Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

2.2. Диалог зрителя и произведения архитектуры собор Святой Софии Константинопольской

Диалог с произведениями архитектуры – коммуникативный процесс, в который входит как взаимодействие с целостным природно-городским контекстом, в которое здание включено, так и визуально-пространственное высвобождение архитектурной конструкции из окружающей среды с последующим выделением специфических особенностей конкретного сооружения.

Собор Святой Софии (рис. 6) – неотъемлемая часть всего природного мира на берегу Босфора. Уникальное взаимодействие земли, воды, воздуха и света входит во взаимодействие с собором для формирования его неповторимого облика и идейного содержания. И нахождение зрителя в этих природных условиях – неотъемлемая составляющая диалогического процесса. В то же время собор является важнейшим звеном целой цепи архитектурных памятников, создающих искусственный мир второй природы − города на берегу Босфора. Константинополь VI века или Стамбул XXI века – вне зависимости от исторической идентификации города, собор Святой Софии находится в связи с городским ландшафтом и играет ключевую роль в градообразовании. Следовательно, проход по городу, изменение ракурсов собора в зависимости от степени приближения к нему, рефлексия над взаимодействием храма с другими городскими постройками также оказывают влияние на развитие художественного диалога зрителя и данного сооружения.

Произведение архитектуры собор Святой Софии руководит всеми стадиями процесса приближения зрителя к себе, направляет, ведет и притягивает как зрительский взгляд, так и зрительское тело.

Рис. 6. Собор Святой Софии Константинопольской. 532−536 гг.

Произведение. Собор расположен на холме, поэтому его купол – это самая высокая точка Константинополя. Здание ориентировано на восток и потому обращено к морской глади. Софийский собор – здание, которое открывает европейский берег Босфора и первое здание, которое встречает солнце. Лучи солнца, приходящего с востока, в первую очередь касаются купола собора Святой Софии. Таким образом, архитекторами спроектирована особая схема взаимодействия здания с законами мироздания. Солнце входит в Византию через Софию Константинопольскую и осеняет землю светом, преломленном через архитектурные лучи купола собора. Тем самым собор занимает важное посредническое место в системе отношений небесных светил и земных дел. Собор Святой Софии выполняет необходимую роль точки-импульса, от которой светоносные лучи, искусственно подхваченные человеческим гением архитекторов, распространяют свое излучение на всю империю.

Собор организует город. Структура Константинополя такова, что в плане город подчиняется форме треугольника – клина, вдающегося в пролив Босфор и окруженного Мраморным морем и заливом Золотой Рог. Все улицы города сходятся к главной магистрали – Месе, которая ведет к площади Августион, находящейся в вершине градообразующего клина. Более того, вершина треугольника представляет собой и ландшафтную вершину – самый высокий из семи константинопольских холмов. Именно на этой площади, в высшей точке города, и стоит собор Святой Софии.

Рис. 7. План собора Святой Софии

Рис. 8. Золотые врата в нартексе собора Св. Софии

Рис. 9. Купол собора Святой Софии Константинопольской

Возведение собора как места встречи нисходящей и покровительствующей земле божественной энергии и превращало византийскую землю в богоизбранную. Хотя византийская империя более пяти столетий назад прекратила свое существование, София Константинопольская по сей день реализует свою миссию посредничества между небесным и земным, бесконечным и конечным началами, являя один из самых мощных сакрализующих центров земли.

История доказала: вне зависимости от своего «прикладного» конфессионального применения София Константинопольская служит храмом Божьим на земле, воплощением горнего мира. И можно с уверенностью утверждать, что подобная религиозная программа, востребующая общечеловеческие качества земного верующего и реализующая предельные аспекты явления Абсолютного начала, была заложена в самой архитектурной системе собора Святой Софии. Изначальная широта теологической программы собора, направляющего верующих на примирение различий в толковании богочеловеческих отношений, доказывает, что собор Святой Софии создавался как обще-христианский (и в определенном смысле даже всерелигиозный) культовый центр, уникальное место единения Господа в Его Абсолютной Полноте и всего рода человеческого, жаждущего принять абсолютный закон в себя.

