Текст книги "Серебряный век в социокультурном измерении"

В общественном сознании культурной элиты безусловный приоритет отдавался абсолютным – религиозно-нравственным, общенациональным и общечеловеческим – ценностям, а не относительным – материальным или классовым. Эта социально-духовная общность отвергала узкогрупповые политические интересы в пользу интересов сверхклассовых и надпартийных. Понятие народа распространялось ею на все общество в целом, а не только на социальные низы: «Народничеству они противопоставляют уважение к праву и уважение к достоинству человека, которое составляет смысл и оправдание его свободы»[104]104
  Трубецкой Е. Н. «Вехи» и их критики // Московский еженедельник. 1909. 13 июня.


[Закрыть]. Отрицание идеалов и представлений революционно-демократической интеллигенции проистекало из того, что они, по мнению культурной элиты, базировались на сплошном насилии, исходящем из нравственно-правового нигилизма и придания политической борьбе преувеличенной роли в преобразовании общества. Культурная элита не отказывалась от задачи общественного переустройства, но искала иных путей к совершенствованию мира и не считала необходимым ради будущего отказываться от реальной сегодняшней жизни, тем более – отнимать ее у других. Отвергая принцип «Иди и умирай!», которым руководствовалась революционно-демократическая интеллигенция, творцы Серебряного века размышляли о системе ценностей людей, оказавшихся на противоположном мировоззренческом полюсе, тем самым ярче высвечивая собственные убеждения. «Не могут люди жить одной мыслью о смерти и критерием всех своих поступков сделать свою постоянную готовность умереть. Кто ежеминутно готов умереть, для того, конечно, никакой ценности не могут иметь ни быт, ни вопросы нравственности, ни вопросы творчества и философии сами по себе»[105]105
  Изгоев А. С. Об интеллигентской молодежи // Вехи: Сборник статей о русской революции. М., 2007. С. 161.


[Закрыть], – рассуждал А. С. Изгоев и развивал далее эту мысль: «Отношения полов, брак, заботы о детях, о прочных знаниях, приобретаемых только многими годами упорной работы, любимое дело, плоды которого видишь сам, красота существующей жизни – какая обо всем этом может быть речь, если идеалом интеллигентного человека является профессиональный революционер, года два живущий тревожной, боевой жизнью и затем погибающий на эшафоте?»[106]106
  Изгоев А. С. Об интеллигентской молодежи. С. 164.


[Закрыть]

Совершенно не случайно умонастроения культурной элиты чрезвычайно сближали ее с идейно-политическим течением кадетизма. Порой их представляли одни и те же лица, прежде всего среди «веховцев». Кадеты, подобно мыслителям и художникам Серебряного века, не считали себя выразителями интересов какой-либо конкретной социокультурной группы, отстаивая общечеловеческие и общенациональные ценности. Они уповали на свою образованность и интеллектуальное превосходство, а не на реальное политическое действие. Утопичность взглядов и декларативность программ оборачивались тем, что «этой общественной группе был свойственен не социальный, а особый, политический маргинализм, толкавший к радикализму слов, а не дел»[107]107
  Гайда Ф. А. Кадеты и власть: Горе от ума? // Отечественная история. 2005. № 4. С. 90.


[Закрыть]. Находясь в оппозиции к официальной власти и в то же время не разделяя экстремистских положений социалистических доктрин, кадеты опирались на обеспеченную часть русской интеллигенции, в том числе на лиц свободных профессий, и фактически выражали мировоззрение культурной элиты.

На основе обобщения принципиальных характеристик культурной элиты как социальной среды, создавшей социокультурный феномен Серебряного века, можно вывести ее определение. Культурная элита российского общества рубежа XIX – ХХ веков – это специфическая страта интеллигенции из числа ее представителей, тяготевших к интеллектуально-творческой, а не политической активности, блестяще образованных, выдвигавших общечеловеческие нравственные ориентиры и культурные приоритеты в системе ценностей, отвергавших методы политического радикализма и искавших путей духовного совершенствования общества. Необходимо учитывать, что приведенная дефиниция не столько характеризует формальный общественный институт, сколько описывает идеальный тип (в веберовском смысле – то есть теоретический конструкт, не существующий в эмпирической реальности). Выражение «культурная элита» применяется в качестве условного термина, позволяющего умозрительно выделить среду творцов Серебряного века из общей массы интеллигенции в целях научного анализа. Как любая модель, это определение беднее стоящего за ним оригинала и неизбежно опускает какие-то детали, конкретные подробности, индивидуальные варианты и исключительные условия вхождения в данную среду.

