Текст книги "Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней"

Еще одна современность
Сен-Шапель, 1242–1248 годы, Париж, Франция

Интерьер верхнего зала капеллы Сен-Шапель, Париж, 2018. Пастель, бумага

Архитектура, как и наука, стоит на плечах титанов. Ни одно изобретение в ней не было сделано вдруг, не возникло из ничего. Хотя готическая архитектура и не похожа ни на какую предшествующую, ее главные составляющие по отдельности существовали до того, как она появилась. Распределение нагрузки по ребрам свода, дополнительные опоры – все это было известно в древнеримской и византийской архитектуре. Аббат Сюжер только собрал их вместе и получил нечто невиданное до тех пор, внушительное и изящное одновременно.

Мы интуитивно делим архитектуру на «современную» и «старую», едва ли задаваясь вопросом о том, где и почему проходит водораздел между одной и другой. Еще реже мы спрашиваем себя, только ли мы считаем свое время и свои произведения откровением по сравнению со всеми предшествующими. Ответ, конечно же, отрицательный. Ощущение тотального обновления посещает человечество регулярно. Аббат Сюжер тоже, без сомнения, когда-то сломал устои. Для современников в его взглядах спорной и даже вызывающей была сама идея, что человек может познавать бога и через материальную красоту.

Неверно думать, что казавшееся когда-то плодом прогресса со временем только устарело. В Сен-Шапель, Святой Капелле при замке Сен-Жермен-ан-Ле, построенной в XIII веке, мы увидим много того, что и сегодня кажется чертой современности: обнаженные конструктивные элементы здания, обилие света, легкость и лаконичность структуры.

Густонаселенные высоты
Вид на Манхэттен на углу Пятой авеню и 59-й улицы

Нью-Йорк, Пятая авеню и Центральный парк, 2009. Уголь, бумага

Высотные здания появились много раньше небоскребов, но они не использовались повседневно. Прорывом эпохи урбанизации стал не сам по себе металлический каркас. Трудно себе представить, чтобы жители десятого этажа поднимали на него дрова или воду. Небоскребу необходима сложная система инфраструктуры. Когда достроили самое высокое на сегодня здание в мире, Бурдж-Халифа в Дубае, нечистоты из него вывозили на грузовиках. Системы канализации не работали должным образом. Этот эпизод красноречиво показывает, что прогресс по большому счету заключается в способности решать логистические задачи. До сих пор предельная высота здания ограничена не тем, что физически можно построить, а в том числе возможностью организовать работу лифтов.

Благодаря обитаемости каждого из этажей строительство башен в Нью-Йорке и Чикаго на рубеже XIX и XX веков превратилось из затратной причуды в прагматический выбор, оно позволяло получать из каждого участка дорогой земли максимальное количество квадратных метров, пригодных для аренды или продажи.

С самого начала небоскребы мыслились как «город в городе», где для огромного количества людей работали привычные заведения, от кафе до парикмахерских. По мере того как количество этажей увеличивалось, менялись и представления о том, что делает большое здание полноценным. Сейчас недостаточно просто иметь в нем набор стандартных сервисов. Если мы говорим «как в городе», то подразумеваем, что на каком-нибудь сороковом этаже вы можете выйти на улицу поболтать с соседями. Вертикальные структуры постепенно и не без труда идут к тому, чтобы обрести такую же сложность, как и горизонтальные.

Легче легкого
Олимпийский стадион, Фрай Отто, Гюнтер Бениш, 1968–1972 годы, Мюнхен, Германия

Олимпийский стадион в Мюнхене, 2017, Сепия, белила, бумага

Стадион в Мюнхене издалека выглядит так, как будто на трибуны кто-то небрежно набросил легкую ткань. Кажется, ветер вот-вот сдует ее.

Авторы проекта – Фрай Отто и Гюнтер Бениш. Фрай Отто родился в 1925 году и открыл собственную практику в 1952-м. Архитектура не только гитлеровской Германии, но и других стран в 1930-е годы стремилась к монументальности, видимой связи с традицией, тяжеловесности. Альберт Шпеер, строитель главных сооружений Третьего рейха, представлял себе, что они просуществуют много столетий и со временем превратятся во впечатляющие руины. Война в некотором роде оказалась способом разрешения конфликта между консерватизмом и инновациями в пользу последних. Начиная с 1950-х годов лучшие архитекторы, и Фрай Отто в их числе, посвятили себя изобретению конструкций будущего – легких, быстровозводимых и не слишком долговечных.

