Текст книги "Тайны творческого мозга"

Получается, что с этой позиции – независимости от мнения большинства – креативность выступает как жизненная установка, что сближает «инвестиционную теорию» творческого процесса (единственную из всех зарубежных) со многими отечественными, в которых креативность рассматривается в широком аспекте, как процесс развития, который присущ не только человеку, но и природе, Космосу в целом.

Поэтому в отечественной психологической литературе, например, не всегда проводится четкое разделение между творческим и нетворческим мышлением.

Чтобы понять, как такое может быть, давайте с вами вместе поразмышляем и зададимся следующим вопросом – а что же такое по сути своей нетворческое, стандартное мышление?

В большинстве случаев это действие по стереотипу, некоему образцу, выученному, закрепленному в нашей памяти. Но ведь когда мы действуем по стереотипу, мы не думаем, мы не мыслим. То есть стандартное, стереотипное мышление на самом деле означает как раз отсутствие мышления.

Поэтому нестандартное, творческое мышление – это фактически утверждение необходимости наличия самого мышления. В процессе мышления всегда, независимо от нашего желания, познаваемый нами объект включается в новые связи и потому выступает во всех множествах, которые фиксируются в обновленных понятиях, то есть каждый раз выявляется его новое содержание, новые свойства. То есть мышление и творчество – это процессы познания мира, а не решения задач. Поэтому можно говорить, что не существует творческого и нетворческого мышления, есть просто мышление как искание и открытие, и оно всегда по определению будет творческим, по крайней мере, пусть по минимуму, но все-таки творческим.

Вот такой интересный взгляд на мышление предлагает нам отечественная психология творчества, причем, как мы убедимся позднее, этот взгляд подкрепляется и нейрофизиологическими исследованиями креативности.

В одной из отечественных концепций творчества, конкретизирующей написанное выше, психолог Диана Борисовна Богоявленская рассматривает творчество как двухслойную модель деятельности.

Во-первых, мы решаем конкретную стоящую перед нами задачу (проблему). Но существует и второй слой, который для нас не всегда очевиден. Дело в том, что мы можем, решая конкретную задачу, выявить в ней скрытые закономерности, которые содержит вся система подобных задач. А можем и не выявить. А зависеть это будет от нашей инициативы, то есть захотим ли мы углубляться дальше очевидного, захотим ли не просто решить конкретную задачу, а познавать?

Давайте здесь вспомним историю Жана-Франсуа Шампольона, человека, который расшифровал для нас египетские иероглифы. Ведь изначально перед ним стояла задача просто перевести надпись на Розеттском камне. Но ведь он не просто решил эту данную задачу, а с помощью добытых в процессе расшифровки знаний объяснил религию, культуру, верования древних египтян. Ж-Ф. Шампольон был первым, кто понял истинный смысл рисунков в гробницах. Египет называли «страной мертвых», а он, указав на скарабея, назвал Египет «страной возрождения».

Д. Б. Богоявленская указывает, что процесс познания детерминирован стоящей перед нами задачей только на первой стадии, а далее возможны два пути:

– обрыв процесса (если решение задачи и есть средство осуществления внешних по отношению к познанию целей);

– развитие процесса (если познание само является целью, при этом происходит выход за пределы заданного, что и позволяет заметить непредвиденное).

Здесь, в выходе за пределы заданного, в способности познавать за рамками требований ситуации, то есть в ситуационно нестимулированной продуктивной деятельности и кроется тайна творчества (в данном случае в способности к саморазвитию своей деятельности). При этом важную роль играет мотивация, ценностные ориентации личности.

Очень близки воззрениям Д. Б. Богоявленской взгляды известного психолога Якова Александровича Пономарёва. Он также рассматривает творчество как механизм взаимодействия и развития. Творчество может проявляться в деятельности, приносящей новую информацию и предполагающей самоорганизацию, а регламентация правил которой содержит в себе известную степень неопределенности.