Элитарный статус рассматриваемой общественной группы не содержит указания на социальную элитарность. Сами творцы Серебряного века нередко именовали себя «аристократами духа», подчеркивая приоритет внутренних качеств личности перед социальным положением человека, хотя их терминологическая отсылка к высшим слоям общества по-своему показательна. Ю. М. Лотман заметил по этому поводу: «…многие особенности русской интеллигенции связаны именно с тем, что субъективно она “наследовала” не своим разночинским “предкам”, но – пусть самозванно, пусть лишь “в духовном смысле” – аристократии»[108]108
  Лотман Ю. М. Интеллигенция и свобода (К анализу интеллигентского дискурса) // Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. М., 1999. С. 146.


[Закрыть]. Тем не менее социальный состав культурной элиты был вполне определенным: это были достаточно обеспеченные, высококвалифицированные, востребованные представители свободных профессий. Их социальное происхождение могло быть различным, но в любом случае позволявшим получить достойное образование, дававшее, в свою очередь, возможность стабильного существования или, во всяком случае, относительной материальной независимости за счет собственного интеллектуального и творческого труда.

В основном культурная элита Серебряного века была представлена выходцами из средних слоев общества: мелкого дворянства, купечества, профессуры, чиновничества, хотя были и исключения, как на одном, так и на другом социальном полюсе. Взрастившая этих людей среда, не будучи чрезмерно политизированной, тяготела к духовной культуре. Так, А. Н. Скрябин принадлежал к небогатому и не слишком древнему дворянскому роду, его отец сделал серьезную карьеру на дипломатической службе. Будущий композитор с очень ранних лет начал обучаться музыке благодаря заботам тетушки. Д. С. Мережковский родился в семье действительного тайного советника, придворного служащего, что само по себе свидетельствует о привитой ему потребности в постоянной умственной работе. В культурную среду столицы его ввел отец, рано заметивший литературные интересы и таланты сына. З. Н. Гиппиус вышла из дворянской семьи обрусевших немцев, училась в Киевском институте, еще в детстве начала писать стихи. К. Д. Бальмонт, дворянин, университетского курса не закончил, но был настоящим полиглотом, много занимался переводами, изучал научную литературу по вопросам религии, искусства, в области естественных наук, истории, языкознания. А. А. Блок, как и А. Белый, родился и воспитывался в среде университетской профессуры. Л. П. Карсавин, доктор истории, преподававший в Петербургском университете и Духовной академии, был сыном известного балетмейстера Мариинского театра и братом знаменитой балерины Т. П. Карсавиной. А. Н. Бенуа – представитель известнейшей семьи художников, реставраторов и архитекторов. Ф. К. Сологуб, сын простой женщины, кухарки, воспитывался вместе с господскими детьми, получив впоследствии педагогическое образование. В. Я. Брюсов происходил из московской купеческой семьи, был внуком крепостных, сумевших выкупить вольную. Родители поэта придерживались атеистических взглядов и сочувствовали революционерам-народникам, однако сами не принадлежали к радикалам, вели знакомство с П. Д. Боборыкиным, благодаря которому слово «интеллигенция» сделалось общеупотребительным в отечественной культуре. Н. А. Бердяев родился в дворянской семье потомственных военных. Учился на естественном и юридическом факультетах Киевского университета, ни того ни другого не окончил, но имел глубочайшие познания благодаря самообразованию. Сыном отставного военного и дворянина был и С. П. Дягилев, которому отец привил вкус и любовь к искусству. Ф. А. Степун был выходцем из семьи прусского коммерсанта. Учился в Гейдельбергском университете у В. Виндельбанда, где защитил диссертацию, посвященную философии Вл. Соловьева. В. И. Иванов в течение двадцати лет обучался в зарубежных университетах, был учеником историка Т. Моммзена. П. А. Флоренский принадлежал к известнейшим древним родам дворян и священнослужителей, был энциклопедически образован. В. В. Розанов рос в семье обедневшего дворянина, мелкого служащего, рано лишился родителей, однако благодаря заботе старшего брата сумел получить сначала гимназическое, а затем и университетское образование. Семья В. В. Маяковского также оказалась в весьма стесненном положении после смерти отца, служившего лесничим, тем не менее мать прилагала все усилия к тому, чтобы дети учились в гимназии. Сам поэт, изгнанный из нескольких учебных заведений за буйство нрава и революционную агитацию, подчеркивал ценность глубоких знаний и занимался самообразованием, отдавая ему приоритет перед общественными заботами. «Я прервал партийную работу. Я сел учиться», – вспоминал он беспокойную юность[109]109
  Маяковский В. В. Я сам. С. 18.