Стадион в Мюнхене вторит естественному силуэту Альп и одновременно похож на тряпичный тент случайной формы. Фрай Отто исследовал устройство природных структур. Он перекрыл стадион тончайшей, укрепленной кабелями мембраной, держащейся на вантах – кабелях, закрепленных на высоких столбах и поддерживающих конструкцию сверху. Ощущение небрежности, произвольности формы стадиона – иллюзия, она стала результатом сложных и точных расчетов.

В 1967 году Фрай Отто использовал мембрану в павильоне на Экспо в Монреале. На ней же другой великий экспериментатор XX века, Ричард Бакминстер Фуллер, продемонстрировал свой знаменитый геодезический купол. Фрай Отто утверждал, что современная инженерия позволяет сделать перекрытие для помещения площадью 20 километров. Фуллер пошел еще дальше в предположениях и обещал накрыть геодезическим куполом весь Манхэттен.

Незабываемое старое
Дома на сваях на острове Бора-Бора

Бора-Бора, 2013. Акварель, альбом

Цивилизация, захваченная идеей технологического прогресса, обречена на своего рода амнезию. Обнаружение новых возможностей позволяет забывать старые – с тем чтобы и их рано или поздно «вспомнить» как откровение.

В 1950-е годы японские архитекторы-метаболисты придумывали невероятные города будущего, которые строились бы в воздухе или над водой. Так они представляли себе решение проблемы малости территории собственной страны и необходимости беречь окружающую среду. Их фантазии казались революционными и, конечно, невероятно сложными для реализации.

Однако сама по себе идея, что жить можно не только на поверхности земли, довольно старая, даже древняя, и возникла естественно. Когда будущие венецианцы обживали свои острова, они вынуждены были вбить в них около миллиона ольховых и дубовых свай, чтобы каналы стали у́же, а фрагменты суши – пригодными для застройки. Примерно 7000 лет назад шумеры в Междуречье строили на сваях целые деревушки из тростника.

У любой смелой футуристической идеи, пожалуй, найдется давний предок. Человечество мечтает о мобильных домах, но у индейцев тысячи лет назад хижины, типи, были переносными и сборными.

Дома на острове Бора-Бора – бунгало отелей для жаждущих аутентичности туристов – вероятно, похожи на то, что делали наши предки во времена неолита. На деревянные сваи ставится платформа, на нее – дом или несколько домов. Такая простая вроде бы конструкция позволяет обезопасить жилье от наводнения.

На фоне отелей с видом на подводный мир из окон свая кажется слишком простой, но обыкновенность – только доказательство универсальности.

Глава III
Что не скрывают стены
Где заканчивается архитектура и начинаются украшения

Русский и советский архитектор Иван Фомин, говорят, мог по нескольким деталям определить почерк архитектора. Каждый город почтенного возраста населяют старожилы, помнящие наверняка, в каком переулке на каком здании вы обнаружите фигуру льва, совы, ангелочка или, наоборот, какой-нибудь колоритной нечисти. Не счесть тех, кто, глядя на арочный проем в стене, с многозначительным или высокомерно-небрежным видом произнесет словосочетание венецианское окно.

Стать настоящим знатоком архитектурных деталей – задача в равной степени притягательная и невыполнимая. По меньшей мере нужно прекрасно знать религиозные тексты и мифы народов мира, внимательнейшим образом проштудировать архитектурные учебники и трактаты разных времен, выучить наизусть словарь терминов – и все это только для начала. Другое дело, что быть знатоком необязательно, чтобы понимать. Отчасти можно полагаться на интуицию: даже не представляя смысла причудливых плетений во дворцах Альгамбры, мы, не задумываясь, назовем узор восточным, хоть и не сможем объяснить своего суждения. Много сотен лет назад архитектурный декор часто содержал важный смысл и его можно было читать как книгу, сегодня он воспринимается гораздо более отвлеченно.