Само выбранное имя собора – Святая София – свидетельствует о нежелании закреплять религиозную программу храма в относительно узкой системе христианских святых. Имя София в переводе с греческого языка означает «премудрость Божья». Премудрость Божья в триединстве Веры, Любви и Надежды отражает принципиальную неопределимость и тотальность беспредельности бесконечного начала.

Зритель. Зритель отвечает на сообщения, посылаемые храмом. Осуществляя собственную пространственную ориентацию в городе и в природе посредством собора, зритель рефлексирует над процессом схода божественного света в земной мир через храм. Зритель постигает собор как маяк, возгорающийся от лучей восходящего солнца. Зритель притягивается взглядом к высшей точке холма над Босфором, стремясь постичь то сообщение, которое солнечное энергия, трансформируясь в эманационный покров купола Святой Софии, передает далее миру. Зритель идет по указателям архитектурного маяка − храма, вызывающего желание приближения к себе. Здание превращает человека-зрителя в путника-пилигрима, устремленного к другому берегу и высокой вершине на нем. Даль и высь манят зрителя в образе Софии Константинопольской.

Зритель знает, что эпоха строительства собора Святой Софии соответствует поре наивысших достижений Византийской империи во внешней и внутренней политике. Византийская империя заявила себя миру как тотальная сила, как место утверждения и распространения божественного закона. Константинополь понимался как центр, скрепляющий мир, как узел, связывающий не только все земные направления и держащий нити натяжения между севером, югом, западом и востоком, но и между землей и небесами. Византия являла себя миру в начале VI века как земля, преисполненная божественной благодати. И если ядром Византийской империи был Константинополь, то ядром и средоточием города был храм Святой Софии.

Произведение. Притягивая взгляд и поднимая физически зрителя на холм, собор Святой Софии подводит зрителя к площади Августион. София Константинопольская воспроизводит в своих очертаниях форму холма, на котором расположена. Пирамидальная конструкция каждой своей ступенью знаменует новый шаг нисхождения божественной энергии, вместе с солнечными лучами животворящей город Константинополь, а далее – всю империю. Неслучайно в центре площади Августион стоял специальный указатель, на котором были написаны расстояния от данной точки до других городов византийской империи. Местоположение Софии мыслилось как точка рождения империи.

Высшая ступень эманационного движения – купол. Известно, что изначально купол Софии был более покатый, шлемовидный. Первоначальная купольная конструкция придавала верхней части конструкции практически горизонтальные очертания, что сообщало всему храму кубический облик. Изначальная форма купола в большей степени работала на создание движения растекания, которое через относительно малое расстояние умозрительно «опускало» купол на квадрат основания, превращая круговые формы в прямоугольные.

Поздняя форма купола делает темп нисхождения более стремительным. При этом здание в большей степени соответствует горним формам. Форма фиксирует различие шарообразной и кубической частей, которые не превращаются друг в друга, но вступают в отношения при доминировании купольной конструкции.

Зритель. Визуальное и телесное следование за храмом дает зрителю два одновременных и противоположно направленных вектора движения. Подъем на холм и взгляд вверх, к куполу, дополняется наблюдением нисходящего движения – с вершины горнего мира вниз, к поднимающемуся зрителю-путнику.

Произведение. Архитекторы собора Святой Софии – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выступили как создатели нового типа культового сооружения, ибо в здании использованы совершенно новые и неповторимые приемы как в техническом, так и в идейном смысле.

Купольная базилика – таково название синтезированного архитектурного типа, созданного в начале VI века на основе совмещения концепций купольного и базиликального сооружений.

Правила организации купольной базилики включают использование продольной композиции и перекрытие ее центральной части куполом. При создании синтезированного типа было использовано восточное решение возведения купола на квадратном основании. Четыре отдельно стоящие подкупольные опоры создали условия для возникновения чрезвычайно обширных помещений, перекрытых куполом значительного диаметра.

