. Музыка, по его убеждению, должна быть достаточно простой, воспринимаемой широким кругом слушателей – в противном случае послание утрачивает адрес. Произведения, имеющие политическую проблематику, но написанные слишком сложно (как, например, опус Фредерика Жевского «Аттика»), теряют, на взгляд Шнебеля, всякий смысл [ibid., 227].

Очевидны переклички подобных деклараций с идеологией РАПМ, насаждавшей в 1920-х годах примитивные агитки в СССР. Политическим идеалистам, энтузиастам подобной практики стоило бы задуматься о ее неизбежных зловещих результатах – запрете «формализма», преследовании неугодных и канонизации соцреализма.

Среди других примеров «акций протестующих» – «действия», допускавшие произвольное число участников. В одном из них – «Telephone Access» Макса Нойхауза – набирался заданный номер и произносились слова, которые затем трансформировались и возвращались к говорящему: «…в подобном опыте невозможно ничего, кроме соло» [161, 227]. В другом эксперименте М. Нойхауза – «Public Supply» – смешивались и модифицировались звучания различных голосов, передаваемые затем по радио; находясь в пределах слышимости, участник подобного «исполнения» получал возможность приобщиться к нему, услышав результирующее звучание, к возникновению которого он был причастен [ibid.]. Подобные «действия» обычно основывались на использовании импровизации: например, в композиции Фредерика Жевского «Free Soup» «слушателям предлагается взять инструменты и играть вместе с исполнителя ми, которые должны стремиться быть связанными друг с другом и с публикой и вести себя как можно более естественно и свободно, “без отвратительного актерства традиционных концертов”» [226, 400–401]. Авторы подобных композиций стремились, как им представлялось, к воссозданию целостной музыкальной ситуации; для них коллективное участие в музыкальной активности давало возможность запечатлеть сложную структуру музыкального действия, наполнить его социальным содержанием, то есть «осмыслить общество с помощью музыки» [191, 471].

Опыты ниспровергателей культуры демонстрировали открытый отказ от любой «элитарности», создавшей «весь этот современный хлам» (К. Кардью), как и от любых традиций европейской музыки, усиливающей «порочный разрыв» между искусством и «сырой действительностью». Но если «хлам» – любая традиция, то как назвать то, что ее отрицает?

Не все представители «политизированной музыки» отрицали традицию: к примеру, очевидно продолжение линии «Воццека» в «Солдатах» Б. А. Циммермана.

Самостоятельный путь проложил Маурицио Кагель. Композитор отрицал способность искусства воздействовать на состояние общества – возможность критики современной западной культуры и общества заключалась для него в самом музыкальном произведении; лозунг Кагеля – «критика через музыку» [166, 387]. В таких произведениях, как «Ludwig van», «Staatstheater», Кагель стремился «демифологизировать музыкальные церемониалы и их обряды» [ibid.]. В этих композициях, как и в других опытах «музыки о музыке» – «Händelvariationen», «Aus Deutschland», «Sankt-Bach-Passionen», «Die Erschöpfung der Welt» – постоянно присутствует ироническая дистанция. Обращаясь к классическим «хитам» (напри мер, цитируя в «Mare nostrum» (1977) «Rondo alla turca» Моцарта), Кагель преподносит их в отчужденном, пародийно-парадоксальном виде.

Идеям Кагеля диаметрально противоположны декларации Лючиано Берио и Луиджи Ноно. По словам Берио, «музыка является инструментом общества, которое ее создало, и частью всеобъемлющего социального и культурного производства. Каждое общество в каждый момент истории ответственно за музыку, которую оно порождает. Мы сочиняем музыку, но нас “сочиняет” общество» [163, 28]. Творчество Л. Ноно воспринималось критикой как «точная хроника нашего времени» [220, 269]. По литические убеждения композитора прямо отразились в его творчестве; основные темы, волновавшие Ноно, – антифашизм, антиколониальное движение, революция на Кубе, угроза атомной войны, война во Вьетнаме, события в Греции, в Чили, борьба против эксплуатации и т. п., которым посвящены его сочинения «La victoire de Guernica», «Canto sospeso», «Intolleranza», «Fabbrica illuminata», «Sul ponfe di Hiroshima», «A foresta è jovem e chea de vida», «Ricorda cosa ti hanno fatta in Auschwitz». Обращаясь к «вечным темам» человеческого бытия, любви и смерти, Ноно осмыслял их в конкретной реальности, подтвержденной историческими документами, связывая с классовой борьбой. Для него развитие человеческой личности, достижение подлинной свободы и человечности было возможно лишь в результате «освобождения от гнета капитализма». Произведения Ноно воскрешали эстетические установки советских «массовых действ» 1920-х годов, а в композиции «Non consumiamo Магх» композитор достиг, по словам Л. Песталоцца, «акустической кинодостоверности» [ibid., 270].

«Видеть» или «слышать»?

Другая возможность «музыки новой и небывалой» усматривалась в мгновенно схватываемых композициях-формулах и «объектах», слышание которых должно было слиться с их видением. Подобная позиция приводила к выводу: «Всякая система музыки – версия задания: “Нарисуй прямую и продолжай её”» [216, 233]. По словам К. Кардью, ценность опытов Ла Монт Янга «составляло погружение в одномомент но схватываемое звучание, из-за которого традиционное синтаксическое членение на “начало – середину – конец” переставало действовать» [ibid., 234]. Опыты минималистов (Кейджа, М. Фельдмана, Брауна, Вульфа, Стивена Райха, практика «Scratch Orchestra») вызывали аналогии с деятельностью Джексона Поллока. Цель подобных опытов – также разрушение традиционных представлений о музыкальном творчестве, снятие границ между порядком и хаосом. Образец подобной абсурдной композиции – «Фотофиниш» Дж. Уайта (1971) [ibid., 236].