Украшения зданий, сколь бы замысловатыми они ни представлялись, сколько бы в них ни было вложено размышлений и изысканий, какие бы ни несли они послания, все равно существуют прежде всего чтобы сделать образ здания интересным. Жизнеподобные рельефные изображения или нечитаемая резьба создают визуальный ритм, удерживающий внимание.

Можно с полной уверенностью говорить о том, что ни форма, ни конструкция еще не архитектура. Странно, но утверждать то же самое про орнамент наверняка нельзя. Ведь, в конце концов, здание нам представляется в первую очередь таким, каким мы его видим. Подобное суждение может показаться более поверхностным, чем есть на самом деле. Речь не идет о пышности украшений на фасаде. Вот как американский архитектор Роберт Вентури во второй половине XX века объяснил, почему стена играет ключевую роль: «Поскольку внутреннее отличается от наружного, стена – как переходная точка – становится архитектурным событием. Архитектура случается тогда, когда сталкиваются внутренние и внешние силы, использования и пространства»[13]13
  Venturi R. Complexity and contradiction un architecture. Нью-Йорк: Museum of Modern Art, 1977. С. 86. – Пер. автора.


[Закрыть]. Чтобы лучше понять, о чем он говорит, достаточно представить себе помещение, отделенное от улицы глухой поверхностью. Такое тоже, конечно, случается, но обычно мы все-таки ожидаем, что здание проявит себя более сложно и менее агрессивно.

Слово «орнамент» в архитектуре не подразумевает исключительно узор из растительных, животных или геометрических фигурок. Его можно употреблять для обозначения всего, что каким-то образом решает декоративную задачу, то есть в равной степени и скульптуры на фасаде, и наличников, и капителей колонн, и даже текстуры самого материала.

Парадокс заключается в том, что далеко не всегда получится с уверенностью сказать, какая часть здания является украшением, а какая – нет.

Рельефы в древнеегипетских храмах и головы змей на плитах пирамид Мезоамерики, несомненно, выполняют декоративную функцию. Но и сами сооружения построены, вульгарно говоря, для того, чтобы произвести впечатление. Нервюры – ребра, на которых держится свод в готическом храме, – составляют основную часть конструкции, но они же создают его эстетическую ценность. Нельзя сказать, являются портики Исаакиевского собора декоративными или нет – они хоть и дополняют собой облик здания, но в то же время под ними можно назначить встречу или укрыться от дождя. Даже такие необходимые вещи, как окна или каменная кладка, служат орнаментом, поскольку и то, и другое определяет облик постройки. Лишь с некоторой степенью условности можно говорить, что в разные периоды истории и в разных странах орнамент становился то органической частью сооружения, неотделимой от него и приведенной в определенную систему, то живописным излишеством.

Самый древний известный нам декор выполнял функцию наполнения архитектуры смыслом, а точнее, даже самой жизнью. Забегая вперед, скажу, что по самому большому счету для этого орнамент нужен и сейчас.

Мало кто из нас всерьез испугается каменных Медузы горгоны или дьявола. Тысячелетия назад образ и предмет не отделялись друг от друга так же безусловно. Фрески в древнеегипетских гробницах воспроизводили сцены из жизни для того, чтобы оставить их с фараоном в вечности. Афиняне, установив статую Афины в Парфеноне, верили, что божество обитает в храме и так же, как и жители города, просыпается с лучами восходящего на востоке солнца. Традиция иконоборчества в разных религиях связана именно с тем, что поклонение идолам шло вразрез с самой концепцией единобожия.

И головы змея в пирамидах Теотиукана в Мезоамерике, и символические узоры в древних мальтийских храмах воспринимались современниками не как знак или изображение чего-то, а как реальное присутствие. Их связь со структурой здания заканчивалась на том, что для них находилась подходящая поверхность, что тоже немало и позволяло изображениям непринужденно интегрироваться в пространство.

Величайшим изобретением, определившим облик европейских городов на много столетий, был древнегреческий архитектурный ордер: дорический, ионический или коринфский. Слово ордер происходит от латинского «порядок». В появлении колонн, фризов, фронтонов и прочих загадочных и необъяснимых на первых взгляд вещей не было ни тайны, ни мистики. Задолго до времен расцвета великой греческой цивилизации на Балканском полуострове, примерно 4650 лет назад, в Древнем Египте уже появилась первая каменная колонна. Судя по всему, она была имитацией связок тростника, из которого строили обычные дома, не имевшие шансов сохраниться до нашего времени. Примерно таким же путем сложился и греческий ордер: каменные храмы были подобием деревянных, и, соответственно, в них повторялись все составляющие их конструкции. Принципиальное отличие заключалось в том, что такая имитация в Древней Греции превратилась в строгую систему, в смысловом отношении довольно быстро оторвавшуюся от своего происхождения и ставшую вещью в себе.

