Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

В речевых операциях сторон-участников художественного диалога объект-язык и субъект-язык существуют в диалектическом единстве, не расслаиваясь непосредственно на отдельные языковые компоненты. На каждой фазе художественной коммуникации можно говорить лишь о мере присутствия объект-языкового или субъект-языкового в высказываниях, которые направляют стороны навстречу друг другу.

Внутренние изменения характера совершаемых знаковых операций можно объяснить различием значений и смыслов, становящихся на различных фазах художественной коммуникации. Постепенная субъективация реализуется за счет перехода в совершении знаковых операций с уровня значений на уровень смыслов. Формируемые в ходе объект-языкового речевого взаимодействия значения социальны. Коммуникация при помощи значений ведет к объединению между людьми. Образование значений фиксирует достижение общечеловеческой общности. Выход в сферу личностного, интимно значимого взаимодействия сопровождается потерей социального значения. Субъекты художественной коммуникации, раскрывая свои субъект-языковые способности, в совершаемых речевых операциях взаимодействуют на уровне индивидуальных смыслов. Потеря социальности означает приобретение смыслов, что способствует индивидуализации диалога. Коммуникация постепенно становится сугубо интимным делом для каждого из коммуникантов. Именно субъект-язык, понимаемый как способность произведения быть для конкретного зрителя индивидуальным «мостом» между человеком и миром, а зрителя быть «идущим» по этому «мосту», и реализует формирование уникальной модели мироотношения.

Постепенная субъективация речевых операций стимулирует статусные изменения саморазвивающегося визуального понятия, которое реализует свою посредническую миссию в материальном, индексном, иконическом и символическом статусах.

Каждая из фаз развития визуального понятия, меняющего свой статус, является необходимым этапом в достижении высшей цели художественной коммуникации. Материальный статус визуального понятия формирует тотальное знаковое пространство диалога-отношения зрителя и произведения изобразительного искусства, в которое активными речевыми действиями произведения-адресанта вовлекается зритель-адресат. Заражение зрителя участием в диалоге-отношении возникает благодаря всеобщему характеру тех знаковых операций, которые предлагает произведение для единичного освоения в ответном зрительском ходе.

Раскрытие индексного статуса визуального понятия означает начало дифференциации всеобщего знакового поля материального уровня на отдельные знаки. Образование знаков происходит в процессе диалога и связано с формированием знакового значения. Значение знака характеризуется его назначением, т.е. той схемой действия, которая определяет и специфику соучастия данного знака в создании знакового целого, и программой действия зрителя в дальнейшем развитии диалога-отношения.

Иконический статус саморазвития визуального понятия реализуется через объединение дифференцированных знаков в системы разного уровня обобщения. Всеобщую сущность оказывается возможным вместить в чувственную явленность: облечь границами конкретных цветовых сочетаний, композиционных приемов, сюжетных коллизий и т.п. Всю бесконечную сложность взаимоотношений человека и мира визуальное понятие иконического статуса реализует в отношениях судеб конкретных персонажей, которые можно описать, объяснить, понять. Зритель замыкается в конечных формах изображенного, явленного, чувственно достоверного, что является аналогом его собственной замкнутости в границах физической телесной оболочки.

Коммуникация на данном уровне провоцирует у зрителя неудовлетворенность подобным результатом, что побуждает вступить на новый коммуникативный уровень. Этот новый уровень художественной коммуникации осуществляется в ходе саморазвития визуального понятия символического статуса. Специфической особенностью реализации данного статуса визуального понятия является возвращение на знаковый уровень материального и индексного статусов, на которых совершающиеся речевые операции отличались всеобщим характером.