[Закрыть]. С. А. Есенин, вышедший из крестьянства, сумел на равных войти в столичную литературно-художественную среду.

Культурная элита составляла ядро социальной базы Серебряного века. Вокруг нее формировался особый социокультурный микромир, в который включались не только выдающиеся личности эпохи, но и люди, вхожие в эту среду не столько своим творчеством или общественной деятельностью, сколько самим образом жизни, формами повседневного бытования, способами коммуникации. Они образовывали ту почву, на которой расцветала культура Серебряного века.

2.2. Черты социального бытия культурной элиты Серебряного века

Серебряный век, являвший собой целостное социокультурное образование, воплощался не только в интеллектуально-эстетической сфере, но и в социальном, жизненном пространстве. При всей своей рафинированности он менее всего ассоциируется с келейным искусством. Культурная ткань Серебряного века была соткана не только из шедевров философской и художественной мысли. Основными нитями в нее вплетались формы повседневного общения, образ жизни, способы презентации умонастроений культурной элиты и их рецепция в массовом сознании. Коммуникативные характеристики творческой среды по-своему раскрывают особенности развития культурного процесса предреволюционного периода.

Серебряный век был порождением эпохи, в которую, по выражению В. К. Кантора, «само время актерствовало»[110]110
  Кантор В. К. Русская классика, или Бытие России. М., 2005. С. 686.


[Закрыть]. Во всех своих проявлениях, и в ракурсах повседневного существования в том числе, он выражал себя исключительно творчески. Артистический принцип, царивший некогда в кругу романтиков, главенствовал и в среде российской культурной элиты рубежа XIX – ХХ веков, избегавшей обыденщины, стремившейся расцветить скучные серые будни. Повседневность превращалась в объект творчества, она буквально «творилась», как художественное произведение, по законам искусства. Поэтический девиз «Жизнь как творимая легенда» становился практическим требованием, реальным принципом жизнестроения. Была начертана и метафорическая «программа» его воплощения в действительность: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»[111]111
  Сологуб Ф. К. Творимая легенда. М., 1991. С. 16.


[Закрыть].

Художественное мифотворчество перерастало в жизнетворчество, стирая границы между искусством и реальностью. Артистическое, художественное переживание действительности проявлялось в каждой мелочи культурного быта и жизненного уклада неоромантиков Серебряного века. Их обыденность не замыкалась на рутине – она складывалась из череды экстравагантных поступков, необычайных событий, неординарных процессов: публично изживаемых перипетий личной жизни, мучительных отношений «дружбы-вражды», дуэльных историй, мистификаций. По меткому замечанию А. В. Висловой, «взамен политизации жизни, более близкой народникам, в эпоху модерна обрела особое значение театрализация жизни»[112]112
  Вислова А. В. На грани игры и жизни (Игра и театральность в художественной жизни России «серебряного века») // Вопросы философии. 1997. № 12. С. 31. – См. также: Вислова А. В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX – ХХ вв. М., 2000.


[Закрыть]. Все существование творческой личности Серебряного века, как, собственно, и она сама, становится частью искусства. Человеческая жизнь мыслится, по выражению О. Хансен-Леве, «эстетической категорией»[113]113
  Хансен-Леве О. Концепция «жизнетворчества» в русском символизме начала века // Блоковский сборник. Тарту, 1998. Т. 14: К 70-летию З. Г. Минц. С. 58.


[Закрыть].