Греческий храм, согласно канону, состоял из нескольких компонентов. Стереобат, то есть основание, стены с колоннами и антаблемент, то есть верхнее перекрытие. Каждая из частей тоже имеет структуру, складывающуюся из более мелких элементов. Стереобат – из ступеней. Колонна – из основания, ствола и верхней подушки, капители. Антаблемент – из архитрава, фриза и карниза. Архитрав – нижняя балка, непосредственно опирающаяся на колонны. Фриз – следующая за ней. Если бы здание было построено из дерева, то сверху на продольную балку следовало бы положить поперечные. Поэтому некоторые фризы имеют соответствующие членения. Карниз – выступ, отделяющий перекрытия здания от стены. Если мы посмотрим на греческий храм спереди, то увидим треугольный боковой срез двускатной крыши – фронтон. Ордер определял и соотношение частей между собой, и допустимые украшения. Наиболее доходчиво система ордеров описана в самом старом дошедшем до нашего времени источнике, трактате римлянина Витрувия «Десять книг об архитектуре». Возможно, простота изложения объясняется тем, что римляне, в отличие от греков, не были блюстителями точности и поклонниками фундаментальных знаний, приблизительное описание казалось им вполне приемлемым в случае, если оно давало возможность получить практический результат. Итак, по Витрувию, дорический ордер – самый простой и самый приземистый, он напоминает мужскую фигуру. Колонны «коренастые», с продольными желобками, каннелюрами, капители представляют собой простую каменную подушку, фриз украшен чередованием триглифов и метопов. Триглифы – плитки с тремя вертикальными полосами. Метопы могут быть либо пустыми, либо рельефными. Ионический ордер более изящный, его колонны тоньше и увенчаны завитками, напоминающими женскую прическу, – волютами, фриз может быть заполнен сплошными сложными фигурными изображениями. Коринфский ордер – вариант ионического, но капитель колонн в нем напоминает букет из листьев аканта. Римляне, с их склонностью к заимствованиям и синтетическим решениям, изобрели композитный ордер, где колонны украшены одновременно и завитками, и листьями. Есть еще тосканский ордер, как следует из названия, он появился у этрусков. Колонны с простыми капителями в нем не имеют каннелюр, и фриз тоже гладкий, то есть лишенный украшений. Самый известный в мире пример тосканского ордера – колоннада Бернини перед собором Святого Петра.

Ордер определял не исключительно наличие в здании известного набора элементов, но и соотношения их размеров между собой. Высота колонны, к примеру, составляла определенное количество ее радиусов. Справедливости ради надо сказать, что от греков не сохранилось конкретных описаний правильных пропорций. Это не помешало донести до нас главную мысль – они должны быть такими, чтобы человеку было приятно смотреть на здание. Нужно, рассуждали греки, чтобы пропорции построек напоминали пропорции человеческого тела, ведь людям нравится что-то, подобное им самим. Идея соразмерности здания человеку как мерила гуманности пережила не только греческую цивилизацию, но и всю зародившуюся в ней классическую архитектурную традицию.

Ордер – не вполне система декорирования, она не мыслилась отдельно от сооружения. Речь идет скорее о некоем комплексном методе, интегрирующем структурные и визуальные решения. Греческая система была еще и шагом в сторону стандартизации строительства, она теоретически позволяла бы составлять здания из блоков, размер каждого из которых можно было бы заранее предсказать. Однако об этой особенности ордера если и вспомнили, то далеко не сразу, а долгожительство было ему обеспечено за счет возможности трактовать его суть довольно пространно. Архитектурный ордер – идеальный пример для понимания того, что такое культурная традиция. Изначально те или иные обычаи имеют практический смысл, но со временем становятся ценными вне аутентичного контекста. Складывается ситуация, когда никто не может точно сказать зачем, но все точно знают, что так надо. Отсутствие строгих причинно-следственных связей давало простор для фантазии. Колонны могли превращать в полуколонны и даже пилястры, плоский рельеф. Идея архитектурного ордера периодически завладевала умами архитекторов на протяжении почти двух с половиной тысяч лет, некоторые преданные поклонники не хотят отказаться от нее и до сих пор. Не то чтобы все это время зодчие сочиняли вариации на тему античных храмов. Высота, формы и назначения построек менялись. Карнизы и производные от колонн использовали для того, чтобы визуально делить здания на этажи или, наоборот, объединять их в одно целое.

