Текст книги "Дизайн сегодня"

Воображение и воля

О будущем думают не только дизайнеры, но и демографы, социологи, медики, химики, биологи и генные инженеры. Общественно-политические науки и культурология учат нас: важнейшей характеристикой культуры является то, как именно она моделирует образ будущего. Тема нового жизнеустройства занимала архитекторов и дизайнеров весь ХХ век.

Ле Корбюзье, предлагая в 1925 году свой знаменитый план реконструкции Парижа – «План Вуазен»[5]5
  В 1925 году Ле Корбюзье предложил план реконструкции центра Парижа – «План Вуазен», который так и не был реализован. Архитектор подчеркивал: градостроительство нового века должно подстраиваться под машины. За финансированием он обратился к трем ведущим машиностроительным компаниям Франции: Peugeot, Citroën и Voisin, но согласие дала лишь последняя, поэтому проект получил название «План Вуазен». – Прим. ред.


[Закрыть], выступал с позиции футуролога. Можно ценить творчество Ле Корбюзье или относиться к нему скептически, но надо признать: этот архитектор заставлял себя и всех окружающих думать на полвека вперед и прозревать будущее как сонм потенциальных возможностей; каждую из них он мог представить как детализированный проект.

План Ле Корбюзье неслучайно появился в 20‐е годы ХХ века: в период после окончания Первой мировой войны размышления о будущем будоражили умы многих профессионалов. Порвать с европейской традицией, которая в сознании многих интеллектуалов и привела к катастрофе «Великой войны», легче, если будущее притягивает, как мощный магнит. И мы знаем множество проектировщиков-модернистов, чей дар позволял мыслить альтернативно. Достаточно вспомнить проекты русских авангардистов: «Летающий город» выпускника ВХУТЕМАСа архитектора Георгия Крутикова, «Горизонтальные небоскребы» Эль Лисицкого или более поздний, созданный в начале 1940‐х, «Город Солнца» Ивана Леонидова. На фоне футуристических исканий между двумя войнами контрастом выглядела архитектура ар-деко: авторы зданий не ориентировались на прошлое и не пытались заглянуть в будущее, а принципиально концентрировались на текущем времени. Самым наглядным примером ориентации архитектуры ар-деко на настоящее служат небоскребы Нью-Йорка, которые возводились в кратчайшие сроки, щеголяли дорогой сталью и всем своим видом воспевали культ современной техники.

Среди наиболее радикальных визионеров ХХ века выделяется Ричард Бакминстер Фуллер – утопист, автор двадцати восьми книг, подаривший архитектуре и дизайну не только оригинальные конструкции, но и теоретические понятия, такие как «синергия» и «эфемеризация». Осенью 1927 года в возрасте тридцати двух лет, пережив депрессию, вызванную смертью маленькой дочки, он решил превратить свою жизнь в экзистенциальный эксперимент, позволяющий понять, что может сделать один человек на благо человечества. Всю последующую жизнь он как бы нес личную ответственность за будущее: изобретал ли он дома-димаксионы или чертил геодезический купол, он мыслил планетарно, используя термин «космический корабль „Земля“».

Интерес к футурологии с новой силой возродился в 1960‐е годы. Молодые архитекторы, дизайнеры размышляли о том, как бы придумать нечто прежде не существующее, расширяя сознание и подстегивая фантазию употреблением разнообразных субстанций.

Яркий пример – знаменитый «Шагающий город» Питера Кука. Вдохновленные экспериментами Бакминстера Фуллера, молодые лондонские архитекторы во главе с Питером Куком в 1961 году образовали группу Archigram. Они размышляли не просто о том, как заставить дом ходить, а как сделать целые города мобильными, чтобы они могли передвигаться в пространстве. Флорентийская группа Archizoom подражала работам Archigram и даже слегка пародировала их. Archigram пошла еще дальше, предлагая смелые формы дезурбанизации исторических городов.

На волне веры в технический прогресс и расцвета научно-популярной фантастики в 1968 году Стэнли Кубрик снял фильм «2001 год: Космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey). При том, что современному человеку смотреть его довольно трудно (кажется, что действие на экране происходит чрезвычайно медленно, буквально застывая на ходу), «Космическая одиссея» подарила один из первых образцов искусственного интеллекта в научной фантастике – компьютер HAL 9000, вошедший в разнообразные рейтинги противостояния человека и машины, а также хрестоматийный интерьер будущего. Обстановка отеля «Хилтон» фиксирует поиски будущего в интерьерном дизайне конца 1950–1960‐х годов. Интерьер вымышленного отеля обставлен красными креслами из «Джин» (Djin), спроектированными французским дизайнером Оливье Мургом для фирмы Artifort в 1965 году. Кубрик перенес современную мебель в отель будущего, свято веря в то, что и через тридцать лет кресла Мурга будут выглядеть футуристично.

