Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Если объект-язык бытийствует как система правил, общих для произведений изобразительного искусства стилевых пространств Ареаклассицизма и Ареаромантизма, то единичное проявление эта общая схема языкового действия обретает в субъект-языке. Субъект-язык каждого зрителя и каждого произведения придает объект-языковой коммуникативной программе статус явления.

Субъект-язык есть система семиотических, синтаксических и прагматических правил, уникальная для каждого конкретного субъекта художественной коммуникации. Знаки субъект-языка определяются не объективными значениями, но индивидуальными смыслами, которыми обладает знак для говорящего.

Субъект-язык произведения изобразительного искусства есть уникальная знаковая форма реализации функции посредника, коммуникативная способность быть мостом диалога-отношения для каждого конкретного зрителя: все языковые средства, использованные знаки организованы так, чтобы зритель оказался способен пройти по всем уровням предлагаемого диалога-отношения.

Субъект-язык зрителя – это уникальная способность ответить на коммуникативное действие произведения искусства, индивидуальная речевая способность зрителя пройти по тому мосту, который предлагается произведением. Это прохождение может быть сопряжено с индивидуальными особенностями, обусловленными памятью о предыдущих коммуникативных актах с другими художественными произведениями. Специфика субъект-языкового потенциала зрителя позволяет актуализировать потенциал различных статусов визуального понятия. Обладание зрителем духовностью высшего уровня способствует реализации визуального понятия в его символическом статусе.

Следовательно, субъект-язык произведения изобразительного искусства и зрителя в качестве участников художественной коммуникации раскрывается как единичное моделирование общей коммуникативной схемы, которая образована взаимной встречей речевых операций коммуникантов высшего уровня диалога-отношения – конечного и бесконечного.

Каждый из субъектов художественной коммуникации входит в пространство речевого общения как диалектическое единство субъект-языка и объект-языка. С одной стороны, организация знаков, составляющих высказывания в конкретном акте художественного диалога-отношения, всегда субъективна, но с другой стороны, необходимость соблюдения ведущих правил объективной коммуникативной системы сохраняется как обязательное условие достижения искомого результата акта художественной коммуникации – становления визуального понятия.

Диалектика объект-языка и субъект-языка приводит к тому, что потенциальная языковая модель начинает действовать: конкретное произведение становится посредником в отношении конечного и бесконечного для конкретного зрителя. Таким образом, происходит движение всей системы изобразительного искусства.

1.3. Правила художественной коммуникации

Исследование языковых возможностей произведения изобразительного искусства и зрителя как участников художественной коммуникации, позволяет выйти на уровень анализа правил диалога-отношения данных коммуникантов[13].

Первое правило художественного диалога-отношения зрителя и произведения изобразительного искусства – актуализация эталонной схемы речевого действия, предлагаемой зрителю произведением изобразительного искусства. Согласно главному принципу художественного общения произведение искусства является адресантом – речевым субъектом, начинающим диалог.

Материальный статус визуального понятия является первым результатом процесса самораскрытия нового качества отношения зрителя и художественного произведения.

Речевые операции произведения изобразительного искусства, обеспечивающие формирование материального статуса визуального понятия, определяются техникой создания произведения, его форматом, размерами, композицией.

Речевые операции зрителя произведения изобразительного искусства, обеспечивающие формирование материального статуса визуального понятия, складываются как определенные эталонные реакции зрителя на послания данного произведения. Зритель определяет геометрию устройства произведения искусства, вычленяет формы, отчленяет формы от фона. Также зритель рефлектирует (часто бессознательно) над своей ролью в процессе формирования нового качества, которое не существует без его участия.

Зритель исполняет предложенную произведением программу действий. На первом этапе художественного диалога-отношения эта программа преимущественно неосознаваема зрителем и характеризуется действием на его эмоции и сферу бессознательного в целом. Так, например, определенное цветовое решение произведения искусства развивает в зрителе реакцию соответствующего эмоциального соучастия. Теплые тона, доминанта желтого цвета способна сформировать программу активного, деятельного, возбужденного, радостного соучастия.