Купольная базилика в геометрическом плане представляет собой уравновешивание горизонтали базилики и вертикали купольной постройки. Две оси встречаются в центральной зоне главного нефа, потому обладавшей особой энергетикой. Здесь находилась кафедра – амвон, откуда слово Божие проповедником обращалось к верующим. Таким образом, в храме имеются два центра: апсида и амвон, и принципиальной становится гармония двух данных точек притяжения духовной энергетики храма. Выделенность амвона архитектурными средствами купольной системы стала визуальным проявлением осененности слова Божьего.

Зритель. Взаимодействие с храмом дает зрителю возможность свершения культурно-образовательных открытий относительно особенностей идейного строя эпохи создания данного произведения архитектуры.

Купольная базилика воплотила основные религиозные движения времени «золотого века» Византии – эпохи правления императора Юстиниана Великого. Тотальное распространение энергетики единения множества разнообразных территорий и народностей в целое новой могущественной империи происходило под эгидой триады лозунгов «единое государство, единый закон, единая вера» и превращало Византию в идеал земли обетованной.

Оценивая особенности купола купольной базилики, зритель постигает и проживает в своем опыте силу эманационного движения божественной энергии, растекающейся по системе полукуполов церкви-посредника на весь град земной. Синтез базилики и центрического помещения дает соединение обширного внутреннего пространства, собирающего верующих, и купольного эманационного потенциала. В результате реализовывается мировоззренческий принцип принятия неограниченно большого числа верующих в лоно христианства, собирания всего земного мира под божественный покров.

Произведение. Композиция и размеры основных архитектурных объемов собора Святой Софии указывают на особенный диалог, в котором находится собор, – диалог с великими произведениями архитектуры предшествующей Античной эпохи. В основу композиции положены древнеримские классицистические сооружения – базилика Максенция и Константина и Пантеон.

Римская базилика использована как модель для определения пространственных взаимоотношений нижней зоны собора – места организации деятельности верующих, символически представляющего земной мир.

Пантеон взят за основу при моделировании верхней зоны, определенной доминантой купола и репрезентирующей небесный мир в той структуре мироздания, которая явлена собором Святой Софии в Константинополе.

Опорой проекта стал кубоктаэдр. В построении кубоктаэдра его вертикальные дуги воспроизводят подпружные арки Софии, соединяющие их сферические треугольники – паруса храма, трехгранные углы при вершинах куба, опирающиеся на эти сферические треугольники, – забутовку над парусами сооружения, а венчающий сферический сегмент – сам купол здания. При диаметре софийского купола 31,2 м и, следовательно, такой же величине сторон проекции сферического квадрата диагональ этого квадрата, а значит, и диаметр большой полусферы, из которой он построен, составит 43,5 м. Именно таков диаметр купола Пантеона.

Следовательно, архитекторы собора Святой Софии в Константинополе сконструировали сферический квадрат из купола Пантеона. Широта религиозной программы собора Святой Софии в Константинополе позволила взять за основу формы не просто языческое культовое сооружение, но именно храм Всех Богов, развив абсолютоцентрическое содержание Пантеона.

Следующая за куполом нижестоящая ступень пирамидальной и послойно презентирующей себя композиции Софийского собора – это два больших полукупола храма. Система полукуполов – это техническая инновация архитекторов, введенная на идейном основании. В систему входят два больших полукупола и пять малых. При этом один малый полукупол (шестой) заменен цилиндрическим сводом над главным входом из нартекса. Конха апсиды также включена в систему полукуполов. Данная система способствует визуализации эманационного движения в восточном и западном направлениях.

Система полукуполов зримо строит Софию как духовную лест-вицу, спускающуюся с небес. Каждая из нижестоящих ступеней по абрису подобна высшей, т.е. наглядно представлено разложение единого на многое. Полуциркульные очертания купола представлены не только в полукуполах, но и во множестве окон, выводящих здание вовне. София Константинопольская тем самым демонстрирует принцип присутствия целого в каждой его части.