По тенденции, заданной в 1960‐е годы, мы продолжаем видеть в дизайнерах людей, способных прогнозировать будущее либо, в силу своей деятельности, интересующихся им. Посмотрим на достижения четырех выдающихся проектировщиков, для которых визионерство и прогнозирование будущего стало важной частью их профессиональной идентичности.

Жан-Мари Массо – тишина и нейтральность

Французкий архитектор и дизайнер Жан-Мари Массо, находящийся на пике карьеры, проектирует не так много, но славится способностью и желанием заглядывать на полвека вперед. С одной стороны, Массо много размышляет о том, как должна выглядеть вещь будущего, настаивает на минимальном вторжении в природу – если уж строить, то ничего не портить и интегрировать объекты максимально деликатно. С другой стороны, Массо не просто мечтатель и визионер – почти все его проекты коммерчески востребованы сегодня.

Среди наиболее футуристичных работ – круизная летающая тарелка, отель-дирижабль «Пилотируемое облако» (Manned Cloud), рассчитанный на сорок пассажиров и пятнадцать членов экипажа. Внешне «Пилотируемое облако» выглядит как фантазия авиаконструкторов 1920‐х годов, но созданная для коммерческих целей. Этот отель сможет перемещаться со скоростью до ста семидесяти километров в час. Конструкция отличается чрезвычайно низким энергопотреблением, к тому же летающий отель безопасен для природы: он способен приземляться в любом самом диком уголке земного шара, не нарушая естественной среды. Проект пусть и не реализован, но просчитан и продуман от и до. Отель не только выполняет функцию нового транспорта, но благодаря обтекаемой форме, чистоте и спокойствию интерьеров дает некий позитивный прогноз относительно будущего жизнеустройства. Другой проект Массо – экологичный спа-отель в Мексике Mahn Hotel (2003) – спроектирован в форме капсулы с проросшими по всему фасаду деревьями. В нем Массо также формирует очень точный образ тишины, нейтральности и «экологичности» будущего. Отель задуман так, чтобы отдыхающие никому не мешали, а здание выглядело достаточно футуристично. Он находится прямо посреди озера, окруженного лесом, и рассчитан на минимальное энергопотребление.

Конечно, любой дизайнер, думающий о будущем, хочет встроиться в существующую индустрию. Для компании Toyota Массо создал концепт-кар ME.WE, кузов которого полностью сделан из вспененного полипропилена. Благодаря этой технологии дизайнеру удалось значительно снизить вес автомобиля. Замысел Жана-Мари Массо прост: если форма кузова хороша и привычна, не стоит ее менять, лучше экспериментировать с материалом.

Чтобы хорошо прогнозировать, с точки зрения Массо, дизайнеры сами должны быть продвинутыми пользователями, много тестировать и развивать способности к прогнозированию, ведь «наша профессия – это творчество и инновации». Важное качество проектов Массо в том, что его образ будущего позитивен.

Карим Рашид – впереди на двадцать лет

Среди дизайнеров, профессионально устремленных в грядущее, особое место занимает Карим Рашид. Американец египетского происхождения, брат известного архитектора Хани Рашида, он не раз приезжал в Россию, сотрудничал с российскими компаниями, фабриками, проектировал корнер в магазине «Весна» на Новом Арбате.

Отель-дирижабль «Пилотируемое облако» (Manned Cloud). Жан-Мари Массо совместно с ONERA (Office National d’Etudes et Recherches Aérospatiales), 2008. Courtesy: STUDIO MASSAUD

Карим Рашид – дизайнер, принципиально не оперирующий прошлым. Конечно, он манипулятор. Карим Рашид придумал себе образ человека середины XXI века, чтобы выделяться среди конкурентов, и, надо признать, его стратегия оказалась удачной. Он не раз признавался в том, что мечтает, чтобы люди освободились от ностальгии, устаревших традиций, заскорузлых привычек и прочей бессмыслицы. Рашид спроектировал уже более трех тысяч предметов, получил сотни международных дизайнерских премий, и в сорока странах его почитают как легенду дизайна. Рашид умеет обгонять индустрию не только в образах, но и в выборе стратегий. Одно из его направлений – проектирование вещей для людей с ограниченными возможностями, а также пожилого населения. И в этом есть резон: население Европы стремительно стареет, Соединенные Штаты ее догоняют. Люди пожилого возраста становятся основной потребительской группой по всему миру.