Композиционные решения произведения определяют программу движения зрительского взгляда (а иногда и тела, особенно в случае архитектуры и скульптуры) и предопределяют характер отношения к объекту художественного моделирования в произведении искусства.

Например, композиция двухмерной плоскости произведения искусства (живописного холста, графического листа или киноэкрана) не только визуализирует определенную идею, но и детерминирует бессознательное постижение ее зрителем. Так, согласно законам восприятия, открытым Н. Тарабукиным [12], диагональная композиция произведения искусства, в зависимости от вектора направленности диагонали, может означать следующее:

• диагональ справа налево вниз – диагональ входа;

• диагональ справа налево вверх – диагональ победы;

• диагональ слева направо вниз – диагональ демонстрации;

• диагональ слева направо вверх – диагональ поражения.

Каждое из перечисленных композиционных решений вызывает соответствующее зрительское умозрительное действие – ответное речевое высказывание. Так, определение доминирующей диагонали как модели входа провоцирует со стороны зрителя активную встречу входящего. Модель победы провоцирует желание динамичного движения по победоносному пути. Композиция, выстроенная по диагонали поражения формирует бессознательное зрительское усилие преодолеть препоны на представленном пути. Композиция, подчиненная диагонали демонстрации развивает в зрителе реакцию соучаствующего созерцания того, что демонстрируется, а также внимания и готовности к воспитанию на демонстрируемом примере.

Произведение на первой фазе художественного диалога прилагает все необходимые коммуникативные усилия для того, чтобы зритель раскрылся произведению, соблазнился входом в пространство диалога-отношения.

Визуальное понятие, представляющее собой итог художественной коммуникации первой фазы диалога зрителя и произведения изобразительного искусства, формируется в условиях доминирования речевых операций произведения искусства. Главной задачей посылаемых произведением высказываний на этом этапе является провокация ответной речевой реакции зрителя. Зритель осуществляет эталонную речевую операцию, программируемую произведением. Процесс соучастия зрителя определяется не случаем, но определенной закономерностью. Произведению необходим не всякий зритель, но зритель именно этого произведения, способный на диалог-отношение, готовый к дальнейшим действиям, направленным на самораскрытие визуального понятия во всех статусах. Высказывание адресовано идеальному адресату. Конкретный зритель может в большей или меньшей степени соответствовать своими действиями программе эталонного ответа. Произведение искусства, испытывая потребность в эталонном собеседнике, стремится преобразить конкретного зрителя, вызвав в нем речевую способность, близкую к идеальной.

Эталонные действия оказываются адекватным образом претворенными в конкретные зрительские действия, потому как обладают всеобщим характером. Операции умозрительной коммуникативной работы с материальной стороной произведения изобразительного искусства (краскоформы, холст, бронза, мрамор, свет, цвет и т.п.), с геометрией композиционного целого могут быть обозначены как всеобщие. Они активизируют потенцию соучастия в каждом зрителе, который открывается, обнаруживая произведение говорящим непосредственно с ним.

Целью диалога на первой фазе художественной коммуникации является формирование зрителя, потенциально готового к дальнейшему продвижению в ходе раскрытия визуального понятия, которое поможет обеспечить коммуникацию высшего уровня.

Визуальное понятие материального статуса характеризуется формированием тотального знакового пространства, еще не расчлененного на отдельные знаки, но формирующего сам принцип устройства речевой деятельности как произведения, так и зрителя.

