Текст книги "Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем"

ПРОШЛОЕ – ЭТО ДРУГАЯ ПЛАНЕТА. ПЕРВАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ СЕРИЯ «ЖИЗНИ НА МАРСЕ»

Запись из блога k-punk от 10 января 2006

Сериал «Жизнь на Марсе» достаточно симптоматичен, чтобы поговорить о нем. На что он указывает? На состояние культуры, которая разуверилась не только в том, что будущее будет хорошим, но и в том, что какое-либо будущее вообще возможно. А еще «Жизнь на Марсе» сигнализирует, что один из основных ресурсов британской культуры последнего времени – прошлое – практически полностью истощен.

Сюжет такой: детектива из 2006 года Сэма Тайлера (Джона Симма) сбивает машина, и в себя он приходит в 1973‐м. При просмотре невозможно не играть в игру «насколько убедительно сымитирован 73‐й год?»; ты постоянно пытаешься выловить анахронизмы. И правда, имитация не слишком удалась. Но дело не в анахронизмах. Проблема в том, что этот 73‐й не выглядит обжитым. Реальную атмосферу постпсиходелической, отдающей Восточным блоком захудалости 70‐х невозможно воссоздать; аляповатые обои и брюки клеш автоматически превращаются в картинки из модного журнала, как только на них направляют объектив.

(Наверняка это объясняется какими-то техническими причинами; может, это из‐за современных технологий британское телевидение больше не способно передать живую атмосферу эпохи. Не важно, что именно снимают, – все начинает блестеть, как под толстым слоем лака, и напоминает корпоративный видеоролик. Кстати, те же претензии у меня и к новой версии «Доктора Кто»: Великобритания наших дней там выглядит как парк развлечений с неестественными декорациями и чрезмерным освещением.)

Черно-белые телевизионные ролики «Осторожно! Воры!», невообразимо усатые лекторы Открытого университета с огромными воротничками, испытательная таблица по телевизору… Все это легендарно, а беда легендарных символов как раз в том, что они не несут никакой атмосферы. Подобные символы эпохи ничего общего не имеют с «Мадлен» – так Крис Маркер (вслед за Хичкоком и Прустом) назвал знаковые триггеры, которые внезапно и резко отсылают вас в прошлое. Смысл в том, что «Мадлен» могут так перебросить вас во времени, потому что они не стали музейными экспонатами и памятниками, не были запечатлены на фото, а пылились в забытьи. Услышав T-Rex, вы вспомните не о 73‐м годе, а о ностальгических передачах про 73‐й год.

Не в том ли наша беда, что каждый культурный объект, начиная с 1963-го, был так досконально, скрупулезно пережеван, что не осталось ничего, что могло бы перенести нас назад? (Проблема цифровой памяти: Бодрийяр как-то заметил, что компьютеры на самом деле ничего не помнят, потому что они не способны что-либо забыть.)

Запись из блога k-punk от 13 апреля 2007

На деле элемент научной фантастики в «Жизни на Марсе» сводился исключительно к онтологическому колебанию: реально это или нет? Таким образом, «Жизнь на Марсе» идеально вписывается в тодоровское определение фантастического произведения как колеблющегося между «жутким» (тем, что можно объяснить естественным ходом вещей) и «непостижимым» (тем, что может быть только сверхъестественным). Задачка, которую задает нам «Жизнь на Марсе»: может, Сэм Тайлер в коме, и весь мир 70‐х, в котором он находится, – это просто плод его бессознательного воображения? Или, может, он каким-то необъяснимым образом действительно перенесся в 1973‐й? Сериал поддерживает интригу до самого конца (финальная серия настолько неоднозначна, что даже загадочна).

Симм с усмешкой говорил, что из‐за хитрой сюжетной интриги зритель многое спустит создателям с рук. Если Тайлер в коме, то все исторические неточности в «Жизни на Марсе» можно объяснить пробелами в воспоминаниях персонажа об этом периоде. Вне всякого сомнения, «Жизнь на Марсе» цепляет зрителя как раз неидеальным изображением, но не самого 1973 года, а телевидения 70‐х. Этот сериал притупляет чувство ностальгии – этакая полицейская драма в духе передачи «Я люблю 1973‐й»7777
  Один из эпизодов цикла передач «I Love the 1970s» («Я люблю 1970‐е»), выходивших в 2000 году на ВВС. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Я сказал «полицейская драма», потому что элементы научной фантастики присутствуют в «Жизни на Марсе» практически только номинально; сериал этот – околодетективный, а не научно-фантастический. Вариант с путешествием во времени позволил создателям показать то, что в других обстоятельствах было бы неприемлемо; под основным онтологическим вопросом (реально это или нет?) кроется вопрос о политике и желании: хотим ли мы, чтобы это было реально?