Как именно он думает о будущем? Рашид не только проектирует вещи и интерьеры, он все время что‐то постулирует и пропагандирует. Несколько лет назад – был увлечен инфотейнментом[6]6
  От англ. to inform – информировать и to entertain – развлекать.


[Закрыть], твердил об обучающе-развлекательной функции дизайна. В 2007‐м – рассуждал про yestermorrow, то, что мы по‐русски называем ретрофутуризмом: взгляд в будущее, но с сильным привкусом 1960‐х. Его собственная квартира в нью-йоркском Челси – образец вкуса дизайнера: надувная мебель кислотных оттенков в стиле 1960‐х выглядит футуристично, нисколько не напоминая пыльный винтаж.

Еще один важный момент – будущее Карима Рашида лишено черного цвета. Однажды он собрал все свои черные фраки, костюмы, джинсы и пиджаки приличных брендов и торжественно отнес в благотворительный магазин Армии спасения. Последние несколько лет он одевается только в белое или розовое. Иногда это приводило к курьезам: приезжая в Москву в 2004 и 2007 годах, он убеждал гетеросексуальных русских мужчин носить розовый, настаивая на том, что розовый – новый черный, за ним будущее, и вообще это главный цвет мужского гардероба.

Всю жизнь Рашид решает одну и ту же задачу: как соединить передовые формы, созданные якобы искусственным интеллектом, не затронутым никакой культурой, и узнаваемый с первого взгляда собственный стиль автора. Так Карим Рашид изобрел свой фирменный орнамент, состоящий из солярных знаков, – перекрещенные «пилюли» в разных конфигурациях, иногда напоминающие то пропеллеры, то свастику; они появляются у него каждый раз, когда нужен рисунок или орнамент. Отказавшись от прошлого, Рашид автоматически отсек от себя всё традиционное и историческое, в том числе разнообразие традиционных символик.

Наручные часы Карима Рашида показывают время на двадцать лет вперед. Он настаивает на том, что смотреть в прошлое опасно, бесперспективно и бессмысленно. Он и проектирует так, будто и правда ничего не знает о том, что было до него. Что действительно поражает воображение, так это способность Рашида последовательно, годами придерживаться выбранной стратегии. Даже велосипед – предмет инсталляции Smart-ologic Corian® Living, представленной на Миланском мебельном салоне в 2010 году, – некое предложение подумать о том, как должен выглядеть велосипед в 2030‐м.

Росс Лавгроув – будущее вне времени

Еще одна важная фигура – британский промышленный дизайнер Росс Лавгроув, руководитель и основатель компании Studio Х. Он и выглядит человеком будущего. По образу мысли Лавгроув буддист и слегка иномирное существо. Он говорит, что ему нравится медитировать, выключать звук повседневной реальности, созерцать природу и искать в ней элементы, применимые к проектированию современных бытовых вещей.

Автобусная остановка SONIK. Карим Рашид, 2020. Courtesy: Karim Rashid

Интерьеры ресторана Switch Kandy Kafe в Абу-Даби. Карим Рашид, 2017. Courtesy: Karim Rashid

Парадокс его метода в том, что он смотрит на природу, но предпочитает материалы сугубо искусственные. Он первым наметил этот вектор развития дизайна, поскольку ХХ век, исключая дизайнеров, влюбленных в пластик, учил нас тому, что природные мотивы требуют природных материалов.

По словам Росса Лавгроува, его студия в лондонском Ноттинг-Хилле – что‐то среднее между Музеем естественной истории (один из крупнейших музеев Лондона) и космической лабораторией NASA. Тут самые неожиданные артефакты вроде обуви туарегов из Северной Африки соседствуют со стульями из порошка диоксида кремния, бамбук – с кевларом, череп слона – с объектами, сделанными при помощи лазерной стереолитографии.

У себя в мастерской Росс Лавгроув бережно хранит фрагмент стула Go – первого в мире стула, сделанного из магния. Его разработка обошлась в миллион семьсот тысяч долларов[7]7
  Штабелируемый стул Go производит американская фабрика Bernhardt Design. В 2001 году Go попал в журнал Time как образец нового визуального языка XXI века.


[Закрыть].

Творчество Росса Лавгроува ценят компании, специализирующиеся на дизайнерском свете. Например, для японской компании Yamagiwa Co он спроектировал люстру «Андромеда» (Andromeda). Ее светодиоды пронизывают саму конструкцию светильника и создают ощущение органики XXI века.