Основу психологического механизма творческой деятельности человека составляет взаимодействие внешнего (предметного) и внутреннего (модельного) планов действий. Ситуацию творческой задачи человек обрабатывает, прежде всего, используя сознательно организованный опыт. Но этого опыта для решения творческой задачи недостаточно, и появляется потребность в новом знании. В ходе конкретной деятельности всегда возникает помимо воли человека и вне поля его внимания и другой опыт – неосознаваемый (интуитивный). Иногда он содержит в себе ключ к решению творческой задачи.

Чтобы проиллюстрировать это утверждение, я приведу в качестве примера эксперимент Я. А. Пономарёва под названием «Политипная панель».

Испытуемым нужно было надеть по определенным правилам планки на панель, это было относительно простое задание. После этого им давалось второе задание, где требовалось найти путь в лабиринте. Но особенностью этого лабиринта было то, что правильный путь повторял по форме окончательное расположение планок на панели в предыдущем задании.

Выяснилось, что если испытуемый не решал ранее задание «Политипная панель», то при прохождении лабиринта он делал порядка восьмидесяти ошибок, но проходя лабиринт уже после сборки планок – не более десяти! Самое интересное было в том, что если спросить у испытуемого (как делал в опыте сам Я. А. Пономарёв), который уже шел в этот момент оптимальным путем, почему он выбрал именно такой путь, то число ошибок резко возрастало.

Получается, что люди в логическом и осознанном режиме деятельности не имеют доступа к своему интуитивному опыту, и наоборот, если в своей деятельности люди подключаются к интуитивному режиму функционирования, то сознательный контроль и рефлексия (осознание) своих действий существенно затруднено.

При столкновении с нетипичной, нестереотипной задачей имеющихся логических знаний для ее решения может быть недостаточно, и тогда человек обращается к интуитивному опыту, который всегда оказывается больше, чем осознанный, логический опыт. И если на интуитивном уровне находится решение проблемы, то человеку необходимо перевести этот интуитивный ответ в осознанное, логическое решение. Как мы увидим чуть позже, эта модель творчества полностью объясняет структуру любого творческого акта, его этапы.

Таким образом, по Я. А. Пономарёву, творческое мышление начинается в сознательной сфере, затем попадает в область бессознательного и вновь попадает в область сознания, где интуитивный опыт и проявляется в удачный момент в виде подсказки (инсайта), ведущего к интуитивному правильному решению. Инсайт здесь работает как сигнал для сознания, что найден «ключ» к решению задачи.

С таким взглядом на механизм креативности была солидарна и Н. П. Бехтерева. Наталья Петровна считала, что творчество – это способность находить правильные решения сложных проблем по минимуму выведенной в сознание информации. Причем для творческой деятельности важен определенный эмоциональный настрой – «настрой приема», то есть изменение психического состояния.

Такие озарения Наталья Петровна не раз испытала на себе. В своей книге «Магия мозга и лабиринты жизни», о которой я уже упоминала, она рассказывает, как в определенном эмоциональном состоянии ею была сформулирована теория «жестких» и «гибких» звеньев, о которой мы будем подробно говорить в третьей и четвертой главах.

Вот как Наталья Петровна описывает это: «Фон настроения был, если можно так выразиться, мозаичный, позитивно-негативный – в целом выше обычного уровня. С желанием готовилась выступить на методологическом семинаре Института экспериментальной медицины, это – позитивная часть мозаики. А негатив, достаточно стеничный, выражался в желании – и чувстве возможности – положить конец буквально "террору", осуществлявшемуся на этих семинарах научным сотрудником Ш., претендовавшим на единоличное право трактовок философских текстов… И абсолютно вдруг, буквально "ниоткуда", в голове появляется стройная формулировка: мозг обеспечивает мыслительную деятельность системой с жесткими (обязательными) и гибкими (переменными) звеньями… Это больше похоже на… то, что, находясь в определенном эмоциональном состоянии, я превратилась в детектор».

Другая группа отечественных теорий делает упор на рассмотрении креативности как процесса самореализации человека, его духовной составляющей (то есть они относятся к четвертой группе определений творчества, о которых мы говорили с вами выше).