Сэм Тайлер, олицетворяющий современность, выступает нечистой совестью процедурала 70‐х; его недовольство прошлым позволяет нам опять насладиться этим прошлым. Симм в роли современного просвещенного «доброго полицейского» был не столько антиподом дремучего «злого полицейского» Джина Ханта, сколько постмодернистским отрицанием, благодаря которому мы и смогли наслаждаться нецензурщиной и жестокостью Ханта. Хант, сыгранный Филипом Гленистером, стал настоящей звездой сериала и любимцем таблоидов, которые смаковали его потоки брани, тщательно сформулированные сценаристами так, чтобы смешить, а не злить публику. Жесткий подход Ханта к работе полицейского преподнесен достаточно радикально, чтобы зритель поморщился, но не слишком грубо – чтобы не вызывать отвращения. (С этой точки зрения сериал можно назвать культурным эквивалентом грамотного избиения подозреваемого, чтобы побои потом не были заметны при медицинском осмотре.)

Может, и непреднамеренно, но в итоге основной посыл сериала, без сомнения, возымел обратный эффект: не Тайлер научил Ханта уму-разуму, а сам Тайлер перенял методы Ханта. Когда в последней серии перед Тайлером встает выбор – предать Ханта или остаться ему верным (на этом этапе сюжета создается впечатление, что предать Ханта необходимо, чтобы вернуться в 2007‐й), – то это одновременно выбор между 1973‐м и современностью – выбор, который касается не длины воротников или еще каких-то культурных предпочтений, а подхода к работе в полиции. Симпатии аудитории регулируются таким образом, что, как бы мы ни осуждали Ханта, мы не теряем в него веры, и предательство Тайлера показалось бы нам намного хуже, чем любое непотребное поведение Ханта. (Кажущееся) возвращение Тайлера в 2007‐й это подтверждает: современный мир изображен стерильным, унылейше респектабельным, намного менее реальным, чем эра грубого правосудия Ханта. Современная мудрость («Как можно охранять закон, нарушая закон?») противопоставляется бунтарско-героическому самоотождествлению Ханта с законом («Я и есть закон, как я могу его нарушать?»). Мощная либидинальная привлекательность Ханта проистекает из его двойственности как стража закона, который не ограничивает собственное наслаждение (фр. jouissance). Два образа отца: строгий законодатель и отец-сладострастник (фр. Père Jouissance) слились воедино – в идеальный образ ретроградной тоски, харизматичное олицетворение всего недопустимого для нас из соображений «политкорректности».

«МОЖЕТ ЛИ МИР БЫТЬ ТАК ПЕЧАЛЕН, КАК КАЖЕТСЯ?»: ДЭВИД ПИС И ЭКРАНИЗАЦИИ

Романы «Йоркширского квартета» Дэвида Писа – все равно что ритуалы экзорцизма и эксгумации недавнего прошлого, кровавый ответ ностальгическим видеороликам «Я люблю 1970‐е». Пис описывает свой родной Уэст-Йоркшир, превращая реальные события – ложное обвинение и запугивание Стефана Кишко; провал операции по поимке Йоркширского Потрошителя – в фон для вымышленных сцен, полных жестокого насилия и апокалиптической поэтичности.

Писа всю жизнь сравнивали с Джеймсом Эллроем. Вне всякого сомнения, знакомство с прозой Эллроя дало ему некий толчок, но в конечном счете Пис пишет лучше. Пис сравнивал прочтение романа Эллроя «Белый джаз» с эффектом первого прослушивания Sex Pistols. Но творчество Писа строится на фундаменте достижений Эллроя так же, как музыка постпанк-групп оккупировала нишу, некогда вырытую Sex Pistols.