Среди его знаменитых футуристичных вещей – уличный фонарь «Солнечное дерево» (Solar Tree) для итальянского бренда Artemide. Фонарь полностью работает на солнечных батареях, а по форме имитирует гигантское растение. «Солнечное дерево» впервые было показано в Вене по инициативе Петера Нойвера, тогдашнего директора венского Музея декоративно-прикладного искусства (MAK), но потом «гастролировал» на многих фестивалях и неделях дизайна.

Для той же Artemide был сделан еще один зрелищный образец научпопа – светильник, названный «Небула» (Nebula) в честь туманности созвездия Водолея. Технологически он простой, но выглядит загадочно – Росс Лавгроув описал его так: «Созданные на основе расширенного параметрического скриптинга вихри действуют как формы, улавливающие свет, излучающие световые явления от кольца светодиодов, расположенных по его окружности».

Владимир Пирожков: инновация перспективнее модернизации

В отечественной футурологии тоже есть свои герои. Один из самых амбициозных визионеров – дизайнер Владимир Пирожков. У него невероятная биография. Он учился в Свердловском архитектурном институте и, еще будучи студентом, попал в Западную Европу на стажировку к Луиджи Колани. В конце 1980‐х они с другом на свой страх и риск отправились в Италию, узнав о том, что гуру итальянского автомобильного дизайна набирает помощников себе в мастерскую.

Друзья долго оформляли визу, получали советские разрешения, брали академический отпуск и в итоге приехали к Луиджи Колани. Он, увидев на пороге своей мастерской двух парней из СССР, даже не вспомнил, что кого‐то звал. Поэтому они сперва мыли у него в мастерской пол, варили кофе, но потом все‐таки начали потихоньку проектировать, в том числе работали над заказами для Adidas, Ferrari, Yves Saint Laurent. С такого сюжета начала развиваться европейская карьера русского студента.

С 1994 года Пирожков работал в компании Сitroёn, а с 2000 года трудился старшим дизайнером в европейском дизайн-центре Тoyota в Ницце. Для молодого дизайнера из России Пирожков сделал абсолютно головокружительную карьеру. Еще работая в Европе, он получил приглашение от Германа Грефа, тогдашнего министра экономического развития, возглавить центр промышленного дизайна «АСТРАРОССА» – передовой кластер, масштабы и значение которого замысливались грандиозными. И хотя проекту не суждено было полностью воплотиться в жизнь, Пирожков о возвращении на родину не пожалел.

Сегодня он реализует крупные проекты, работает с корпорацией «Рос– космос» и возглавляет открытый на базе Московского института стали и сплавов Инжиниринговый центр прототипирования высокой сложности. Этот богато оснащенный центр, помимо всего прочего, призван «отслеживать глобальные тенденции и тренды, формировать библиотеки новейших технологий и материалов, создавать форсайты векторов технологического развития, вести научные исследования и сопровождать их результатами перспективные проекты». Имея такой огромный опыт работы в автомобильной промышленности, Пирожков начал постепенно внедрять свои представления о том, что нужно России.

Владимир Пирожков не боится думать о будущем. Например, он лучше, чем кто бы то ни было, объясняет, чем модернизация отличается от инновации. Пирожков признает, что Россия – огромная страна, где есть огромная проблема: тысячи километров дорог, не построенных в ХХ веке. Модернизационный проект выглядел бы так: мы упираемся и начинаем достраивать эти дороги, тратя огромные ресурсы, человеческие, финансовые, природные. Иными словами, модернизация происходит, если мы ускоряемся, чтобы кого‐то догнать. Инновационное предложение выглядит иначе: мы смотрим на проблему с другой стороны и предлагаем решение абсолютно «перпендикулярное». Оно не является логичным продолжением того, что делалось до сих пор. Данное решение принципиально другое и выводит нас на новый уровень.

Таким инновационным решением должны были стать «летающие КамАЗы». Идея Пирожкова заключалась в том, что грузовой и пассажирский транспорт должен перемещаться по разным осям, а грузовики Aero-G[8]8
  Летательный аппарат с рабочим названием Aero-G, объединяющий преимущества разных видов транспорта: летает как самолет, взлетает и садится вертикально как вертолет, а стоит как автомобиль премиум-класса.


[Закрыть] стали конкретным предложением, которое войдет в историю русского футуристического транспорта.

В ответ на мрачные картины, нарисованные кинематографистами, пугающие прогнозы демографов и общее ощущение, что на нас неумолимо движутся климатические, техногенные и гуманитарные катастрофы, дизайнеры пытаются предложить позитивные варианты развития событий, решая самые разнообразные задачи, вызванные разными проблемами – от загрязнения окружающей среды до социального неравенства.