Российский психолог Александр Александрович Мелик-Пашаев, например, рассматривает творчество не как процесс создания нового, а в аспекте самореализации человека-творца. Он считает, что способность к творчеству принципиально не выводима из освоения соответствующего вида деятельности и наличной культуры, и поэтому допускает существование источника, трансцендентного по отношению к действительности и связанного с потенциалом человека-творца.

А. А. Мелик-Пашаев вводит понятие «высшего Я», которое существует в особом вневременном плане действительности и представляет собой как бы уже осуществленную и в то же время принадлежащую человеку возможность его бесконечного развития как универсальной и уникальной творческой личности. Человек по сути своей творец и этим подобен Творцу. Творческий дар направлен, в первую очередь, на реализацию «высшего Я» в самосознании и деятельности человека. Это стержень любых истинно творческих проявлений человека в конкретных областях деятельности и культуры. «Высшее Я» самореализует себя в данной культуре. Это определяет личностную позицию человека, тип отношения к миру в целом и к себе, который становится первоосновой способностей к творчеству в данной области. Не существует способности к творчеству как совокупности отдельных качеств, эта способность выступает как проявление свойственного человеку целостного отношения к миру.

А для самореализации «Я» в области искусства человеку необходимо эстетическое отношение к действительности, когда значимые впечатления и переживания не разрешаются в самой жизни, а требуют создания особой действительности – художественного произведения.

Для эстетического отношения характерны следующие черты: осознанное переживание своего единства с миром; мотивация передать другим то, что открылось в этом переживании; специфическая восприимчивость человека к форме.

Когда С. П. Королёву показывали эстетически несовершенную ракету, он говорил, что раз она некрасивая, то, значит, и не полетит.

Другой отечественный исследователь, Владимир Дмитриевич Шадриков, в качестве основы творческого процесса предлагает духовные состояния, которые несут в себе сильный эмоциональный заряд. Духовность определяет направление поиска, в том числе в области науки и техники. Духовность снижает контроль сознания над подсознанием, так как духовность предполагает принятие морали как личностно значимой, а значит, моральные нормы переходят на уровень бессознательного и становятся ведущими побуждениями. Объединение сознания и подсознания через духовность дает мощный интеллектуальный прорыв, позволяя выйти на вершину творчества. Чем более человек духовен, тем больше он проникает в суть явлений.

По этому поводу писатель и поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский говорил, что чем больше человек узнает, тем ближе он к Богу. И чем более человек верит в высшее, тем большего он добивается в науке.

Особняком в отечественной и зарубежной психологии творчества стоит ТРИЗ – теория решения изобретательских задач, разработанная нашим соотечественником Г. С. Альтшуллером. Суть ее состоит в том, что процесс творчества, в первую очередь, технического, алгоритмизируется, то есть используются процессы конвергентного, логического мышления без интуитивной и эмоциональной составляющей процесса.

Вообще ТРИЗ была создана изначально как дисциплина для инженеров, помогающая решать технические задачи. Фундаментом теории, первоначальной причиной возникновения ТРИЗ именно в технической сфере послужило наличие большого патентного фонда изобретений. Поскольку технические системы развиваются по определенным законам, эти законы можно использовать для решения изобретательских (нестандартных, творческих) задач по системе определенных логических операций. Но помимо технических существуют и другие системы: научные, художественные, социальные и другие, развитие которых подчинено сходным закономерностям, поэтому многие идеи и механизмы ТРИЗ могут быть использованы при построении теорий решения нетехнических творческих задач.

Вот что пишет Игорь Леонардович Викентьев, профессионально занимающийся ТРИЗ: «ТРИЗ основан не столько на человеческой интуиции, сколько на исследовании закономерностей развития технических, социальных систем. В отличие от психологии творчества здесь не изучается, как человек мыслит. Здесь даются методики, как преобразовать ситуацию. Поэтому, если мы знаем закономерности, мы сможем ими осознанно, достраивая нашу интуицию, пользоваться. Типичная ошибка психологии творчества – сведение проблемы таланта к индивидуальным способностям. На самом деле важно и уметь использовать коллективный опыт».