Пис экстраполирует поэтику бульварного модернизма (англ. pulp modernism) из эллроевских экспериментов со сжатым «телеграфным стилем», и если ударная проза Эллроя имеет лихой амфетаминовый заряд, то стиль Писа – гипнотический и сновиденческий; повторы, напоминающие заклинания, маскируют и отсрочивают развитие сюжета вместо того, чтобы очертя голову мчаться к развязке. Несмотря на сходство их художественных миров (где в полиции цветет коррупция, журналисты продажны и сговорчивы, а богачи – угнетатели-кровососы), их политические взгляды отнюдь не близки. Эллрой – консерватор гоббсовского толка, этакий мачо-прагматист, который смирился с насилием, эксплуатацией и предательством как с неизбежным злом. Засилье этих же явлений мы наблюдаем в прозе Писа, но там и не пахнет смирением: напротив, его романы – мучительные стоны и призывы к возмездию – не обязательно божественному.

Пис, говоривший о том, что стремился создать криминальный роман, который больше не будет развлекать, создал произведения, обладающие хонтологическим измерением сразу в трех смыслах этого слова. Разумеется, детектив – подходящий жанр для исследования (моральных, экзистенциальных, теологических) вопросов, возникающих в связи с тем, что Квентин Мейясу назвал «омерзительными смертями»: это смерти «тех, кто встретил свою кончину преждевременно, чья смерть стала не подобающим завершением жизни, а ее жестоким урезанием»7878
  Здесь Фишер неточно цитирует текст «Дилемма призрака» французского философа Квентина Мейясу. См.: Мейясу К. Дилемма призрака // Логос. 2013. № 92. С. 70–80. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Оставив позади гремучую смесь из затейливых оков жанра, символов эпохи, пиетета к «Рассерженным молодым людям» и насилия, которая наполняла роман «1974», романы «Йоркширского квартета» стали тяготеть одновременно к реализму и теологии, словно бы одно тянуло за собой другое. Голоса жертв Потрошителя превращают читателей в призрачных плакальщиков – эти голоса умерших ужасной смертью звучат в визионерских «Трансляциях», которые предваряют каждую главу в романе «1980» и сочетают в себе реальное (почерпнутое из репортажей и биографий) и призрачное.

Романы «Квартета» хонтологические и в другом смысле – подобном, но не идентичном тому, который мы обсуждали применительно к музыке. Писа ничуть не волнуют вопросы ослабления памяти, которые занимают The Caretaker, Burial или Басински. Его прошлое не потрескивает, как винил, – оно дано от первого лица и практически в настоящем времени. Сбои в повествовании происходят не из‐за неисправной записывающей аппаратуры и не из‐за нарушений памяти (культурной или индивидуальной), а из‐за превратных суждений его героев, которые видят себя (и события, в которых участвуют) как сквозь тусклое стекло. К концу абсолютно всё – повествование, внятный смысл – погружается во мрак; по мере того как персонажи диссоциируют, становится трудно понять, что происходит или что уже произошло; в какой-то момент возникает вопрос, не оказались ли мы в загробном мире.

Хантер, старший детектив из Манчестера, которому поручили расследовать дело в отношении полиции Уэст-Йоркшира в 1980‐м, замечает, что мир вокруг не складывается в единую картину – одно не сходится с другим. Это территория гностицизма. Гностики считали, что мир состоит из нечистого вещества, тяжеловесного и абсолютно непрозрачного; считали мир мрачным, грязным болотом, где заперты падшие ангелы, – а это один из повторяющихся образов в «Йоркширском квартете». Нечего ждать, что Хантер, или адвокат Джон Пигготт в «1983», или даже сам Пис смогут внятно растолковать, что произошло. В этом мире, как выразился сценарист Тони Гризони, адаптировавший книги для Channel 4, «истории исчезают в темноте».

Либидинальная тяга к прошлому у Писа заметно отличается от музыкальной хонтологии: в то время как хонтологическая музыка озабочена нереализованным потенциалом явлений, оборвавшихся в периоды, на которые она и ссылается, движущая сила романов Писа – в неискупленных страданиях жителей Йоркшира конца 70‐х. Хонтология прозы Писа проявляется также и в ощущении, что определенные места несут отпечаток определенных событий (и наоборот). Как он утверждал во многих интервью, тот факт, что Сатклифф стал именно Йоркширским Потрошителем, – это не совпадение. Книги Писа откровенно антиностальгические – противоположность «Жизни на Марсе» с его двойственным отношением к полицейской жестокости (и ее репрезентации в СМИ). Романы Писа ничего не оправдывают, в них нет затаенной тоски по временам, когда копы могли безнаказанно избивать людей. Ведь, в конце концов, «Йоркширский квартет» – не о преступности как таковой, а о порче всего и вся.