Наличие материального статуса визуального понятия фиксирует потенциальную знаковость вещественного уровня устройства произведения искусства. Источником формирования визуального понятия является сама материальная основа художественного произведения. Более того, все последующие фазы самодвижения визуального понятия уже содержатся здесь. В дальнейшем развиваясь и обнаруживая свою знаковую природу более очевидным образом, визуальное понятие уже содержится во всей своей полноте в первом, материальном статусе своего проявления. Высший коммуникативный итог, на котором человек сможет вступить в отношение с миром, разворачивается из материального статуса визуального понятия, где всё уже пребывает в явленности, еще не будучи отрефлектированным зрителем.

Индексный статус визуального понятия – второй результат художественной коммуникации произведения изобразительного искусства и зрителя при реализации первого правила диалога-отношения. Произведение искусства сохраняет свой статус ведущего диалог, а зритель как адресат раскрывает значения художественных знаков, конструирующих высказывания произведения.

Индексный статус визуального понятия характеризуется дифференциацией нерасчлененного на материальном уровне знакового целого на отдельные знаки. Индексные знаки произведения изобразительного искусства – персонажи. Размеры, расположение фигуры персонажа направляют зрителю высказывания.

Индексные знаки являются указателями на отдельные элементы объективной действительности, религиозно-мифологической системы, которые трансформированы в персонажи художественной реальности в произведении искусства.

Индексные знаки воздействуют на зрителя посредством операции большей или меньшей идентификации. Так, зритель под влиянием соответствующих материальных знаков (композиционное расположение на переднем плане) может отождествить себя с тем или иным персонажем и так совершить новый шаг входа в художественный диалог-отношение. Антропоморфные персонажи обладают способностью сообщать зрителю программу такого умозрения и соучастия в художественных событиях, которое требуется для полноценного продвижения по следующим этапам коммуникативного действа.

Индексные знаки также обладают способностью указания друг на друга, что формирует речевой ход установления взаимосвязи между отдельными знаками целого и провоцирует дальнейшее погружение в диалог-отношение с произведением.

При формировании зрительского ответа операции идентификации могут привести к образованию своеобразной зрительской ниши: той персонажной зоны, из которой зритель наблюдает за событиями художественной реальности, уже находясь внутри пространства диалога. Это один из способов обретения зрителем своего места, роли в диалоге. Индекс-идентификатор закрепляет за собой программу идеального поведения, которая экстраполируется на зрителя: действия, совершаемые персонажем, автоматически становятся действиями зрителя в качестве соучастника. Управление эмоциями, взглядом зрителя может происходить в соответствии с эмоциональным состоянием и направленностью взгляда персонажа, через которого осуществилась идентификация. И это становится основой для последующего уподобления в действиях, отношении к событиям и ценностных, мировоззренческих ориентациях.

Помимо индексов-идентификаторов произведение также может содержать дополнительные индексы-проводники, вводящие зрителя в художественный диалог равноправным партнером, владеющим языком взаимодействия. Индексы-проводники могут быть антропоморфными персонажами, встречающими зрителя непосредственным контактом глаза в глаза, либо иными аттракторами, обладающими способностями вести взгляд, даже в отсутствие антропоморфных свойств.

При раскрытии индексного статуса визуального понятия зритель, хотя и идет по схеме эталонного действия, намеченной произведением, тем не менее обнаруживает способности к самостоятельным речевым ходам. На последней фазе реализации индексного статуса это позволяет перейти к совершению зрительских действий уже в качестве речевого партнера.

При становлении визуального понятия в индексном статусе общее знаковое пространство дробится на отдельные знаки. Знаковое значение определяется его функционированием в пространстве диалога. Значение знака разворачивается как взаимная программа поведения участников коммуникации в отношении друг друга.

Самостоятельное значение актуализируемых знаков предшествует образованию знаковой целостности в процессе развития иконического статуса визуального понятия. Однако знаки-индексы отличаются наличием тенденции к взаимодействию между собой и последующему синтезированию, что и обусловливает органичный переход коммуникации к образованию нового качества – визуального понятия в его иконическом статусе.