* * *

Итак, мы с вами рассмотрели основные теории, описывающие творческий процесс. Как можно было убедиться, значительная часть проявлений креативности так или иначе относится к особенностям либо мышления, либо воображения. Поэтому для наших целей было бы правильно затронуть вопрос о взаимосвязи креативности с интеллектом и воображением.

Как мы с вами помним, Дж. Гилфорд считал, что в основе креативности лежит процесс дивергентного мышления, поэтому исследователи предполагали найти тесную корреляцию между показателями тестов креативности и тестов интеллекта. Однако такой связи не было обнаружено.

Ученый Льюис Термен в 20-х годах прошлого столетия провел исследование, которое длилось несколько десятков лет, с целью подтвердить гипотезу о связи высокого уровня интеллекта (IQ) с выдающимися жизненными творческими достижениями.

В этом исследовании приняли участие 757 человек с высоким уровнем IQ – он составлял у разных участников от 135 до 200 баллов. Однако никто из них (за исключением всего трех человек) не внес никакого заметного творческого вклада в свою профессиональную область. При этом исследования творческих людей, таких как успешные архитекторы, известные писатели, показали, что они имели средний интеллект около 120 баллов.

Эти факты приводят к выводу, что, говоря о творческих способностях человека, нужно отделять их от его интеллектуальных способностей.

П. Торренс (тот самый, который являлся научным последователем Дж. Гилфорда и разработал тесты креативности) предложил теорию «интеллектуального порога», которая описывала соотношение уровня IQ и креативности следующим образом.

При уровне IQ ниже 115–120 баллов креативность и интеллект образуют единый фактор, то есть зависят друг от друга. При этом, чем выше здесь интеллект, тем выше и креативность, и наоборот. Но при высоком уровне IQ – выше 120 баллов – интеллект и творческая способность образуют два независимых фактора, то есть не коррелируют друг с другом. (А возможно, даже и конкурируют?..) Таким образом, здесь наличие высокого интеллекта не гарантирует высокую креативность, она может быть и низкой.

Для теории «интеллектуального порога» нашлись и биологические доказательства. При исследовании нейрохимии «творческого мозга» получены корреляции между концентрацией N-ацетиласпартата (NAA) и уровнями креативности и интеллекта. NAA – это вещество (метаболит), которое участвует во многих физиологических процессах, происходящих в нашем организме, и в том числе считается маркером (показателем) здоровья нейронов в мозге.

Современный американский нейрофизиолог Р. Юнг исследовал взаимоотношения между концентрацией NAA и уровнем креативности и выявил различные метаболические профили для креативности и интеллекта. Более высокие концентрации NAA предсказывали высокий уровень креативности у лиц с IQ выше 116 баллов, в то время как более низкие концентрации указывали на более высокий уровень креативности у лиц с IQ ниже 116 баллов.

То есть мы можем считать, что интеллект и креативность образуют два различных фактора (то есть это разные способности человека), которые, тем не менее, имеют между собой невысокую положительную корреляцию, с учетом «интеллектуального порога».

Если отвлечься от нейрохимии мозга и вернуться к психологии, то интересные выводы о взаимосвязи интеллекта и креативности с личностными особенностями сделали уже известные нам М. Воллах и Н. Коган. Они описали четыре группы детей, которые, в зависимости от уровня интеллекта и креативности, отличались по своим поведенческим проявлениям в жизни.

В первую группу детей вошли те, у которых и креативность, и интеллект были высокими. Для них была характерна адекватная самооценка, хороший самоконтроль, высокая инициативность, и они успешно приспосабливались к требованиям социального окружения, сохраняя при этом личную независимость своих суждений и действий.

Во второй группе у детей был высокий интеллект, но низкая креативность. Для них были характерны следующие черты: избегание риска, страх перед неудачами (и тяжелое переживание неудач), нацеленность на внешнюю положительную оценку себя (то есть, стремление заслужить похвалу своими действиями), нелюбовь к публичному высказыванию своих мыслей.

В третьей группе у детей был низкий интеллект, но высокая креативность. Такие дети тяжело приспосабливались к требованиям социума, часто стояли на позиции изгоев в коллективе, обладали повышенной тревожностью и неверием в свои силы.