Выраженная в модерне интенция к художественной организации жизненного пространства, дендизм как ведущий поведенческий модус неоромантической эпохи, пристрастие салонной публики к маскарадам, неожиданная духовная насыщенность ее богемных развлечений, эксцентричные выходки, особенно излюбленные футуристами, и многие другие примечательные явления культуры Серебряного века свидетельствовали о стремлении ее творцов к эстетизации действительности, о попытках создать искусственную реальность, в которой они надеялись найти убежище от обыденщины. Избегая прозы жизни, творческие натуры пускались в нескончаемую карнавальность. Изысканное духовное пиршество ивановских «сред» на «Башне», утонченно-порочная атмосфера возникшего в ее недрах «Общества друзей Гафиза», странные, вызывавшие немало сплетен и двусмысленных усмешек «тройственные союзы», скандальные теории перерастания любви двоих в любовь троих и далее ради достижения всечеловеческого единения – все это рождалось в стремлении выстроить необыкновенный, возвышенный, облагороженный красотой стиль общения.

Естественным порождением этой духовной обстановки стал мифологизированный образ человека-артиста, в котором неразделимы жизнь и творчество, правда и вымысел, факты биографии и легенды с псевдонимами. Творческая личность объединяла в себе художника и персонажа собственного творчества, ярким примером чему может послужить невероятная история Черубины де Габриак, под маской которой скрывалась молодая поэтесса Е. И. Дмитриева (в замужестве Васильева)[114]114
  См.: Васильева Е. И. [Черубина де Габриак] Исповедь. М., 2001. – Там же на с. 337–338 приведена библиография работ о Черубине де Габриак.


[Закрыть]. Однако смешение искусства с жизнью чаще всего оказывалось не одухотворением бытия, а опустошающей душу подделкой. Жизнетворчество вместо практического воплощения эстетизма как жизненного принципа выступало скорее эстетской позой, превращалось в игру с вечными ценностями, нередко имевшую трагический финал, о чем в свое время с горечью писал В. Ф. Ходасевич[115]115
  См.: Ходасевич В. Некрополь // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1997. Т. 4.


[Закрыть]. Попытки строить жизнь как «творимую легенду» порой оборачивались крушением личных и творческих судеб – достаточно вспомнить полную драматизма женскую биографию Л. Д. Менделеевой-Блок, несостоявшееся литературное будущее Е. И. Дмитриевой, печальный исход семейной истории М. А. Волошина и М. В. Сабашниковой, катастрофический жизненный путь Н. И. Петровской[116]116
  О творческом самовыражении в повседневности Серебряного века см. также: Бердяев Н. А. «Ивановские среды» // Русская литература XX века. 1890–1910. М., 2004. С. 461–463; Волошина М. Зеленая змея. История одной жизни. М., 1993; Две любви, две судьбы: Воспоминания о Блоке и Белом. М., 2000; Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989; Пяст В. Встречи. М., 1997; Сабанеев Л. Мои встречи. «Декаденты» // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 343–353; Чулков Г. И. Годы странствий. Из книги воспоминаний // Чулков Г. И. Валтасарово царство. М., 1998. С. 447–558; Богомолов Н. А.: 1) Творческое самосознание в реальном бытии…; 2) Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 167–210; 3) Эпизод из петербургской культурной жизни 1906–1907 гг. // Ученые записки Тартуского университета. 1988. Вып. 813. С. 95–111; Давиденко О. С. Мифотворчество и театрально-игровые стратегии в литературной жизни Серебряного века как отражение исторического процесса трансформации русского общества конца XIX – начала ХХ вв.: дисс. … канд. ист. наук. Томск, 2010; Кобринский А. А. Дуэльные истории Серебряного века: Поединки поэтов как факт литературной жизни. СПб., 2007; Лавров А. В., Гречишкин С. С. Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел» // Лавров А. В., Гречишкин С. С. Символисты вблизи: Очерки и публикации. СПб., 2004. С. 6–62; Hutchings St. C. Russian modernism: The Transfiguration of the Everyday. Cambridge, 1996; Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford (Calif.), 1994.


[Закрыть].