Эманация энергии в северном и южном направлениях происходит по мощным пилонам. Переход от купола к пилонам осуществлен с помощью огромных парусов, родственных по своим очертаниям полукуполам и экседрам. Соотношение всех величин архитектурных элементов храма определяется свойствами пропорциональности, гармонизированности. Основным средством гармонизации пропорций храма выступает модуль – наименьшая величина, взятая за единицу и целое число раз повторенная в других измерениях.

Зритель. Зритель постигает визуальное понятие «духовная лествица», явленное собором Святой Софии. Созерцание лестницы, спускающейся в мир, знаменует зрителю возможность начала и обратного движения восхождения для душ верующих.

Поднимаясь по улице Месе и видя перед собой в качестве путеводной звезды лестничный абрис собора Святой Софии, зритель терял этот вид из поля зрения, сохраняя его лишь как обещание в пространстве собственного умозрения. Примечательно, что застройка Константинополя в целом и площади Августион в частности не позволяла человеку увидеть Софию во всю ее высоту, но видеть только ее верхнюю часть, собственным усилием достраивая ее до целого.

Произведение. Здание Софии Константинопольской характеризуется равноценной фасадностью, что свидетельствует о внутренней гармоничности и утоленности той мировоззренческой модели, которая содержится в Софии. Но попадание в эту цельную и гармоничную модель мира требует длительного пути, что приводит к вытягиванию плана по направлению запад – восток. Входящему собор раскрывался рядом помещений, последовательно сменяющих друг друга (рис. 7).

Вход в здание предварял атрий, обнесенный колоннадой, и с фонтаном в центре. Фонтан служил крестильней для вновь принявших христианство. Поэтому можно говорить о том, что атрий – зона для первичного принятия христианства, зона непосредственного взаимодействия крещеных и некрещеных. В отношении освещения открытый двор атрия представляет собой пространство, наполненное физическим светом.

Первое помещение здания – эксонартекс, за которым следует нартекс. Две данные посреднические зоны погружают входящего в относительную темноту по сравнению с ярким светом атрия. Эксонартекс – зона, где могли находиться оглашенные, неофиты христианского социума.

В Софию Константинопольскую из атрия вели девять входов, из которых центральный предназначался для императора. Внутри эксонартекса и нартекса разные зоны входов были отделены занавесами. Только три центральных входа приводят входящих в центральный неф, другие распределяют зрителей по боковым нефам и галерее. Внутренний нартекс в северной и южной стенах содержит выходы на лестницы, ведущие на галереи собора.

Зритель. Собор выступает как мощный социальный регулятор, указывающий каждому его точное место в целостной структуре. Это согласуется с принципом взаимодействия купола с большими и малыми полукуполами. Каждая частица дополняет целое до его полноты.

Произведение. Нартекс выступает также и зоной ожидания. Здесь ожидала своего торжественного выхода процессия, входившая в центральный неф с целью театрализованного воссоздания основных событий Священного Писания. Здесь останавливался для совершения ритуала император, совершая вхождение в основное пространство собора.

Зритель. В общерелигиозном плане ожидание нартекса связано с пониманием этого места как зоны рефлексии над событиями предшествующего жизненного пути, погружения в темные глубины самого себя и возникновения желания увидеть свет.

Произведение. Собор Святой Софии позволяет зрителю увидеть свет совершенно ошеломляющей силы, ибо объем, в который попадает верующий, переступая порог нартекса, преисполнен сияния (рис. 8).

Наиболее интенсивно освещена зона подкупольного пространства, где находится амвон и где разворачивались все основные литургические действа.

Пространство освещено не только благодаря окнам боковых нефов и многочисленным окнам в верхнем ярусе стен центрального нефа, но и посредством сорока окон в основании купола.