Даже в визуальном отношении ордер может служить разным целям. В эпоху Возрождения архитекторы полагали, что стоит им разгадать идеальную пропорцию, как они изобретут совершенно гармоничное здание. Больше других преуспел в этом Андреа Палладио, живший в XVI веке. Его постройки изящно просты и кажутся олицетворением статичности. У Палладио нашлись сотни последователей среди современников и потомков. Но, как и безупречные люди, безупречные здания многим кажутся слишком холодными и скучными.

Для Франческо Борромини, знаменитого строителя барочного Рима, ордер служил целям ровно противоположным – он помогал создавать видимость искривленного, подвижного пространства, где стены не отличить от потолка. Архитектор так колдовски распределял по фасаду пучки полуколонн, ниши и скульптуру, что он начинал казаться изогнутым, чуть ли не подвижным. Не задумываясь, человек воспринимает колонну как несущий элемент, поддерживающий перекрытие, помогая иллюзионисту Борромини ввести себя в прекрасное заблуждение.

Главное качество классической архитектурной традиции – абстрактность, способность оторваться от собственного происхождения, обычаев конкретного времени и места. Она не говорит нам ничего определенного, во всяком случае, ничего такого, что можно трактовать однозначно. Ордерная архитектура может с равным успехом символизировать американскую демократию или русскую монархию, быть предметом гордости английских дворян или латиноамериканских нуворишей, намекать на ценности гражданской солидарности или глубокой религиозности. В универсальности заключалась и главная сила ордера, и главная слабость. Будто архитекторы общались друг с другом на языке, до конца понятном только им, для стороннего наблюдателя остающемся полузагадкой.

Нет ничего удивительного в том, что индуистские храмы и готические соборы до сих пор невероятно популярны в качестве достопримечательностей. Ни одно классическое здание не сравнится с ними в способности пленять чувства. Готические соборы говорят с прихожанином на понятном ему языке образов, они создавались как своего рода средство пропаганды: просвещения и одновременно устрашения.

Украшением готического собора была сама его каркасная конструкция, убеждающая в величии бога лучше любых идеальных пропорций. Авторы, очевидно, это понимали, и орнамент множества соборов многократно дублирует линии его сводов, арок и окон. Если вы посмотрите на стену собора в Шартре или в Амьене, то ни за что не догадаетесь, какие из каменных тяг на стене действительно несущие, а какие только имитируют полезность.

Вместе с тем, поскольку большинство жителей Европы в Средние века не умели читать, украшения храмов были одним из немногих способов рассказать историю. Отсюда обилие скульптуры на фасадах – изображения сцен из Библии, святых и инфернальных существ. Человека Средневековья, не получившего всей массы впечатлений, которой одаривает современный большой город, подобное красноречивое изобилие, скорее всего, завораживало и заставляло благоговеть.