Характер общения творцов Серебряного века определялся прежде всего стремлением создать среду духовных единомышленников. Этот круг вовсе не был идеологическим монолитом, предполагавшим абсолютное совпадение идейно-творческих и жизненных установок, принципов и убеждений. И все же в нем возникала духовная близость, основанная на схожих миропредставлениях, едином ощущении времени, общем отношении к жизни. Специфика культурной коммуникации, некогда заложившая традиции абрамцевской и талашкинской артистических колоний, стала типичной для творческих сообществ Серебряного века: в них наряду с деятелями искусства нередко входили люди, профессионально не принадлежавшие к художественному кругу, но связанные с ним внутренним духовным родством. А. В. Леденев, исследуя литературный процесс рубежной эпохи, отмечал, в частности: «Объединения символистов не всегда были объединениями собственно литературными: в кружках могли участвовать люди, далекие от творчества художественного, но искушенные в “творчестве” жизни. Литература рассматривалась в ряду жизненных явлений, не отделяясь от жизни: даже интимные стороны личных романов вносились символистами в творчество»[117]117
  Леденев А. В. Русские литературные объединения конца XIX – начала ХХ века в литературном движении эпохи // Вестник МГУ. Сер. 7. Филология. 1985. № 1. С. 17–18.


[Закрыть]. Культурная память сохранила имена ярких представителей Серебряного века, причастных к его истории не столько своим творчеством, сколько личной судьбой, среди них – Е. И. Дмитриева, А. М. Добролюбов, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, Н. И. Петровская, Л. Д. Семенов-Тян-Шанский и другие.

Многочисленные журфиксы, компании по интеллектуальноэстетическим интересам и даже увеселительные заведения Серебряного века лишь внешне напоминали традиционные виды досуга салонной публики. По сути же они представляли собой особую категорию времяпрепровождения культурной элиты, содержание которого отнюдь не сводилось к праздным развлечениям. Смыслом этих собраний был живой обмен мнениями, идеями, мыслями о животрепещущих проблемах современности и вечных вопросах бытия, высокое напряжение умов, взаимное подпитывание творческой энергией. С изначально досуговыми формами общения было связано формирование многих знаковых явлений Серебряного века, оказавших серьезное влияние на культурный процесс рубежа XIX – ХХ столетий и получивших широкий резонанс в обществе. Так, из юношеского кружка «Невских пиквикианцев», который в гимназические и студенческие годы собирал в своем доме А. Н. Бенуа, выросло одно из ведущих художественных объединений эпохи – «Мир искусства». Студенческий кружок «Аргонавты», сложившийся вокруг А. Белого, сыграл роль в становлении московских «младосимволистов». Из вечеров в светских салонах, из дружеских встреч, из бесед и диспутов за совместными обедами вырастали религиозно-философские собрания и общества в Петербурге, Москве, некоторых городах провинции[118]118
  О творческих сообществах Серебряного века см. также: РГАЛИ. Ф. 2176. Петербургское религиозно-философское общество (1907–1917); Арсеньев Н. С. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала ХХ века // Воспоминания о серебряном веке. С. 300–312; Мейер А. А. Петербургское Религиозно-философское общество // Вопросы философии. 1992. № 7. С. 107–115; Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах: 1907–1917: в 3 т. М., 2009; Ермичев А. А. Религиозно-философское общество в Петербурге 1907–1917. Хроника заседаний. СПб., 2007; Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф – фольклор – литература. Л., 1978. С. 137–170; Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890–1922). М., 2006; Шруба М. Среды Вячеслава Иванова и связанные с ними литературные объединения // Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения. М., 2002. С. 177–186.


[Закрыть].

Необходимо отметить, что повышенная коммуникационная активность культурной элиты не влекла за собой тенденции к ее ассимиляции с иными социокультурными слоями. Артистизм натуры художника Серебряного века не означал его тяготения к массовости и нивелированию социального окружения. Н. А. Бердяев, вспоминая эпоху русского духовного ренессанса, подчеркивал: «Это было все-таки движение культурной элиты, оторванной не только от процессов, происходивших в народной массе, но и от процессов, происходивших в широких кругах интеллигенции»[119]119
  Бердяев Н. А. Русский духовный ренессанс… С. 217.


[Закрыть]. Культурная элита в восприятии обывателя оставалась отдельной, особой общественной группой, закрытой и недостижимой. Историк культуры В. В. Вейдле в своих эмигрантских записках также утверждал, что Серебряный век «был исключительно и всецело создан теми образованными и творческими русскими людьми, которые не принадлежали ни к интеллигенции в точном смысле слова, ни к бюрократии, так что не только народ о нем ничего не знал, но и бюрократия с интеллигенцией частью его не замечали, частью же относились к нему с нескрываемой враждой»[120]120
  Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 140.


[Закрыть].