На последней стадии своего развития визуальное понятие переходит к самоликвидации − постепенной потере собственных визуальных, наглядных, чувственно достоверных границ. Знаковые операции, связующие зрителя и произведение искусства, и обусловившие движение визуального понятия, изменяющего статусы, являются тем единственным пространством, в котором коммуникация может преодолеть границу чувственного и сверхчувственного уровней. Знак – единственное образование человеческой культуры, которое стоит на границе материального и нематериального. Знак в изобразительном искусстве особенно наглядно демонстрирует проявленность сущности в явлении, взаимозависимость сущности и существования, поэтому операции означивания чрезвычайно важны. В ходе знакового взаимодействия, в знаковом посредническом пространстве диалога-отношения возможен выход на коммуникацию без посредника. Коммуникация с произведением искусства, раскрывающим свои потенциальные знаковые и коммуникативные возможности посредника, проводника на уровне символического статуса визуального понятия, выводит зрителя на диалог-отношение с миром. Художественная коммуникация позволяет зрителю обрести себя в истинно человеческом качестве. Выход зрителя на уровень Человека происходит именно на стадии символического статуса визуального понятия. Искусственно организованная коммуникация в художественной культуре имеет своей целью ввести человека в естественное отношение единичного и всеобщего. Этим отношением удовлетворяется ведущая коммуникативная потребность человеческой жизни, потребность в построении моста, дающего человеку возможность устранения разрыва между плотью и духом и соучастия в Полноте Бытия.

Данная глобальная коммуникативная возможность присуща только одному речевому механизму, воспроизводимому в человеческой культуре, – механизму художественной коммуникации.

Глава 2
Диалог зрителя и произведений архитектуры

2.1. Специфика художественного диалога отношения зрителя и произведения архитектуры

Произведение архитектуры как партнер художественного диалога-отношения активно в изъявлении своей первенствующей позиции в организации взаимодействия со зрителем. Ведущая роль архитектурного произведения в художественной коммуникации проявляется в управлении движением человека-зрителя по предзаданному произведением маршруту.

Архитектура наглядно воплощает предназначение произведения искусства – моделирование мироздания. Всякое созданное здание визуализирует модель мироустройства.

Например, геометрическая схема круга представляет визуальные понятия «законченность», «совершенство» и «власть единого центра». Одним из лучших архитектурных воплощений этих идей выступает древнеримское сооружение Пантеон (рис. 1). В основе этой структуры лежит идея божественного покрова и проникновения высшей энергии в мир людей.

Опайон – круглое отверстие в центре купола – символизирует здесь Око Бога. Столп солнечного света проникает в сферу Пантеона и движется, своею волей освещая тот или иной сектор свода. Солнечный свет становится видимым.

При помощи опайона здание организует прямой и непосредственный контакт небесного и земного миров. Свет делает из вращающейся сферы земного шара часовой циферблат и показывает, как время человеческой жизни задается силами свыше.

Пантеон показал всему человечеству, что архитектура может управлять светом, и стал источником многочисленных архитектурных, инженерных и дизайнерских проектов следующих поколений.

Когда пятьсот лет спустя строился новый Рим − Константинополь, то визуальная мысль Пантеона была подхвачена при строительстве его главного собора – собора Святой Софии. Визуальная мысль великих геометров позволила создать проект кубоктаэдра, в котором из сферы Пантеона был умозрительно «вырезан» купол Софии. В результате идея управления миром божественным светом перешла из римского в христианское сооружение. Искусство не знает границ, в том числе и религиозных. Одна визуальная идея может перерождаться и связывать собою идеалы разных культурных эпох.

В Национальной библиотеке в Париже (рис. 2), созданной через восемнадцать столетий после Пантеона, мы видим, как идея божественного света, управляющего миром, трансформируется в идею просвещения – по модели Пантеона.

Визуальное понятие «окно спускающегося света» является центральным и для здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке (рис. 3), созданном уже в середине ХХ века. Здесь образ высшего освещения произведений искусства показал новое перевоплощение древнеримской идеи. А в конце XX века стеклянный купол берлинского Рейхстага (рис. 4) дал новую модификацию визуального понятия «купол света».

Рис. 1. Пантеон. Рим. 126 г. н.э.: а – вид сверху; б − интерьер

Рис. 2. Национальная библиотека. А. Лабруст. 1843 −1850

Рис. 3. Музей Гуггенхайма. Ф. Л. Райт. 1959

Рис. 4. Купол Рейхстага. Н. Фостер.1999

Архитектурное конструирование мироздания в Колизее (рис. 5) – колоссальном древнеримском амфитеатре – определяется геометрической схемой эллипса. Фигура эллипс имеет два центра, два фокуса. Идея борьбы выражена геометрией. Функция Колизея – место для боев и столкновений, соответствует внутренней геометрической логике здания. Снаружи Колизей представляет из себя сцепление арок, тремя лентами опоясывающих тот эллипс, который внутри. Арка – одно из главных изобретений архитекторов Древнего Рима.

Рис. 5. Колизей. Древнеримский амфитеатр. 72 −80 гг. н.э.