Зритель. Свет этих окон создает эффект парения софийского купола, как бы «подвешенного» с небес (рис. 9). Благодаря неизменно жаркому климату свет купольных окон по замыслу архитекторов создавал зримый круг, отражающий основную геометрическую фигуру плана здания. Свет подкупольного пространства – качественно иной по отношению к тому, который зритель покинул в атриуме. Это свет преобразованный, преломленный атмосферой пространства, золотом мозаик, а потому это свет нефизический.

Произведение. Подкупольное пространство преподносится произведением как ключевая по своей коммуникативной активности зона собора. План здания показывает, что собор Софии Константинопольской тяготеет к центричности. И именно в центре совершается умозрительное достраивание объема купола до полноты сферы. Достраивание символизирует создание Полноты Бытия через соединение изливающейся чаши небесной и поднимающейся к ней чаши земных молитв.

Конструкция Софийского собора проявляется в пространстве интерьера. Система полукуполов наглядно демонстрирует себя в экседрах, образующих трехлепестковые фигуры на востоке, благодаря соединению с апсидой, и на западе, соединяясь с перекрытием входа. Экседры расширяют пространство, придавая всей центральной зоне круговые очертания, что и приближает храм в плане к центрическим сооружениям. Полукупола вместе образуют геометрическую фигуру, приближающуюся к овалу. В плане образуются три вписанные друг в друга фигуры, постепенно переходящие одна в другую: окружность купола в верхней части Софии, овал полукуполов в средней части сооружения, прямоугольник основного очертания в нижней части храма.

Зритель. Зритель рефлексирует над последовательным переходом от ядра круга к границам прямоугольника и визуально мыслит бесконечность совершенного круга символически заключенную в правильные предельные грани конечного мира.

В результате выявляются такие визуальные понятия, как «истечение божественной энергии из мира горнего в мир дольний», «осенение светом высшей благодати», «принятие мира под покров божественного сияния», «соборность», «духовная лествица, спускающаяся с небес».

Зрительское и телесное включение в эманационные духовные процессы, явленные собором Святой Софии Константинопольской, оказывают душевно трансформирующее воздействие на человека.

Зритель не только размышляет о преображении человеческой природы в богочеловеческое качество и причастии благу бессмертия. Эти действия с человеком задуманы собором для реализации его христианизирующих потенций. Всеобщее религиозное качество собора позволяет человеку-зрителю пройти через несколько этапов приближения к нисходящему на него посредством храма светящемуся образу горнего мира и принять в себя энергию просветления, приходящую с небес.

Глава 3
Диалог зрителя и произведений скульптуры

3.1. Специфика художественного диалога отношения зрителя и произведения скульптуры

Произведение скульптуры появляется как продукт художественной коммуникации скульптора и художественного материала. Художественный материал скульптуры обладает различной силой сопротивления художнику. Такой материал, как камень, превращает скульптора в ваятеля, побеждающего твердыню скал, вторгающегося в горнюю породу.

Первые произведения искусства, созданные человеком в эпоху палеолита, представляли собой рельефные композиции – «макароны» и «меандры» на стенах пещер. Имитируя гриффады пещерных медведей, человек через произведения искусства входил в контакт со священным животным и художественным образом покорял его. Рельеф на скале становился визуализацией божественной охоты человека, баталией, приводящей к овладению человеком миром первоприроды. Меандры прокладывали путь человека в горний мир природы.

Вхождение в сотворческий контакт с такими материалами, как известняк или гранит, не приводит к полной победе над ними. Нерушимость их сохраняется как присутствие абсолютной вечности в завершенных произведениях искусства. Подобное можно наблюдать в памятниках скульптуры Древнего Египта, где каменная неподвижность поз являлась знаком принадлежности высеченных героев бесконечности, а власть горней породы – знаком обитания в горнем мире.