Второе правило художественного диалога-отношения зрителя и произведения изобразительного искусства – это переход к взаимодействию субъектов художественной коммуникации преимущественно на объект-языковом уровне, характеризуемый образованием значений. При этом произведение и зритель действуют как речевые партнеры. Визуальное понятие обретает свой иконический статус.

Равноправие речевых партнеров обусловлено речевым функционированием и произведения изобразительного искусства, и зрителя в единой объект-языковой коммуникативной системе.

Общая речевая программа произведения искусства и его диалога со зрителем может быть подчинена одной из двух глобальных объект-языковых систем – объект-языку Ареаклассицизма или объект-языку Ареаромантизма. Стилевые образцы Ареаклассицизма и Ареаромантизма позволяют наиболее полно реализовать коммуникативные возможности данных объект-языковых систем[6].Произведения, сочетающие знаки разных объект-языков, востребуют зрителя, владеющего обоими объект-языками и готового к раскрытию объект-языковых значений и классицистических, и романтических знаков.

Владение обоими речевыми партнерами художественной коммуникации объект-языком стилевого пространства Ареаклассицизма и/или Ареромантизма является условием дальнейшего самораскрытия визуального понятия. Объект-языковая схема речевых операций произведения искусства и зрителя в процессе художественной коммуникации отличается единством.

Объект-языковая компетентность произведения Ареаклассицизма включает в себя способность к речевой актуализации таких композиционных знаков, как «ясность», «плоскостность», «линейность», «замкнутость», «множественность», составляющих основу для знаков темы, сюжета, жанра и реализующих коммуникативную модель преимущественного явления бесконечного в конечных формах.

Объект-языковая компетентность зрителя, говорящего на языке Ареаклассицизма, складывается из владения языком, состоящим из данных композиционных знаков. Кроме того, объект-язык такого зрителя включает знание тематических и жанровых знаков, составляющих знаковую систему произведения искусства. При этом тематический круг произведений, говорящих со зрителем на объект-языке Ареаклассицизма, ограничен визуализацией историй воплощения всеобщих мировых абсолютных законов в конкретных земных формах (например, отдельной человеческой жизни). Человек моделируется как подчиненный судьбе, высшей воле, а его жизнь – как наполненная предназначением и исполнением определенной миссии в мире.

Важным качеством зрителя, как правило востребуемым произведениями на объект-языке Ареаклассицизма, также является способность к рациональной рефлексии.

Каждая конкретная объект-языковая система произведения искусства – многоаспектна. Так, в целостную систему возможно включение мифологических, философских, религиозных, исторических, литературных знаков. Идеальный зритель владеет всеми аспектами объект-языкового своеобразия произведения изобразительного искусства.

Можно различать несколько основных этапов формирования иконического статуса визуального понятия, становящегося в диалоге зрителя и произведения искусства на объект-языке.

Первый этап характеризуется постепенным переходом от расчлененности индексных знаков к их объединению в целостную икону, в которой значение каждого знака обусловлено синтаксическими правилами взаимодействия знаков между собой.

Встраивание знаков-индексов в единую систему изображения – икону, происходит согласно той схеме действия, которая предложена на материальном уровне визуального понятия. В ходе развития материального статуса был задан общий принцип устройства композиции, цветового и графического решения и т.п.

Икона, т.е. целостное изображение, слагается в ходе встречи речевых операций сторон диалога-отношения, в котором также первый ход производит произведение, провоцирующее зрителя к речевому партнерству.

Второй этап коммуникации произведения изобразительного искусства и зрителя в качестве речевых партнеров характеризуется раскрытием ряда иконических уровней, последовательно кристаллизующих целостное значение изображения.

Третий этап включает в себя постепенное наполнение знаковых иконических значений личностными смыслами, что уже свидетельствует о начале новой фазы процесса непрерывного саморазвития визуального понятия.