Готику с ее несдержанностью начиная с эпохи Возрождения перестали особенно жаловать в Европе и по-настоящему вспомнили с благодарностью только с приходом индустриальной революции, когда в архитектуру снова пришел каркас, теперь уже металлический. Он опять дал архитекторам возможность заполнять поверхности стен сравнительно свободно. Города росли, вместе с ними – размер и вместимость построек, а значит, и количество квадратных метров стен, которые можно было бы украшать чем угодно. Для орнамента наступил золотой век эклектики. Фасады зданий могли отражать самые разные вкусы. Одни походили на ренессансные палаццо, другие – на мечту о никогда не существовавшей на деле слишком красочной русской архитектуре, третьи напоминали о суровом скандинавском Средневековье, четвертые старались «честно» показывать, как устроена конструкция здания, и так далее. Было кое-что, отличавшее эксперименты XIX века от всего, происходившего раньше. До тех пор орнамент в большей или меньшей степени был органической частью архитектуры, он не мог мыслиться совсем уж отдельно от структуры и назначения постройки. В XIX веке появились и возможность физически отделить здание от его украшения, и представление, что декор прежде всего помогает созданию композиции здания. Орнамент превратился как будто бы в нечто самостоятельное, не нуждающееся в объяснении и глубокомысленности. Пышные постройки на Рингштрассе в Вене, Парижская опера, петербургские доходные дома, ранние небоскребы в Чикаго и Нью-Йорке, особняки в стиле модерн в европейских столицах стали результатом свободы, обретенной благодаря изобретению металлического каркаса. И вместе с тем разнообразие было свидетельством кризиса. Богатый, иногда слишком богатый декор казался самоцелью, красивой оберткой, которая должна была бы «продавать» дом. В ней больше не было ни сверхидеи, ни сакрального смысла, ни вдумчивых профессиональных поисков.

Неудивительно, что сдержанного человека с утонченным вкусом все это могло раздражать. Слишком уж были похожи на торты некоторые королевские дворцы и музеи во второй половине XIX века в Австро-Венгрии.

В 1908 году венский архитектор Адольф Лоос буквально росчерком пера положил конец бессмысленному, как ему казалось, украшательству. Мы уже упоминали, как Леон Баттиста Альберти еще в XV веке предположил, что, случись архитектору найти идеальные очертания постройки, и дополнительные декоративные детали станут ей ни к чему. Сам он, очевидно, был человеком скромным и послушно облицовывал фасад флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла хорошо продуманным узором из цветного мрамора.

Адольф Лоос, живший полтысячелетия спустя, оказался настроен более решительно. Он написал эссе под названием «Орнамент и преступление», где сравнивал орнамент на здании с татуировками на теле человека:

«Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свои пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат»[14]14
  Лоос А. Орнамент и преступление. М.: Strelka Press, 2018.


[Закрыть].

И кто после такого решится украсить постройку цветочным мотивом? Лоос построил в Вене дом для компании «Goldman and Salatsch», фасад которого был начисто лишен орнамента. Императора Франца Иосифа, проезжавшего мимо, больше всего возмутило отсутствие наличников – он утверждал, что испытал бы то же самое, если бы встретил на улице человека без бровей. Архитектору с тех пор пришлось довольствоваться заказами на небольшие частные виллы, потому что путь к строительству в центре Вены оказался для него закрыт. Однако на долгой дистанции его концепция победила, даже, кажется, более безоговорочно, чем ему самому хотелось бы. Адольф Лоос, отказавшись от украшений как таковых, тщательно подбирал отделочные материалы. Сложные текстуры и контраст между разными поверхностями не давали глазу соскучиться от недостатка впечатлений при взгляде на его постройки. Архитектура Лооса создает ощущение роскошной утонченной простоты.

Орнамент не закончился в одно мгновение, но чем дальше, тем больше в XX веке архитекторы настаивали на том, что красота здания определяется логикой его внутренней структуры. В подобном, как нам кажется сейчас, радикализме было заложено понятное стремление преодолеть разрыв между эстетической и практической стороной архитектуры, созданный за предыдущие десятилетия.

Действительно ли модернистам удалось смирить свое желание выделиться, стать прагматичными? Американец Роберт Вентури отказ от декора в 1970-е годы блестяще разоблачил, сказав, что в случаях, когда архитектор пытается быть пуристом, он на самом деле все здание превращает в сплошной орнамент, делает его скульптурой. И правда, какая у Оскара Нимейера была необходимость ставить гигантскую тарелку на крышу дворца Национального конгресса в построенном им городе Бразилиа? Своим замечанием Вентури никого, конечно, не остановил. Наоборот, со временем здания-скульптуры благодаря развитию технологий становятся все более и более виртуозными. Другое дело, что орнамент, ставший объемом, не решает тех задач, что он решал на плоскости.