Мрамор – материал, отличающийся меньшей силой сопротивления художнику. Однако и здесь сохраняется идея первенства природной стихии земли, овладеть которой стремится человек. Идея скрытой сущности, бытующей внутри мраморной глыбы и нуждающейся в художнике для ее освобождения, содержится в знаменитых словах Микеланджело Буонарроти: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления». Другими словами, отсечение от камня всего лишнего. Эта же мысль прозвучала из уст Огюста Родена, определившего сущность искусства скульптуры так: «Взять глыбу мрамора и отсечь от нее все лишнее».

Таким образом, концепция первенства материала как держателя сущности, способной войти в состояние не-сокрытости, является одной из наиболее значимых для мастеров скульптуры различных эпох.

В процессе высвобождения сущности из каменной глыбы скульптор может сознательно продемонстрировать принципиальную незавершенность процесса огранивания, завершения, оформления материала. Прием мнимой незаконченности части применяется в скульптурных произведения Микеланджело («Рабы») и Родена («Сон»).

Скульптурные материалы с меньшей степенью сопротивления – кость, дерево, способствуют демонстрации способности человека завершить процесс вхождения в первоприродные силы и установить собственную власть над ними. Повышенная пластичность бронзы, гипса, глины, воска превращают сам процесс создания художественного произведения в плавление, течение, лепку. Податливость самой природы рукам творца становится объектом моделирования в скульптурных произведениях, созданных в результате взаимодействия мастеров с такими материалами.

Скульптура – вид изобразительного искусства, который визуализирует эталон при помощи объемных, пространственно активных, трехмерных художественных форм. Скульптура, в сравнении с живописью, лишена качества иллюзорности, ориентирующего зрителя к выходу на повышенный уровень умозрительного действия. Скульптура неизбежно изобразительна, ибо предельно наглядно материализует сущность в чувственно явленных формах.

Скульптура бытует в единой со зрителем системе координат. Часто подобие человеку проявляется и в размерах статуй, близких размерам человеческих тел. И персонажем скульптур преимущественно являются именно человеческие фигуры.

Однако скульптура, хотя и обладает широким рядом свойств, уподобляющих ее зрителю и, соответственно, располагающих его к совершению действия мировоззренческой идентификации, обладает и существенным отличием от человека – статичностью.

Скульптура представляет зрителю человека остановленного. Даже скульптура Ареаромантизма, несмотря на преследование цели представить фигуру в движении, символизирующем устремление к преодолению собственной конечности, в силу особенностей материала изображает остановленное движение.

Но скульптура, заражая подобием с человеком, тем не менее лишена главного человеческого жизненного качества – качества движения. Скульптура являет собой момент рефлексии над природой человеческого существа. Скульптура дает эталон человека, именно останавливая его и заставляя совершить действие экстраполяции. Покой, в котором пребывает скульптура, означает моделирование человека, преисполненного божественным содержанием, дающим истинную упокоенность. Подобная скульптура представляет человека таким, каким он задуман в своем неразрывном и первозданном единстве с божественным началом. Динамика, которую сообщает скульптуре объект-язык стилевого пространства Ареаромантизм, является знаком такого эталонного действия человека, при котором он стремится выйти за пределы границы данного ему телесной оболочки, выйти в сферы инобытия.

Объект-язык скульптуры в соответствии с общими закономерностями развития языка изобразительного искусства делится на два вида – язык стилевого пространства Ареаклассицизм и язык стилевого пространства Ареаромантизм.

Скульптура, говорящая на языке стилевого пространства Ареаклассицизм, создает физические формы, выступающие совершенной оболочкой для наполнения божественной сущностью. Античная скульптура эпохи классики изображала богов и происходящих от них людей, содержащих в себе качество божественного.

Скульптура классицизма определяется формальными признаками линейности, закрытости, ясности всех скульптурных элементов, множественности, плоскостности.

Особое значение в классицистической скульптуре имеет контур, полагающий предел внутренне замкнутой позе каждой фигуры. В скульптурных группах между персонажами устанавливаются отношения ценности каждого составного элемента группы, равнозначности, репрезентированной приемами композиционного подобия, симметрии.