Что такое арка? Согласно определению Леонардо да Винчи, арка – это сила, образованная двумя слабостями. Арка – визуальный конструкт, который легко разделить на две части – правую и левую. Эти части – противоположны, т.е. положены друг против друга, противостоят. И действительно, если мы умозрительно разделим их, они не будут держаться, каждая часть рухнет по одиночке под неизбежной силой тяготения. Но вместе, скрепленные замковым камнем, они – сила. Арка пробрасывает мост между сторонами и формирует визуальную идею «объединение и встреча». В Колизее арочные пояса показывают сцепленность и связанность всего древнеримского общества, его сплоченность.

В Колизее арочные ленты замкнуты в эллипс. Если умозрительно развернуть эти ленты арок, то можно увидеть древнеримские акведуки, давшие человечеству прообраз мостов на века. Мосты, по которым течет вода, – вот суть акведуков. Дороги, дающие питательный источник жизни. Вся Римская империя была связана аркадами питающих лент. Таким образом, акведуки – это не сугубо функциональные строения. Это культурные модели связанности империи, где на смену жажды приходит утоление, а из отдаленности возникает близость.

Арка не только соединяет встречающиеся противоположности, но и открывает новый путь. Арка – модель входа и выхода к новым горизонтам. Этот выход – торжественен. И так появились триумфальные арки. Модель триумфальной арки видоизменялась в истории искусства.

История арки в искусстве знала свое продолжение. На основе первоначальной римской композиции позднее была создана модель стрельчатой арки. Идея арки как стрелы распространилась в эпоху готики. Все готическое сооружение представляет собой мироздание, тянущееся вверх, подобно живому растительному организму. Одни формы переходят в другие. Камень приобретает легкость, становится невесомым, а земля поднимается к небесам. Ни разу готическое сооружение не дает своему зрителю спуститься – ни взглядом, ни телом.

Столетия спустя готическая идея стрельчатого взлета в небеса стала импульсом визуального мышления инженеров-конструктивистов. Например, динамика роста конструкции Эйфелевой башни определена моделью взлета стрелы, подобной шатрам готических соборов.

Знаменитая Эйфелева башня представляет один из видов триумфальной арки. В конце XIXвека на выставке всемирных достижений в области науки, техники и инженерного дела она открывала собой триумфальный въезд на Марсово поле, где стояли все другие павильоны выставки.

Вид нижней части Эйфелевой башни определяет арочная конструкция. Башня стоит на берегу Сены напротив Йенского моста. Башня-арка сама задумана как соединительный элемент между одним берегом – символом прошлого и другим берегом − полем демонстрации всех новейших достижений, двигающих инженерную мысль вперед. Триумф соединения прошлого и будущего пронизывает башню.

Но при этом сооружение представляет собой интересную форму открытой мостовой конструкции, которая ориентирована не по горизонтали, а по вертикали вверх к неизвестному берегу будущего роста и раскрытия потенциала. Четыре арки связывают четыре опоры. Так визуально сцепляются четыре стороны света. Силы земли объединяются и устремляются ввысь.

На вызов, брошенный Эйфелевой башней, человечество ответило в ХХ веке строительным бумом небоскребов. При этом всякий раз визуальное мышление развивало первообраз стрельчатой арки. Сегодня, когда фантазия дизайнеров и архитекторов создает воображаемые архитектурные формы будущего, в них оказывается востребована та биоморфная концепция сооружения, которая была впервые опробована готикой.

Объект-язык художественной коммуникации зрителя с произведением архитектуры определяется знаковыми системами стилевых пространств Ареаклассицизма и Ареаромантизма.

Например, знаковая система архитектуры стиля модерн, говорящая на языке Ареаромантизма, характеризуется наличием таких знаков, как «единство», «смутность», «открытость», «глубинность», «живописность».

Единство раскрывает себя в тяготении всех архитектурных форм к взаимному слиянию. Используются единообразные ритмы (преимущественно, волны либо плетения растений), в которые включаются все архитектурные формы, в этом уподоблении теряя свою самостоятельность и включаясь в единое течение, растворение собственной замкнутости и конечности.