Во-первых, будущее наступает быстрее. Что это значит? От концепции нового продукта до изменений, вызванных этим продуктом, сегодня проходит значительно меньше времени, чем 15–20 лет назад или тем более в начале ХХ века.

Во-вторых, у дизайнеров есть желание делать вещи, приближающие будущее или угадывающие его суть.

В-третьих, сама деятельность проектировщиков и их положение в обществе меняются очень быстро.

Известный дизайн-критик и спикер Элис Росторн сделала любопытный прогноз. Она сформулировала три основные тенденции в современном дизайне, которые, по ее мнению, определят развитие разных индустрий в ближайшие годы.

1. Дизайнеры перестанут позиционировать себя звездами. Это стремление – быть на виду – вошло в моду c конца 1990‐х и сохранялось последние двадцать лет. Все знали, на ком женат Филипп Старк, зачем он сфотографировался с голым торсом, помнили, что Том Диксон – самоучка, а в молодости собирался быть боксером.

Дизайнеры-мебельщики, несмотря на процесс «мебелизации» дизайна, то есть опережения в медийном поле многих других областей, всегда казались серьезнее и скромнее кутюрье, но тоже хотели выглядеть интересно: давали интервью, устраивали съемки в своих домах и охотно рассказывали миру о личных предпочтениях. Чего стоит обязательный вопрос дизайнерам портала designboom.com: «Опишите свой день с раннего утра до позднего вечера?» Элис Роcторн убеждена, что в ближайшие годы «звездная болезнь» людей проектного дела сойдет на нет.

2. Дизайнеры будут больше стремиться решить конкретную проблему человека. Это приблизит их к врачам, психологам, социальным работникам и специалистам по питанию. Классический пример – вещи для левшей. Такой спецзаказ традиционно считался чем‐то дорогим и эксклюзивным, но сейчас получает массовое распространение.

Кастомизация товаров и услуг заинтересовала многих производителей: так, перспективной областью проектирования считается дизайн для людей с ограниченными возможностями. Такие проекты все чаще выставляются в музеях и становятся темами конкурсов. Диапазон проектов большой – от искусственных частей тела, весьма совершенных протезов, в которых сейчас регулируется даже высота каблука, оттенок кожи и степень оволосения, до смартфонов для слабовидящих и незрячих.

Неслучайно дизайнеры все чаще востребованы в ортопедии и хирургии катастроф: умелые рисовальщики, моделирующие разные формы, сотрудничают с профессионалами в области протезирования. Именно дизайнеры, решая какую‐то конкретную задачу, будут помогать человеку в преодолении его очень индивидуальных трудностей.

3. Дизайнеры получат свободный и быстрый доступ к технологиям. Что это значит? Если раньше от изобретения нового полимера до его активного использования проходило лет десять, то теперь любые, даже незначительные технологические новшества распространяются практически мгновенно. Студенты известных дизайнерских вузов, готовя диплом, просматривают общую электронную библиотеку новых технологий. При этом сами технологии могут быть совершенно из разных областей – они могут касаться материалов, биоинженерии, новых инструментов компьютерного моделирования.

Студенты и сами принялись разрабатывать технологии и внедрять новые материалы. Например, на выставке выпускников эйндховенской Академии дизайна можно было увидеть новое использование промышленной глины и утварь из нового биоматериала, сделанного из крови, собранной на скотобойнях.

От момента изобретения новой технологии до того, как она оказывается в открытом доступе для студентов, проходит несколько месяцев. Это мощный инновационный скачок, в корне меняющий сам процесс проектирования.

Элис Росторн права: рассматривая студенческие работы в прототипах, а не просто на картинках и рендерах, мы понимаем, что эти люди «щупают» новые технологии на студенческой скамье. О том, что сами учебные работы теперь напрямую связаны с изобретением новых технологий, речь пойдет в главе «Новое материаловедение».

Еще одно важное изменение последних лет. Прогнозирование будущего раньше трактовалось как область экспертов. Сегодня возможность предвидеть будущее и формировать среду с учетом возможных опасностей и открывающихся перспектив доступна более широкому кругу. Появляются новые инструменты, позволяющие непрофессионалам использовать как методы проектирования, так и методы прогнозирования будущего.

Смотровая площадка туристического центра «Лестница троллей» (Trollstigen Tourist Route). Reiulf Ramstad Arkitekter, 2012. Photo: Jiri Havrand, Jarle Wæhler, Helge Stikbakke and Per Kollstad (Statens vegvesen), Iver Otto Gjelstenli, Diephotodesigner.de, Wallpaper, Reiulf Ramstad Arkitekter