И наконец, в четвертой группе дети, у которых были низкие показатели и интеллекта, и креативности, были так называемыми «середняками» – вполне трезво оценивали себя и свои возможности, были довольны своим положением и достаточно хорошо адаптировались к социальному окружению.

Как мы видим, гармоничное параллельное развитие интеллекта и креативности ведет к лучшей социальной адаптации, причем независимо от того, высокие показатели они демонстрируют или низкие.

И конечно, огромная роль в креативности отводится воображению. Не требующим доказательств является факт, что воображение и творчество связаны между собой самым тесным образом.

Джозеф Пристли, английский химик, открывший кислород, говорил, что великие открытия способны делать лишь те ученые, которые дают полный простор своему воображению. С этим был полностью согласен и А. Эйнштейн, автор теории относительности: «Наши убеждения и представления часто являются ловушкой, ограничивающей наши возможности. Единственным знанием, способным продвинуть нас на пути развития, является знание того, что воображение способно на все. И все, что возможно в нашем воображении, возможно и в реальности».

А вот что говорили известные писатели о воображении.

Виктор Гюго писал: «Человеческий разум имеет три ключа, которые открывают всё: знания, мысль, воображение».

Анатоль Франс отмечал: «Прекрасное воображение столь же необходимо историку, как и поэту, ибо без воображения нельзя ничего увидеть, нельзя ничего понять».

А наш замечательный соотечественник Константин Георгиевич Паустовский говорил, что «…человек отличается от животного способностью к воображению. Воображение создало искусство. Оно раздвинуло границы мира и сознания и сообщило жизни то свойство, что мы называем поэзией».

Механизм воображения состоит в рекомбинации отдельных элементов и построении их в новую систему. Творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека. У многих творческих людей воображение было прекрасно развитым и образы могли достигать очень большой силы и яркости.

Например, Исаак Ильич Левитан мог писать летние пейзажи зимой, воссоздавая их в своем воображении.

А Алексей Николаевич Толстой развил в себе воображение такой силы и яркости, что при воспоминаниях путал действительно с ним случившееся и воображаемое.

Николай Андреевич Римский-Корсаков, сочиняя музыку, мысленно видел картины природы во всем богатстве красок.

Федор Иванович Шаляпин замечал, что певца без воображения не спасет от творческого бессилия ни хороший голос, ни эффектная фигура.

А математик Дэвид Гильберт высказал очень интересную мысль об одном ученике: «Он стал поэтом. Для математики у него было слишком мало воображения».

В психологии существует несколько классификаций форм и видов воображения, и для нас с вами наиболее важными будут следующие.

Во-первых, это разделение на активное и пассивное воображение.

Пассивное воображение – это то, которым мы не управляем, когда образы всплывают или появляются у нас неконтролируемо, без участия нашего желания и воли. Типичным примером здесь будут сны – в большинстве случаев мы не контролируем те образы, которые видим во сне.

А вот активное воображение (его еще иногда называют истинным) – это сознательный, контролируемый процесс, когда мы формируем и удерживаем на своем «мысленном экране» те образы, которые нам нужны для тех или иных целей. По поводу осознанности в целом здесь мне хочется привести слова Льва Николаевича Толстого, который, выступая перед Психологическим обществом в Москве, говорил: «Когда я говорю о жизни, следует помнить, что понятие это в моем представлении неразрывно связано с сознательной жизнью. Я не знаю никакой другой жизни, кроме осознанной, и никто другой не знает, да и не может ее знать».

Во-вторых, и пассивное, и активное воображение, в свою очередь, можно разделить на:

– продуктивное (творческое) – когда человек воображает себе то, что до момента воображения в его действительности, в его жизненном опыте не существовало, и

– репродуктивное (нетворческое) – когда человек воссоздает в своем воображении то, что когда-то было с ним в действительности (то есть вспоминает).

Понятно, что при рассмотрении творчества нас будет интересовать в первую очередь активное продуктивное воображение.