В 1920-е и 1930-е сторонники минималистского или нигилистического взглядов на украшение поверхности играли роль пионеров, визионеров и изобретателей. После Второй мировой войны их идеология взяла верх и обрела гораздо более неприглядный облик, чем они могли планировать. Города покрылись бесконечными улицами и кварталами обидно похожих друг на друга «бетонных коробок», построенных чаще всего из заводских стандартных панелей. И вот тогда стало понятно, как много значит для архитектуры как будто бы бесполезный декор. Исчез орнамент – и улицы перестали быть калейдоскопом впечатлений. Безжалостная гладкость стен стала одной из причин, по которой удобные во многих отношениях районы часто оказывались куда более пустынными, чем центральные части Рима, Амстердама или Петербурга.

В 1960-е годы датский урбанист Ян Гейл вместе со своей женой занимался исследованиями, показавшими, что наличие деталей на поверхностях – фактор, делающий среду для человека психологически комфортной, в буквальном смысле дружелюбной. Обратите внимание на какую-нибудь улицу, где с одной стороны сплошная стена, а с другой – кирпичная: с окнами, дверями и прочими мелочами. Почти все прохожие будут стараться перейти на ту часть, что поживее. Возможно, разнообразие для нас – подсознательно воспринимаемый признак присутствия других людей. Ради справедливости заметим, что умозаключения Яна Гейла и других его коллег, задававшихся теми же вопросами, не содержат ни слова о важности эстетических качеств архитектурных излишеств. Только бы они были.

Конечно, встречались и более мудреные рассуждения о вреде гладкой стены – как, например, высказывание Роберта Вентури, с которого начинается эта глава. Все они, независимо от метода доказательства, подводили к тому, что орнамент необходимо вернуть. Но как? Часть архитекторов, по большей части из США и Великобритании, настаивали на том, что следует забыть все, что случилось с архитектурой после 1914 года, и вернуться к методам XIX века и более ранним. Подобный взгляд, хоть и выглядит благоразумно консервативным, на деле – радикальный. Едва ли архитектура могла бы проигнорировать, что за десятилетия изменились и материалы, и технологии, и, главное, потребности общества. Часть выхода состояла в том, чтобы, не повторяя буквально за традиционной архитектурой, пользоваться некоторыми заложенными в ней принципами: выбором для облицовки фасадов материалов со сложной текстурой, соблюдением определенных масштабов. Итальянец Альдо Росси, к примеру, визуально делил огромный жилой квартал на как будто несколько зданий разного цвета и дизайна.

Еще одно очевидное решение состоит в том, чтобы нанести на гладкую поверхность изображение. Проделать нечто подобное можно не только с бетоном, но и со стеклом: сегодня на нем вы увидите хоть «типичный» петербургский дом, хоть стилизацию граффити, хоть геометрическую композицию. Свод здания рынка в Роттердаме украшен кричащими изображениями овощей и фруктов. Автор проекта Вини Маас утверждает, что вдохновлялся росписями Сикстинской капеллы. Его заявление как будто шокирует, но оно содержит несомненную истину: орнамент в архитектуре даже в большей степени, чем все остальное, служит отражением современности.

Глядя на крылатых ангелочков на фасаде Никольского собора в Петербурге, мы без труда воображаем женщин в пышных платьях с кринолином и декольте. Что должно быть на стене здания, чтобы мы представили себе мир начала XXI века? В квартале Ахикабара в Токио огромные поверхности домов закрыты экранами с меняющимися изображениями рекламы. Похожую картину мы наблюдаем на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Не исключено, что в обозримом будущем вид фасада и вовсе перестанет быть чем-то постоянным, его можно будет «переключить» с той же легкостью, с которой сегодня мы меняем фон рабочего стола компьютера. Речь не о том, что цифровое вытесняет аналоговое. Пример Ахикабары показывает, что вдохновением для архитектурных поверхностей служит сам окружающий мир: чтобы сделать их интересными, достаточно видеть его и принимать. С ролью создания уличных декораций прекрасно справляются витрины или большие окна первых этажей. Обнажая происходящее внутри здания, прозрачное стекло делает его тем же орнаментом – зрелищем, наполняющим прогулку впечатлениями. Украшением зданий могут быть балконы, зелень или зеркальные поверхности, отражающие все, что есть и происходит вокруг. Орнамент сегодня, как и в архаичном мире, – способ впустить в архитектуру жизнь, и он может быть таким же разнообразным и неожиданным, как она сама.