Последовавшие опыты «пространственной музыки» Джона Кейджа отрицали нормы классической гармонии, а «репетитивные опусы» Стивена Райха и Терри Райли до конца прояснили связь этой тенденции с поп-артом.

«Репетитивная музыка» по своему статусу совершенно расхо дится с принципами классического мышления. Так, Терри Рай ли применяет в композиции «In С» технику, к которой неприложимы классические критерии: в ней нет ни мотивов, ни моду ляций, ни каких-либо иных атрибутов классической формы, как и следов какой-либо другой организации и традиционной логики. Эта пьеса предназначена для произвольного числа (не менее двух) исполни телей и произвольного состава. Она записана в виде нескольких секций, каждая из которых может повторяться произвольное число раз. Начать может любой исполнитель, а остальные подключаются, когда им вздумается. Автор оговаривает очень немногие ограничения в реализации «In С»: исполнители не должны расходиться на много секций и задерживаться надолго на одной из них. Естественно, ни о какой функциональности не может быть и речи. В сочинении, правда, есть смена звуковых центров, но они чисто внешне складываются в последова тельность «In С»; принципиально возможна замена какого-либо элемента любым другим. Главное в подобной компози ции – повторение одних и тех же элементов, подобное тиражированию в поп-арте.

Наконец, преодоление «синдрома Девятой симфонии Бетхо вена» последователи поп-арта нашли в «графической музыке». Отказ от концепционности, масштабности развития, драматургических принципов организации вылился в такие образцы, которые полностью порывали с эстетическими основами музыкального. Переход к новой «нотации», по утверждению Кардью, «должен был способствовать преодолению отчуждения, связанно го с традиционными устаревшими формами музицирования» [172; 213]. Одновременно музыкальная графика объявлялась чуть ли не логическим итогом развития европейской системы нотации. На первый план было выдвинуто «социологическое объяснение»: известные существующие типы нотации, дескать, исключили из практики импровизацию.

В своих теоретических обоснованиях «графической музыки» Д. Шнебель, в сущности, перечеркивал представления о музыке как о временном искусстве: по его мысли, «графическая музыка» не нуждается в принципе в исполнении и временной реализации – она должна провоцировать «слушателя» (читателя? исполнителя?) зрительно и вербально, «слушатель» должен интуитивно проникнуть в замысел «композитора» (живописца?). Шнебель довел свободу интерпретации до абсурда, истолкование его «музыки для чтения» было ограничено лишь «вставками» из «готовой музыки» или указаниями на нее [196].

Одним из крайних выражений подобных тенденций послужило интервью, взятое у Т. Филлипса, в котором проводилась прямая аналогия между его «графикой» и известным эмблематическим изображением из сборника А. Альчиати (пример 1).

Подобная «адаптация» барокко не выдерживает даже поверхностной критики: очевидна несовместимость назойливого привязывания исторических ассоциаций, псевдоглубокомысленных рассуждений с богатейшими смыслами в эмблематике барокко. Претенциозные измышления теоретика «музыкальной графики» при полном отсутствии музыкальной структурности – и тончай шее барочное знание, требующее проникновенной связи разных областей реальности. Откровенная бессмыслица под прикрытием назидательных комментариев к «музыкально-графической продукции» – и опора на строгий изобразительный канон, подкрепленный стихотворными истолкованиями. Бедность языка – предельное богатство выражения, позволяющее передать несколько сообщений, зачастую создающих причудливую, парадоксальную гармонию барокко. Особенно явственный контраст между обезличенными и плоскими «музыкально-графическими композициями» XX в. и эмблематикой барокко возникает тогда, когда речь идет о сущности и о ценности самой музыки.

Во многих образцах «музыкальной графики» XX в. музыкальные вставки – не более чем внешние привязки подобных «композиций» к собственно «музыке». Музыкально-эмблематические композиции барокко устремлены к «сложному синтезу»; они предполагают повышенную смысловую и эмоциональную нагрузку и сообщают музыке способность передавать такое содержание, которое было бы ей недоступно без привлечения метафорических и символических связей [73].

Разумеется, обращение к традиции музыкальной графики барокко возможно, как возможно и воскрешение ее в условиях музыкальной культуры XX в. Но обретение этой традиции осуществляется не механическим путем переносов, легких аналогий и сомнительных сравнений, к которым прибегают теоретики «музыкальной графики» XX в. Анализ конкретных произведений, воссоздающих образцы старинной традиции в современном контексте, особенно четко показывает, что музыкальная графика барокко, наполненная повышенной ассоциациативностью и устанавливающая проникновенные связи с разными сферами реальности, не имеет ничего общего с «продуктами», порывающими с самими представлениями об искусстве, его морфологическими основами. Формальное сходство музыкальной эмблематики барокко и «музыкальной графики» ХХ в. усматривается легко: речь в обоих случаях идет об обращении ко внеположным музыке объектам. Но культурно-исторический смысл описанных феноменов оказывается принципиально различным.

Споры о сущности музыкального в ХХ в. – от «метамузыки» Ксенакиса до минимализма приверженцев поп-арта – во многом привели к выводу: время авангарда, эксперимента как такового на рубеже 1970–1980-х годов истекло. Все более очевидной становилась необходимость возобновления традиций, стабилизации и синтеза. Впоследствии «реакция на авангард» нередко оборачивалась ретроспекцией и стилизацией. Наивно думать, что традиция вернется в былых формах – так же, как и идеи «абсолютной музыки», привлекательные в своем совершенстве, но оставшиеся несбыточным идеалом ушедшей в прошлое эпохи. Стоит ли предлагать культуре впадать в транс и видеть уже забытые чужие сны?