Свойственный Серебряному веку, как и любой романтической культуре, эскапизм, стремление уйти от неприемлемой действительности в мир мечты и красоты, сопровождался демонстративным отграничением «аристократов духа» от мещанской среды с ее бездуховностью и пошлыми вкусами. Далеко не всегда собрания культурной элиты были открыты для всех желающих. Процесс превращения жизни в театр не предполагал сторонних наблюдателей, и к активному участию в нем приглашались лишь избранные. В эпоху, исполненную то тревожных, то вселяющих надежды предчувствий, насыщенную ожиданиями вселенских перемен, театрально-игровое начало в культуре было своего рода миромоделированием, попыткой выстраивания некой новой социальности и придания социальному взаимодействию новых смыслов. В кружках, собраниях, объединениях художников и мыслителей Серебряный век творился как особая духовная атмосфера и микромир общения.

Закрытый характер носили не только эзотерические кружки и творческие объединения Серебряного века. Даже такой неформальный способ времяпрепровождения, как посещение артистических подвальчиков и кабаре, отнюдь не был общедоступным видом досуга[121]121
  Подробнее о русских кабаре см.: Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917. М., 2005.


[Закрыть]. Несмотря на то что кабаретная культура была явлением заимствованным, привнесенным из Парижа и Мюнхена, она с самого начала складывалась в России иначе, чем в Европе. На Западе создательницей кабаре была богема, артистическая нищета, ради заработка открывавшая небольшие кабачки на бедных городских окраинах, где давались комические представления, нередко с протестным подтекстом, для самого непритязательного зрителя. Московская «Летучая мышь», петербургские «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», как и другие русские кабаре, располагались в фешенебельных районах города, помещения для них снимались в роскошных домах. Они занимали, как правило, подвальные площади, однако это диктовалось не только требованиями экономии, но и желанием их посетителей укрыться от претившей им прозаической реальности. Л. И. Тихвинская, исследующая историю дореволюционной театральной богемы, специально заостряет на этом внимание: «Разного рода скрытая и явная полемика с протекавшей за стенами кабаре жизнью придавала его атмосфере особую привлекательность и остроту: сообществу полицейских и мещан здесь противопоставлялось содружество художников, артистическое братство; казенной чопорности, унылой благопристойности чиновничьего официоза – естественность и непринужденность поведения, вольность и подлинность общения между людьми»[122]122
  Там же. С. 25.


[Закрыть].

Кабаре в России создавались лучшими артистическими силами, которые трудно приравнять к западной богеме. Многие ведущие представители Серебряного века, «люди признанные, более того – определявшие в те годы жизнь российского искусства»[123]123
  Там же. С. 21.


[Закрыть], отмечены своей принадлежностью к этому культурному явлению. Важно учитывать, что русские кабаре изначально не имели отношения к индустрии развлечений и не являлись коммерческими предприятиями. Подобные заведения были местом специфического досуга культурной элиты, выходившего за пределы банального отдыха и превращавшегося в многоаспектное духовное общение. Программы их не ограничивались искрометными импровизациями и пародийными сценками. По ходу вечера спонтанно возникали диспуты по проблемам искусства, беседы, больше походившие на лекции о новейших научных открытиях, бурные дискуссии вокруг острых вопросов современной общественной жизни, нередко заканчивавшиеся громкими ссорами и дуэльными вызовами.

Желающих провести вечер в кабаре всегда было немало: это давало возможность продемонстрировать свое вхождение в литературно-художественные круги, причастность к которым по тем временам считалась весьма престижной. Однако случайных посетителей в русских кабаре не бывало. Попасть туда можно было только по пригласительным билетам, распространявшимся среди надежно зарекомендовавших себя знакомых из творческой среды. Пытавшиеся проникнуть в эти заведения чужаки, не имевшие отношения к артистическому сообществу, пусть даже хорошо одетые и обладавшие тугими кошельками, безжалостно изгонялись. Конечно, век таких собраний был недолог. Содержать кабаре без внешней материальной поддержки было невозможно. Постепенно пригласительные билеты стали платными, в число посетителей были допущены толстосумы-«меценаты» (точнее, говоря современным языком, «спонсоры»). Атмосфера вольного интеллектуально-творческого общения со временем все более проникалась духом чистогана и кафешантанных вкусов невзыскательной публики. Элитарная, эксклюзивная творческая форма повседневной жизни превращалась в свою противоположность – образец масскульта, суррогатный псевдотворческий продукт.