Смутность проявляется в сложных планах сооружений, развивающихся без единой оси, из точки вестибюля вовне, подобно естественному росту природного организма. Ни одно из помещений зданий не имеет правильных геометрических очертаний. Пространства наслаиваются друг на друга, спиралевидно разворачиваясь из точки входа, инициирующей «раскручивание» архитектурной системы. Интенсивное введение природных растительных мотивов в архитектурные формы переводит здание на неясную границу между природным и искусственным объектом. Живущий теряет ориентиры определенности того пространства, в котором находится, – древо, лес, океан или дом. Неясной, призрачной является и атмосфера внутренних помещений, часто затемненная, преображенная витражным светом, лишенная четких ориентиров.

Открытость сооружений модерна обеспечивается принципиальной незавершенностью архитектурных конструкций, потенциальностью тех преобразований, которые они демонстрируют. Структура зданий такова, что она может быть продолжена как по горизонтали, так и по вертикали. Бесконечные парковые скамьи, волнообразные качающиеся ритмы фасадов, устремленность шпилей делают здание метаморфозой в становлении. Подобие архитектурных форм природным и чуткость архитекторов модерна к окружающему пейзажу делает здание открытым природе в аспекте перехода художественных форм в природные, куда оно и направляет своего созерцателя и обитателя.

Глубинность зданий модерна связана с практически полным разрушением плоскости стены, как в экстерьере (рельефностью фактуры, живописными панно, балконами, эркерами, окнами, мезонинами, карнизами и пр.), так и в интерьере (рисунком стен, лестничными массивами, лампами, консолями, колоннами, окнами и пр.). Плоскость в стиле модерн − сложная, искривленная, фигурная, эллипсоидная, демонстрирующая рельефность, преодолевающая себя поверхность. Здание модерна, с одной стороны, затягивает человека в свой мир, завлекая своей погружающей атмосферой. С другой стороны, оно демонстрирует свою неупокоенность в собственных границах, какими призрачными они бы ни были. Здание постоянно устремляется вовне. Примером решения данного исходящего движения здания модерна является введение эркеров. Эркеры увеличивают площадь оконного остекления, продляют число часов освещения комнаты солнечными лучами. Также увлечение эркерами свидетельствовало о стремлении расширить с их помощью внутреннее пространство, раздвинуть границы открывающегося из окон эркера вида. Возникновение эркеров показательно общей тенденцией здания архитектуры модерна к развеществлению, преодолению своих границ, выходу за пределы. И эти выступающие окна – если соотнести это с концепцией окна как пространства устремления взора – это взгляды, направленные вовне. Архитектура модерна возрождает введение в архитектурную систему категории времени, практиковавшуюся в эпоху барокко. Отсутствует единая точка зрения на здание; каждый фасад устремлен к другому. Временность архитектурной формы разрушает законы правильности и упокоенности, превращает бытие в становление.

Живописность произведений архитектуры модерна определяется тем, что линия не формирует границы частей, но нарушает их, устанавливает отношения. Кривизна доминирующей линии выводит ее за пределы одномерности, плоскость − за пределы двухмерности, объем − трехмерности. В результате связываются наличное и идеальное пространства и линия становится не знаком воплощения, но вектором к развеществлению. Живописность текучего облика зданий модерна складывают особые строительные материалы, вызванные к жизни и востребованные именно модерном в данный период времени. Это железобетон, актуальный своими пластическими свойствами гибкости, эластичности, податливости; чугун, волнистое железо; стекло. Стекло само было веществом, обладающим уникальными качествами – прозрачностью, зеркальностью, тонкостью, плавкостью, а также качествами, обладающими символическим смыслом – двойственностью, зыбкостью, бесплотностью. Особенно модерн активно востребовал многоцветные живописные витражи. Витражи, проходящие вертикалью по всей высоте многоэтажной лестницы, преображали помещения, придавая сакральный характер профанной обстановке. Данные строительные материалы меняют представление о материи, которая приобретает качества зыбкости, мерцания, подвижности, пронизанности духом. Возрождается готическая концепция о материи как покрове духовного, идеального, разрывающегося в преображающем порыве. Живописность также проявляется в привнесении в архитектурную композицию стихийности нерегулярной ритмики, асимметрии, свободного построения формы.

История человечества осмысляется на рубеже веков как бесконечная непрерывная история саморазвития, становления духа, претворяющегося в отдельных своих проявлениях и подчиняющего единичные души своему всеобъемлющему и вечно движущему вперед и ввысь порыву. Архитектура моделирует эти устремления, задавая программы идеалообразующего энтузиазного устремления человеческой души от оболочки собственной плоти к вершинам духа.