Вообще в современном представлении нейрофизиологов воображение рассматривается как слабый аналог реального восприятия. Это легко понять, просто представив себе, например, что вы берете в рот ломтик лимона. При этом большинство из вас может почувствовать кислый привкус, хотя реального лимона у вас во рту нет.

Силу влияния нашего воображения на процессы, происходящие в нашем организме, показывают физиологические исследования, демонстрирующие, что у сидящего в темноте испытуемого, представляющего себе яркий свет, сужается зрачок, хотя при этом никакой сопутствующей зрительной стимуляции не было.

Более подробно о влиянии силы нашего воображения и на процесс творчества, да и в целом на нашу жизнь мы будем говорить в четвертой и пятой главах.

Подводя итоги описания взглядов различных исследователей на креативный процесс, несмотря на наличие противоречий, можно выделить некоторые общие подходы к нему.

Творческий процесс независимо от проблемы, на решение которой он направлен, обязательно включает следующее:

– изменение структуры внешней информации и внутренних представлений с помощью формирования аналогий и соединения концептуальных пробелов;

– постоянное переформулирование проблемы;

– наличие внутренней мотивации к решению творческих задач;

– использование бессознательных механизмов психики и невербального мышления;

– реструктуризацию прошлого опыта, знаний, умений.

* * *

Тем не менее, независимо от того, что лежит в основе креативности, любой творческий процесс проходит ряд этапов, которые были выделены исследователем Грэмом Уоллесом еще в 1926 году.

Это следующие этапы:

– подготовка (определение проблемы, сбор информации для ее решения, попытки решения);

– фрустрация (тупик);

– инкубация (кажущийся уход от проблемы, нахождение затруднений, бессознательный процесс «созревания решения»);

– инсайт (озарение, реструктуризация);

– проверка решения.

Рассмотрим данные этапы более подробно. Поскольку знание общих закономерностей творческой деятельности позволит нам понять, какие «ловушки» и трудности подстерегают нас на каждом этапе творчества, мы сможем наметить возможные пути их преодоления, а значит, в перспективе научиться управлять процессом собственного творчества.

Этап подготовки связан, в первую очередь, с сознательными попытками субъекта решить нестандартную задачу или изменить не удовлетворяющую его проблемную ситуацию. И в первую очередь на этом этапе человек старается решить проблему, привлекая уже известные ему ранее алгоритмы, то есть человек ищет в своем прошлом опыте или в опыте знакомых ему людей сходные случаи и пробует решить актуальную проблему ранее известными способами.

Помимо этого, этап подготовки характеризуется анализом проблемы и сбором информации. В этот момент возникают и проверяются варианты решения, но общий принцип здесь – принцип подобия, то есть когда человек, как уже говорилось, ищет схожие ситуации и применяет ранее использованные схемы.

Но если задача или проблема действительно относится к нестандартным, творческим, то человек рано или поздно обнаруживает, что известные способы решения не работают. И тогда человек переходит на следующий этап творческого процесса.

Это этап фрустрации. Переход на этот этап происходит в тот момент, когда, проанализировав всю имеющуюся в его распоряжении информацию и проверив возникшие варианты решения, человек все-таки не находит ответ. Другими словами, он оказывается в тупике. Это очень тяжелый эмоционально и морально момент для человека. Этот этап практически никогда не удается пропустить в реальном творчестве, он неизбежен.

Однако проблема здесь состоит в том, что большинство людей воспринимает его не как сигнал, что творческий процесс перешел на следующий уровень, что все идет «по плану», а как барьер, преграду для проявления творчества. Типичными эмоциями для этого этапа являются раздражение, апатия, ощущение своей неполноценности, безнадежность, ощущение, что решения просто в принципе не существует. И здесь стоит отметить, что чем больше человек склонен в жизни к стереотипам, жестким жизненным и интеллектуальным установкам, тем сильнее и дольше длится состояние фрустрации. Человек попадает в своего рода заколдованный круг: чем сильнее негативные эмоции, тем слабее мыслительная деятельность, а ослабление мыслительной деятельности и контроля за ситуацией ведет к усилению негативных эмоций.