Творцы Серебряного века составляли довольно узкую и замкнутую социальную группу, культурную элиту своего времени, обособленность которой от других слоев общества и тем более от широких масс вполне осознавалась самими представителями этой среды. Вместе с тем культурная элита не была совершенно оторвана от общественных процессов и не могла существовать в абсолютной изоляции от публичного пространства. Она нуждалась в презентации плодов своего интеллектуального и художественного творчества, в формировании понимающей и разделяющей ее идейно-эстетические позиции публики, а значит, испытывала настоятельную потребность в коммуникационных ресурсах, то есть в различных каналах, средствах, способах информационной связи с аудиторией для представления ей результатов творческой деятельности и трансляции своих идей и ценностей. В стремлении заявить о себе, привлечь внимание к своему творчеству, привить российской публике вкус к новой, модернистской, эстетике, вызвать у нее интерес к оригинальной религиозно-философской мысли культурная элита использовала самые разные формы, виды, приемы коммуникации: традиционные и новаторские, формальные и неформальные. Привлекались и всевозможные медийные площадки для установления контакта с аудиторией – универсальные и специализированные, созданные самой культурной элитой и функционировавшие независимо от нее.

Когда новые культурные тенденции еще только намечались в пореформенной России, «декаденты», как поначалу называли тех, кто стоял у истоков Серебряного века, имели довольно ограниченные возможности в установлении контактов с аудиторией. На первых порах, пока они не обрели известность и литературный авторитет, им приходилось публиковать свои произведения за счет собственных средств или при поддержке меценатов, по случаю, где придется. Тем не менее они настойчиво искали пути общения с публикой. Так, Н. М. Минский, еще в преддверии Серебряного века отстаивавший принципы новой эстетики и антипозитивистского мировидения, развивал свои мысли не только в газетных дискуссиях, но и в книге «При свете совести» (1890), выпущенной в одной из частных петербургских типографий[124]124
  См.: Минский Н. М. При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни. СПб., 1890.


[Закрыть]. Д. С. Мережковский уже в начале своего творческого пути приобрел известность не только как литературный критик, автор резонансного выступления «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Незадолго до публикации своей знаменитой лекции ему удалось выпустить поэтический сборник «Символы» (1892) у солидного издателя – А. С. Суворина, правда, помещенные в книге произведения по стилистике не выходили за традиционные границы поэзии XIX века[125]125
  См.: Мережковский Д. С. Символы (Песни и поэмы). СПб., 1892.


[Закрыть]. На практике первые новаторские опыты русского поэтического модернизма представил В. Я. Брюсов, которому пришлось самостоятельно финансировать их публикацию: это были выпуски поэтического альманаха «Русские символисты» (1893–1894), основным автором которых, а также издателем являлся сам В. Я. Брюсов, выступавший под своим именем и различными псевдонимами[126]126
  См.: Русские символисты. Вып. 1–3. М., 1894–1895.


[Закрыть]. Последовавший за альманахами авторский сборник поэта «Шедевры» (1895)[127]127
  См.: Брюсов В. Я. Chefs d’ouevre. Сборник стихотворений. М., 1895.


[Закрыть], представивший уже вполне зрелое творчество, выпускался частным порядком в одной из московских типографий.

Первые шаги будущих столпов Серебряного века не у всех находили поддержку. В. С. Соловьев, немедленно отозвавшийся на брюсовские альманахи рецензиями, полными сарказма[128]128
  См.: Соловьев В. С. Русские символисты // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 506–517.


[Закрыть], был далеко не одинок в своих уничижительных оценках творчества молодых русских модернистов. Тем не менее множившиеся критические отклики в прессе, пусть даже далеко не всегда доброжелательные, играли свою роль в распространении информации о них, в привлечении к ним читательского интереса и внимания со стороны широкой общественности.

Популяризации декадентского литературного творчества заметно способствовал журнал «Северный вестник», который в 1890-е годы, при руководстве Л. Я. Гуревич и А. Л. Волынского, отошел от народнических позиций и, по сути, превратился в орган нарождавшегося русского символизма. Однако форма традиционного толстого журнала оказалась не слишком подходящей для модернистского самовыражения и теоретического обоснования новейших эстетических веяний. К тому же спустя несколько лет группа авторов во главе с Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус вследствие идейных разногласий с главным редактором отказалась продолжать сотрудничество с «Северным вестником», а в 1898 году он был закрыт. Другие издания не спешили предоставлять модернистам свои страницы, не находя в их материалах ничего ценного для своих подписчиков.