Первичное объединение знаков-индексов обнаруживает единый принцип сосуществования и взаимопроникновения отдельных зон в художественном пространстве. Тем не менее знаковые элементы еще сохраняются в их разрозненности, поскольку назначение каждого отдельного знака в контексте целого полностью не прояснено.

Иконическая целостность, предлагаемая произведением, может определяться мифологией, диктующей сюжет. Конкретный миф формирует целостное значение группы индексных знаков, находящихся в разных пространственных зонах.

Однако главным образом взаимодействие иконических знаков базируется на композиционной знаковой основе, раскрытой в художественном диалоге ранее. Также иконическое сближение поддерживается индексами, связывающими отдельные знаки друг с другом и с универсальными значениями сюжета/темы/мифа, известными идеальному зрителю.

Знаки объект-языковой системы Ареаклассицизма/Ареаромантизма управляют сцеплением всех знаковых элементов в единое целое – икону.

Так, например, в объект-языке Ареаклассицизма знак «плоскостность» руководит собиранием знакового целого в соответствии с логикой движения из глубины дальнего плана на плоскость переднего плана. Общая доминанта эманации может быть поддержана конкретными сюжетными ходами: изображение потока лучей солнца или воды, льющейся из пространства дальнего/верхнего к переднему/нижнему плану.

Объект-языковой знак «ясность» позволяет выстроить взаимодействие отдельных знаков по принципу все большего просветления, движения от затемненного к освещенному. Знак «замкнутость» позволяет отдельным знакам сформировать устойчивое и относительно самодостаточное целое, представить чувственное явление сущности бытия в формах, достаточных для ее воплощения. Знаки «линейность» и «множественность» подчеркивают самостоятельную значимость каждого отдельного элемента целого, в котором установлены законы равнозначности и равноправия всех слагаемых компонентов.

В результате объединения всех композиционных знаков произведение, исполненное на объект-языке Ареаклассицизма, являет сцену постепенного нисхождения мировых законов в земное пространство человеческого мира. Главным событием становится явление сущности отношения мира и человека, ее просветление, выдвижение на плоскость, в пространство переднего плана, определение в границах линейно очерченных, самостоятельных элементов. Зритель, как речевой партнер произведения на объект-языке Ареаклассицизма, способен содействовать взаимосвязи мира и человека по принципу нисхождения мировых законов в человеческий мир для последующего следования.

При сложении визуального понятия в его иконическом статусе зритель совершает умственные рефлективные усилия, своим визуальным мышлением сближая отдельные знаковые элементы в единое целое.

Несмотря на то, что эталонный человек, вступающий с миром в идеальные отношения, может быть представлен в художественном пространстве произведения изобразительного искусства, но чаще всего не этот персонаж является главным героем произведения. Выполнение схемы действия идеального человека произведение предназначает зрителю. Зритель является главным участником и персонажем того произведения, которое актуализирует все свои потенциальные коммуникативные возможности лишь в диалоге-отношении. Зритель – персонаж, потому как именно его персона, его личность является основным объектом образовательного моделирования и преображения под влиянием такого партнера по коммуникации, как произведение искусства. Зритель – персонаж, который в процессе художественного диалога постепенно превращается из ведомого в ведущего.

Значения изображения начинают наполняться личностными смыслами, что демонстрирует зрителю возможности дальнейшего коммуникативного движения, непосредственно не связанного с иконическим уровнем.

Итак, при формировании визуального понятия иконического статуса произведение изобразительного искусства и зритель переходят к взаимодействию на объект-языковом уровне. Данный этап коммуникации предполагает взаимную активность сторон отношения, действующих в качестве речевых партнеров. Произведение искусства по-прежнему является катализатором диалога, но соучастие зрителя становится более осознанным. Речевые партнеры художественной коммуникации в своих операциях осуществляют общую коммуникативную программу объект-языка. Зритель и произведение искусства, действуя как речевые партнеры, направляют друг другу объект-языковые операции общего характера.