Музыка в книгах Писа выполняет роль хонтологического триггера. Он говорил, что использует музыку, в том числе нелюбимую, для того чтобы снова прочувствовать атмосферу, текстуру временного периода. Музыкальные отсылки включены в текст либо диегетически, как фоновый звук, или более эзотерически, как таинственные эпиграфические шифры и повторяющиеся заклинания, – этакий эффект портала, который красиво отражает (задом наперед) то, как музыка 70‐х, особенно постпанк, отсылала слушателей к литературе. Над романом «1980» нависает, в частности, призрак группы Throbbing Gristle, особенно одна фраза, которую они заимствовали у еще одного убийцы, Чарльза Мэнсона: «Может ли мир быть так печален, как кажется?» В руках Писа этот вопрос становится острой теологической проблемой: описанные им беспросветные печаль и страдание обнаруживают отсутствие Бога; Бог мыслится как отсутствие, как необъятный свет, заслоненный бескрайними горестями мира. В этом мире, грустном и унылом, полно ангелов, чьи крылья были срезаны, превращены в обрубки или мутировали в огромные грязные уродства… Ангелов, зависимых от алкоголя, от кратковременных, но неумолчных страстей и от дряни общества потребления, которое с трудом рождается из обломков социал-демократического консенсуса… Ангелов, чья основная реакция на мир – тошнота (в книгах Писа все блюют); они выблевывают свой виски и скверно разогретую жратву из супермаркета, но это не помогает им очиститься – они так и не могут взлететь.

Религиозная тематика проступает все четче в более поздних книгах «Квартета», пока, наконец, глубоко неоднозначный, галлюцинаторный финал романа «1983» не трансформируется в псевдоготический трактат о зле и страдании. В последнем разделе книги, озаглавленном «Полное затмение сердца»7979
  «Total Eclipse of the Heart» – сингл валлийской певицы Бонни Тайлер, выпущенный в 1983 году. – Примеч. пер.


[Закрыть] (использование поп-культурных отсылок в эпиграфе – один из фирменных приемов Писа), открыто выдвигается идея, что зло и страдание отнюдь не ставят под сомнение существование Бога, – напротив, зло и страдание подразумевают, что Бог есть. Затмение предполагает, что есть что затмевать – скрытый источник света, который и порождает всю эту тень. Философия религии на тему зла рассуждает так: страдание, особенно постигающее невинных, означает невозможность существования теистического Бога, потому что милосердное, всесильное и всеведущее существо не может поощрять незаслуженные страдания. Известнейшим и самым страстным сторонником этой позиции является Иван Карамазов, который в романе Достоевского перечисляет случаи гнусного насилия над детьми. Но если Бога нет, то страдание есть, только теперь исчезает любая надежда на воздаяние; если правосудие невозможно, то вселенная навсегда отравлена, необратимо изуродована зверствами, пытками и насилием.

«Йоркширский квартет» вдохновил Channel 4 на создание телевизионной драмы такого калибра, какой некоторые из нас давно отчаялись увидеть в Британии вновь. Три части «Кровавого округа», транслировавшиеся в 2009‐м, были самыми яркими британскими драматическими фильмами первого десятилетия XXI века – на голову выше любых необременительных исторических картин, рядовых полицейских процедуралов и эмоциональной порнографии, которая забивала тогда эфир. Более того, декорации, пейзажи и феноменальные по силе кадры позволили трилогии «Кровавый округ» достичь такой визуальной поэзии и столь экспрессивного натурализма, которые превосходили практически все достижения британского кинематографа за последние 30 лет.

Как заметил Ник Джеймс в своем обзоре телетрилогии «Кровавый округ» в журнале Sight & Sound, ничто в предыдущей карьере трех режиссеров (Джулиан Джаррольд снимал «1974», Джеймс Марш – «1980» и Ананд Такер – «1983») не предвещало, что они смогут создать произведение такого качества. Во многих отношениях создается впечатление, что автором этих фильмов был сам Пис, а три режиссера добились такого успеха, так как добровольно согласились на роль переносчиков авторского инфернального видения. При переносе книги на экран сжатие и сокращение неизбежны. Один роман из «Йоркширского квартета» – «1977» – вообще не экранизировали, но Тони Гризони необходимо отдать должное за то, как он сплел из трех фильмов симфоническое единство, избегая тем не менее подводить в нем четкий итог и вносить ясность.