Острое желание высказаться в сочетании с довольно скромными возможностями доступа к аудитории подталкивали молодое культурное поколение к мысли об учреждении специализированного периодического издания модернистской направленности по примеру западноевропейских журналов, пропагандировавших новые течения в искусстве и литературе. В результате в России на рубеже XIX – ХХ столетий возник особый тип издания, получивший в современной научной литературе определение «журнал-манифест»[129]129
  См.: Махонина С. Я. История русской журналистики ХХ века. М., 2009. С. 197–233; Асташкин А. Г. Типологические и жанровые особенности элитарных журналов об искусстве начала ХХ в. (на материалах журналов «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно» и других): автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2013.


[Закрыть]. Он не стал буквальным повторением зарубежных образцов: творчески осваивая чужой опыт и претворяя опирающиеся на него замыслы в оригинальной форме, русские модернисты сумели создать уникальное явление в истории мировой журналистики и культуры. Они ставили перед собой не только сугубо информационные и декларативные задачи, но и просветительские, которые для русской журналистики традиционно имели первостепенное значение.

Журналы-манифесты – элитарные издания по вопросам художественной культуры, являвшиеся трибуной представителей «нового искусства» и адресованные высокообразованной, эстетически подготовленной публике. Их содержание составляли теоретические статьи с обоснованием эстетических концепций и художественных идей модернизма, критика во всех областях художественного творчества, публицистика и полемические выступления на актуальные темы культурной жизни, материалы по истории искусства, литературно-художественные произведения отечественных и зарубежных авторов-модернистов, иллюстрации и репродукции. Журналов манифестарного назначения было немного – всего несколько наименований за всю историю Серебряного века. Первым изданием подобного рода стал журнал «Мир искусства», учрежденный по инициативе участников одноименного художественного объединения (Санкт-Петербург, 1898–1904; издатели М. К. Тенишева, С. И. Мамонтов, редакторы С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа), за ним последовал главный печатный орган символистов журнал «Весы» (Москва, 1904–1909; редактор-издатель С. А. Поляков при фактическом руководстве В. Я. Брюсова), позже появились «Золотое руно» (Москва, 1906–1909; редактор-издатель Н. П. Рябушинский при ведущей идеологической роли в редакционной политике ряда литераторов-символистов), эволюционировавший от символизма в сторону акмеизма «Аполлон» (Санкт-Петербург, 1909–1917; редактор-издатель С. К. Маковский). Меньшую известность получил вышедший всего в восьми номерах журнал «Искусство» (Москва, 1905; редактор-издатель Н. Я. Тароватый). Созданные силами модернистов журналы «Новый путь» (Санкт-Петербург, 1902–1904; редактор-издатель П. П. Перцов при идейном руководстве Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус), «Вопросы жизни» (Санкт-Петербург, 1905; издатель Д. Е. Жуковский, редактор Н. О. Лосский), «Перевал» (Москва, 1906–1907; основатель и редактор С. А. Соколов, издатель В. В. Линденбаум) не ограничивали свои программы сугубо эстетическими задачами и типологически во многом расходились с моделью журнала-манифеста. Более поздние модернистские периодические издания – «Труды и дни» (Москва, 1912–1916; редактор Э. К. Метнер), «Любовь к трем апельсинам» (Санкт-Петербург – Петроград, 1914–1916; редактор В. Э. Мейерхольд) – были предназначены скорее для профессионалов в области литературы, искусства, научного изучения общих проблем культуры[130]130
  О периодических изданиях Серебряного века также см.: РГАЛИ. Ф. 464. Садовской Б. А. Оп. 1. Ед. хр. 3. «Весы» (Воспоминания сотрудника 1904–1909 гг.); Погорелова Б. «Скорпион» и «Весы» // Воспоминания о серебряном веке. С. 312–321; Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории издания) // Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 257–324; Богомолов Н. А. К истории «Золотого руна» // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2002. № 1. С. 65–86; Русская литература и журналистика начала XX века: 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984; Richardson W. “Zolotoe Runo” and Russian Modernism: 1905–1910. Ann Arbor, 1986.


[Закрыть].