О том, почему данный этап с нейрофизиологической точки зрения является таким трудным и тяжелым для человека, мы будем говорить в четвертой главе, когда рассмотрим понятие о базовом механизме работы нашего мозга – детекторе ошибок. Чтобы выйти из этого заколдованного круга, важно помнить, что фрустрация – закономерный и неизбежный этап любого творческого процесса, и его появление служит знаком того, что нам нужно реорганизовать свою деятельность, попробовать понять, что за барьер препятствует творческому проявлению, в плену какого стереотипа или мешающего верования мы находимся.

Принято считать, что в ответ на фрустрацию у человека может возникнуть одна из четырех реакций:

– отрицание (отказ) – человек просто бросает, отказывается решать проблему и отрицает то, что все попытки решить проблему до этого этапа были ценными;

– рационализация (самообман) – человек ошибочно оценивает свой результат решения проблемы как ценный и творческий;

– стагнация (смирение) – человек просто впадает в апатию и даже не делает попыток отрицания или оправдания проделанной ранее работы;

– новый рост – наиболее желательный ответ на фрустрацию, человек продолжает работу, продолжает искать новые варианты решения проблемы, осознанно отказывается от стереотипных и привычных способов решения, актуализирует собственные ресурсы. Такая реакция чаще всего проявляется у тех людей, которые уже переживали инсайт. (По этому поводу Иван Сергеевич Тургенев замечал: «Придет вдохновение – тем лучше, а ты все-таки работай».)

После фрустрации (при выходе из нее) обычно наступает инкубация. Этот этап характерен тем, что процесс решения проблемы перемещается с сознательного уровня на интуитивный (вспоминаем теорию творчества Я. А. Пономарёва). В этот момент кажется, что человек совсем перестал заниматься поставленной проблемой, но на самом деле внутри в нем происходит бессознательный процесс «созревания решения». Сознательное внимание почти полностью отвлекается от задачи, но при этом из сферы бессознательного активно привлекается, рассматривается любая информация, могущая иметь хоть какое-либо отношение к ее решению (обширный интуитивный опыт Я. А. Пономарёва). Считается, что такой инкубационный период позволяет «забыть» неверные стратегии, приведшие человека к фрустрации, и переключиться на поиск эффективных стратегий на основе интуитивного опыта.

Именно пребыванием человека на этапе инкубации и объясняются случаи нахождения ответов или подсказок к возможным решениям во сне. Наша народная мудрость выражает это в пословице «Утро вечера мудренее». Или вспомним знаменитые слова героини романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» Скарлетт О’Хары: «Я подумаю об этом завтра».

Если же обратиться к историческим примерам, то всем нам хорошо известна история с Дмитрием Ивановичем Менделеевым, когда он создавал свою периодическую таблицу химических элементов. Ему приснилась арена цирка, по которой скакала наездница на лошади, подбрасывая в воздух факелы, рассыпавшиеся искрами. Проснувшись, он сразу понял, что факелы и искры – это символы элементов и их валентностей.

Подобные случаи с учеными Ф. А. Кекуле и Н. Бором я уже упоминала. А наш выдающийся авиаконструктор Андрей Николаевич Туполев сознательно инициировал этап инкубации, чтобы помочь творческому процессу – он умышленно откладывал работу, чтобы по истечении определенного периода времени взглянуть на нее по-новому.

После стадии инкубации наступает следующий этап.

Это инсайт (озарение, а-ха! – феномен, эврика – феномен, реструктуризация). Инсайт – это кратковременный, но очень отчетливый этап творческого процесса, момент, когда решение проблемы поступает в сферу сознания. Он характеризуется оживлением, бурными позитивными эмоциями, эйфорией. Это некая кульминационная точка всего предшествующего творческого процесса. Инсайтные решения нуждаются в быстрой фиксации, так как хорошо известны случаи, когда инсайтные озарения забывались, если их сразу не зафиксировать. Классический пример здесь, который вам прекрасно известен, – это история об Архимеде, и, собственно говоря, один из синонимов инсайта и является тем словом, которое, по легенде, выкрикивал Архимед, когда бежал по улице Сиракуз.