Произведения архитектуры модерна развиваются согласно вектору вглубь и вверх. Решающую роль в формировании целостного облика здания играет интерьер, становящийся местом претворения программы идеалообразования во внутреннем мире человека. Архитектура совершает преображение дома из среды обитания конечного земного существа в зыбкое, становящееся, претерпевающее метаморфозы, возводящее и восходящее пространство раскрытия внутреннего мира человеческой души.

Возводя здание лестницами вверх, архитекторы модерна обнажали и непрочность внешней границы сооружения, также готовой для собственного преодоления. Здание тем самым открывалось, демонстрируя прозрачность границы внутреннего и внешнего миров.

В основу архитектуры конца XIX – начала XX века было положено новое представление о законах организации пространства, сформировавшихся в данное время и открывших несовершенство Евклидовой геометрии, понимающей пространство как трехмерное и построенное на основе прямых линий. Гауссовой геометрической теорией было доказано, что прямая линия в пространстве есть абстракция, в то время как истинная линия-конструктор пространственных отношений – кривая, являющаяся репрезентантом энергетических токов, пронизывающих собой мир. Кривая была воплощена в неправильной синусоиде. В архитектуре эта линия присутствует в качестве контура, рисунка архитектурной композиции, а также формирует структуру объектов. Позднее геометрией Гильберта были установлены правила руководства искусственной геометрией, а не истинными законами в создании пространства как научно-математического, так и архитектурного, что получило воплощение в архитектурном конструктивизме. Но в ситуации рубежа веков актуальным стало воссоздание истинной пространственной атмосферы мироздания, связывающего земное и небесное бесконечным множеством неосязаемых, сверхчувственных отношений. Общая теория относительности, развитая А. Эйнштейном на рубеже XIX−XX веков, предлагает представление о геометрии как форме искривления пространства, определяемой силовыми взаимодействиями тел. Это означает, что каждый объект наделен энергетическим полем, потенциально энергетически активен и исходящая от объекта энергия формирует пространство. Визуализацией данного представления, оформленного в его религиозной значимости, становится архитектура модерна.

Произведения архитектуры модерна представляют пространство лишенным геометрически четких и правильных форм, прямых линий и углов, точных соотношений, свободно построенным, асимметричным, текучим, скользящим, изобилующим подвижными линиями, извивающимися, переплетающимися волнозмееобразными кривыми, образующими плавные скругленные или срезанные углы. Архитектура стиля модерн воплощает пространство, наполненное внутренним взаимодействием, динамикой, энергией. Архитектурные формы находятся в состоянии постоянной пульсации, напряжения и расслабления, сужения и расширения, внутренней жизни.

Таким образом, диалог зрителя и произведения архитектуры складывается через трансформацию пространства бытия человека, преображение быта в бытие, сакрализацию профанного.

В процессе художественного диалога архитектура дает возможность зрителю не только осознать знаковый потенциал своих конструктивных и декоративных элементов, но и определить зрительскую роль в становлении функционального элемента архитектурного произведения.

Индексные знаки, или персонажи, произведения архитектуры – это ступени лестниц, колонны, стены, антамблемент, фронтон, кровля, купол и т.д. Архитектонические законы каждого конкретного сооружения по-своему определяют соотношение несущих и несомых конструкций. У каждого из архитектурных персонажей своя миссия в явлении архитектурного события. Однако и зритель приобретает в процессе диалога способность быть несущей конструкцией, быть принимающим началом. Например, призывая человека-зрителя стать колоннами и стенами храма, произведение архитектуры делает его сотворцом вселенной, опирающейся на религиозный принцип восстановления связи с Богом через крепость силы человеческой веры.

Архитектура выполняет функцию ведения и пространственной ориентации человека. Во взаимодействии с архитектурой активизируется физическая сторона природы человека. Архитектура востребует человека-деятеля, человека идущего, поднимающегося, спускающегося. Созерцательный аспект зрительской программы находится в тесном взаимодействии с двигательным. Перемещаясь, наблюдать и, наблюдая, приходить к новым и новым пространственным открытиям – такова схема действия человека-зрителя, двигающегося вокруг и внутри архитектурного произведения. Через воздействие на плоть зрителя архитектура управляет духом, организуя комплексную работу тела человека.