Покой, в котором пребывает скульптура классицизма, означает моделирование человека, преисполненного божественным содержанием. Скульптура раскрывает тему внутреннего равновесия, достигнутого эталонным человеческим началом, находящимся в состоянии самодемонстрации. Нисходящая энергетика определяет каждую скульптурную композицию классицизма, что может находить воплощение в таких темах, как излияние божественного блага, дарование божественного плода. Струящиеся вниз параллельные складки одежд-туник уподобляют фигуру столбу − проводнику божественной энергии.

Скульптурные группы программируют внимательное созерцательное действие со стороны зрителя, востребуя зрителя в качестве разумного начала, умопостигающего законы бытия.

Скульптура классицизма подчиняется программе архитектурных памятников, составным элементом которых является. Фигуры часто составляют стержнеобразное начало ниш, полуциркульная форма которых поддерживает идеи нисхождения божественной энергии в ту или иную персонификацию божественной сущности.

Принципы создания рельефных композиций фронтонов следуют законам замкнутости в соответствии с единым центром – источником распространения диктата вечного закона. От центра к периферии, из высшей точки вниз по диагональным скатам треугольников фронтонов движется развитие сюжетов рельефных сцен.

На объект-языке Ареаклассицизма говорят древнеегипетская скульптура, произведения древнегреческой классики (Фидий, Поликлет), романская скульптура Средних веков, ренессансная скульптура эпохи дученто и кватроченто, классицистическая скульптура XIX века (А.Канова, Б. Торвальдсен, Д. Д’Анжер), пластика Аристида Майоля, скульптура социалистического реализма и традиционализма ХХ века и др.

И произведения монументальной скульптуры, и пластика малых форм созданы в соответствии с идеей монументальности, которая не зависит от размеров, но является характерной особенностью мироотношения, выстраиваемого скульптурой.

Статуи отличаются особой весомостью пластических масс, ясностью пропорций. Отполированность фигур, сглаженность острых углов свидетельствуют об отсутствии сопротивления, борьбы тела и окружения. Весь космос воплощен в фигуре. Спокойное со-бытие света и фигуры организует общую атмосферу спокойствия, в котором пребывает тот эталон человеческого бытия, который представлен главным персонажем.

Художественные приемы, впервые примененные в греческой классике, позднее обретшей статус образца для скульптуры последующих поколений, создают эффект достигнутого внутреннего равновесия. Античная идея гармонии человеческого духа и тела, представленная, например, в «Каноне» Поликлета, делает тело полноценным выражением божественной души человека, являющегося естественной частью природы.

В разработке скульптурных композиций мастера руководствуются простыми геометрическими фигурами: квадратом, ромбом, равнобедренным треугольником, и конструируют фигуры в соответствии с ясным геометрическим планом.

Скульптура, говорящая на языке Ареаромантизма, репрезентирует модель мироотношения, по которой человеческое начало находится в движении, символизирующем устремление к преодолению собственной предельности, конечности.

Энтузиазный характер религиозности, определяющей преимущество душевной восходящей энергетики конечного к бесконечному, характеризует произведения скульптуры романтизма.

Типичные черты романтического героя –это устремленность в иное, порывистость, действие исходя из духовных сил собственного «Я», способность преодолевать любые границы, подчинение себя внутренней силе, бросающий вызов внешней силе. Герой произведений скульптуры романтизма часто находится на границе жизни и смерти, сознания и бессознательного. И персонаж сам раскрывает себя на этой границе.

Скульптурные группы демонстрируют разнонаправленность движения персонажей, вносящую напряжение в общее действие. Фигуры находятся в отношениях многократного пересечения, представляют не самостоятельные единицы, но одно человеческое существо. Действует принцип динамического равновесия скульптурных масс.

Рельефные композиции, задействующие объект-язык стилевого пространства Ареаромантизм, строятся на основе принципа восхождения. Пронизывающие нижние ярусы элементы становятся проводниками-указателями на верхние ярусы. Движение приобретает характер окрыления, взлета, воспарения.