Иконический статус саморазвития визуального понятия реализуется через объединение дифференцированных индексных знаков в системы разного уровня обобщения. Значение каждого индексного знакового элемента контекстно расширяется за счет функционирования синтаксических правил взаимосвязи знаков и характеризуется его назначением в создании знакового целого. Владение единой коммуникативной системой объект-языка стилевого пространства Ареаклассицизма или Ареаромантизма позволяет произведению и его зрителю строить диалог-отношение в ходе реализации значений таких базовых знаков данных объект-языковых систем, как «замкнутость» / «открытость», «множественность» / «единство», «ясность» / «смутность», «линейность» / «живописность», «плоскостность» / «глубинность».

Иконическая целостность знаков образуется за счет синтаксического объединения ряда индексных знаковых компонентов. Каждый индексный знак, сопряженный с индивидуальным самостоятельным значением, вовлекаясь в целостную систему, контекстно расширяет свое значение, которое приобретает характер назначения в создании целостного знака. Объединение знаков обусловлено соответствием обозначенным ключевым композиционным принципам.

Художественная коммуникация зрителя с произведением изобразительного искусства в ходе формирования иконического статуса визуального понятия приводит к ограниченным результатам. Зритель вступает в отношение с изображенным событием, сюжетом, темой, авторской мировоззренческой позицией, спецификой мироотношения эпохи создания.

Данный коммуникативный уровень обеспечивается формированием единства значений высказываний, направляемых речевыми партнерами друг другу.

Но процесс общения постепенно начинает субъективироваться, значения постепенно обретают смысловую определенность, что вызывает потребность обеих сторон диалога к выходу за пределы объект-языкового взаимодействия.

Иконический уровень не удовлетворяет зрителя ограниченностью конкретным сюжетом, героями, событиями, пределами законченного изображения. Новый коммуникативный уровень в процессе общения с произведением может быть достигнут за счет последующих процессов в самораскрытии визуального понятия. Идеальный зритель, входя в речевое партнерство с произведением искусства, в качестве ответного действия проводит рефлексию над устройством собственной жизни в соответствии с той моделью мироотношения, которая представлена в произведении искусства.

В том случае, если означаемое поле знака преимущественно измеряется значениями, а не смыслами, то объект-языковое общение способно дать максимально возможный коммуникативный результат. Если же знак потенциально активен в образовании личностных смыслов, то объект-языковая коммуникация между произведением и зрителем оказывается недостаточной для полноценной реализации коммуникативного потенциала диалога-отношения.

Третье правило художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства – выход речевых партнеров художественной коммуникации на уровень приоритетного субъект-языкового общения, характеризуемого становлением личностных смыслов. Произведение искусства и зритель постепенно меняют статус речевого партнера на статус соавтора художественного текста. Происходит развитие символического статуса визуального понятия.

В тех случаях, когда визуальное понятие иконического статуса характеризуется принципиальной незавершенностью, открытостью для дальнейших этапов самодвижения, переход к новому этапу является наиболее подготовленным. При синтаксическом объединении индексных знаков в целостную икону каждый отдельный знак не исчерпывает свое контекстное значение той ролью, которую играет в объединении иконического характера. Определенность изображения, связанная с темой, сюжетом, мировоззренческой позицией автора, мироотношением эпохи, не способна окончательно «замкнуть» знаковое целое, формируемое в диалоге-отношении зрителя с произведением искусства. Это провоцирует разрыв границ визуального понятия иконического статуса и выход за пределы объект-языкового уровня художественной коммуникации.

Становление символического статуса визуального понятия начинается с возвращения к знакам материального и индексного статусов визуального понятия. Само произведение инициирует это возвращение. Индексные знаки, обладающие способностью к трансформации в символы, раскрываются в своих всеобщих значениях. Единичные значения связывали знаки с конкретными элементами объективной действительности и определенной ролью в сюжете. Всеобщие значения позволяют знакам раскрывать новые коммуникативные измерения художественного высказывания.

Определение всеобщих значений символических знаков провоцирует образование личностных смыслов. Произведения, включающие в себя символические знаки, вызывают достаточно активный зрительский ответ, который может проявляться в ясно осознанном чувстве сопричастности изображенному, внутренней неуспокоенности, эмпатии. Каждый символ находится в единстве значений и смыслов.

Например, в речевом ответном действии зрителя значение символа «человек» кристаллизуется в смысловом качестве «Я», которое максимально концентрирует и наполняет личностным содержанием знаковое значение «все люди», «каждый человек». В произведении «Крик» Эдварда Мунка [13] изображение печати смерти, лежащей на каждом человеке, сообщает зрителю чувство безграничного отчаяния;

это позволяет раскрыть личностный смысл изображенного крика – крика экзистенциальной тоски каждого зрителя. Так зритель становится соавтором произведения искусства в построении нового уникального объект-субъектного художественного текста.

Символический статус визуального понятия характеризуется постепенной кристаллизацией посреднического качества визуального понятия, реализуемого через базовые принципы композиционного построения.

Закономерности организации материального статуса визуального понятия создают новую целостность индексных знаков, в которой преодолена замкнутость и определенность иконического статуса и достигнуто знаковое единство на смысловом уровне, что позволяет зрителю и произведению раскрыть свой соавторский потенциал.

Четвертое правило художественной коммуникации – это самоликвидация визуального понятия, т.е. постепенная потеря им собственных визуальных, наглядных, чувственно достоверных границ и переход к актуализации функции идеального посредничества в диалоге-отношении человека и мира.

Визуальное понятие символического статуса, в котором знаки приобретают многоаспектность символов, характеризуется тенденцией самоликвидации. Определенность изображения теряет свою значимость. Для зрителя, раскрывшего смысловой потенциал знаков в художественной коммуникации с произведением искусства, его собственное человеческое качество трансформируется, приобретает новые способности и вступает в отношение с миром в соответствии с той моделью мироотношения, которая предложена произведением искусства. Программа экстраполяции, свернутая в схеме речевого взаимодействия с произведением искусства, позволила художественной коммуникации перейти в новую, высшую фазу. От взаимодействия с произведением искусства человек-зритель переходит к взаимоотношению с миром. В то же время возможны лишь мгновения непосредственного общения на высшем коммуникативном уровне, возникающие как венчающая фаза художественного диалога-отношения, тогда как схема осуществления данной коммуникации зафиксирована в произведении искусства и готова к потенциальной речевой актуализации.

Таким образом, речевая деятельность и произведения изобразительного искусства, и зрителя как субъектов художественной коммуникации, вступающих в диалог, представляет собой диалектическое единство объект-языковых и субъект-языковых составляющих. Программа изменения статусов партнеров диалога-отношения разворачивается как последовательное преображение произведения из адресанта в речевого партнера, а затем в соавтора, а зрителя – из адресата в речевого партнера, а затем в соавтора. В соответствии с данной программой изменяются и речевые операции, производимые участниками художественного диалога и приводящие к качественным изменениям произведения изобразительного искусства и зрителя. Стороны постепенно теряют независимость и самостоятельность, растворяясь друг в друге. Соответственно, изначально объективное, объект-языковое качество речевых операций с необходимостью обнаруживает тенденцию субъективации. Механизмом осуществления подобных тенденций является последовательный переход речевого оперирования с объект-языкового на субъект-языковой уровень. Общая коммуникативная схема, на первых этапах коммуникации апробируемая сторонами художественного диалога-отношения, постепенно приобретает индивидуальные характеристики. Постепенно познавая своего коммуникативного партнера, открывая его специфические свойства, субъекты художественной коммуникации переходят от использования типически общих объект-языковых операций к реализации речевых операций, настроенных исключительно на данного собеседника.