Аналогом эллроевского антигероя Дадли Смита, продажного детектива, который оправдывает участие в контрабанде наркотиков и прочих грязных делах противодействием им же, у Писа выступает Морис Джобсон, бледный на лицо полицейский, присутствующий во всех трех фильмах. Если Смит (блестяще сыгранный Джеймсом Кромвеллом в лучшей на сегодня экранизации Эллроя, «Секретах Лос-Анджелеса») очарователен, харизматичен и на диво красноречив, то Джобсон (в исполнении Дэвида Моррисси в трилогии Channel 4) молчалив, задумчив, малоподвижен, с отсутствующим взглядом и пребывает в полубессознательном состоянии диссоциации из‐за зверств, к которым приложил руку. Прекрасная актерская игра Моррисси далеко не единственная в трилогии – все его коллеги проявили чудеса умеренности и контролируемой мощи, как истинные актеры кино и телевидения, без душераздирающего надрыва, которым часто грешит британская театральная традиция. Ребекка Холл в роли Полы Гарланд надломлена и опасна, Максин Пик изображает Хелен Маршалл нескладной и уязвимой. Шону Харрису удалось убедительно сыграть сволочного Роберта Крэйвена, не скатываясь в балаган. Пэдди Консидайн тем временем привносит каменную решимость в характер Питера Хантера, одного из немногих лучиков света в царстве Севера Англии – мира наизнанку, где зло всецело правит бал, а полиция и власть имущие могут «делать что хотят».

Если трилогия от Channel 4 превзошла любые ожидания, то экранизация замечательного романа Писа «Проклятый Юнайтед» не смогла прыгнуть выше головы. Команда, взявшаяся за адаптацию, не внушала особых надежд. До «Проклятого Юнайтеда» режиссер Том Хупер (пришедший, когда Стивен Фрирз покинул проект) в основном работал над непримечательными телевизионными проектами (позднее он снимет «Король говорит»), тогда как тандем сценариста Питера Моргана и актера Майкла Шина – сложившийся на съемках «Королевы» и «Фроста против Никсона», – не особо вязался с надтреснутым и жестким модернизмом Писа. В итоге Хупер и Морган не адаптировали Писа – они его устранили. Фильм Хупера возвращает нас к повествованию в технике реди-мейд – Брайан Клаф действительно провел 44 дня на посту тренера «Лидс Юнайтед» в 1974‐м, – в которой Пис вылепливал свой «вымысел на основе фактов». Что в фильме отсутствует, так это все, привнесенное Писом в историю вдобавок к фактам: оскал Реального, которое (буржуазный) реализм не в силах ухватить; и форматирующая сила гностической мифографии, в которой наиболее враждебная сущность – это собственно сама проклятая земля Йоркшира.

Критиковать экранизацию за то, что она отличается от книги, – банально. Однако в данном случае сравнительный анализ двух версий «Проклятого Юнайтеда» будет информативен – по двум причинам. Во-первых, потому что, устранив почерк Писа из фильма, создатели по факту начинают соперничать с его видением истории Клафа и «Лидс». А во-вторых, потому что бульварный модернизм Писа как раз и служит отдушиной для британской культуры, полной добродушного, сбалансированного, умеренного, обывательского реализма, на котором Хупер и Морган собаку съели.

На пресс-показе Морган сказал, что, читая «Проклятый Юнайтед», он почувствовал такой прилив ностальгии, «будто жуешь печенье „Фарли“8080
  «Фарли» – популярное в Британии детское печенье фирмы Farley’s, просуществовавшей до 1994 года. – Примеч. пер.


[Закрыть]». Но ведь даже самым простодушным читателям должно быть ясно, что роман напоминает вовсе не мягонькую еду для детишек, а желчь, виски и кислую отрыжку. Стараниями Хупера и Моргана от истории Клафа остались голые факты, стандартные темы и сюжетные ходы: он был «непонятый гений», вынужденный биться с истеблишментом в лице напыщенных провинциальных царьков, таких как президент клуба «Дерби Каунти» Сэм Лонгсон (отлично сыгранный Джимом Бродбентом); он склонен к саморазрушению, приступы которого призван обуздывать его помощник Питер Тэйлор (Тимоти Сполл); эдипов конфликт связывает его с человеком, чей тренерский пост он занял: Доном Реви. Все это больше рассказано, чем показано; весь фильм зрителя держат за дурачка: диалоги часто неуклюже объясняют сюжет или грубо очерчивают ключевые темы. Хуперу с Морганом не только не удается передать экзистенциальный рельеф романа и мрачный взгляд автора на Йоркшир – они также слабо транслируют обостренное чувство территориальности. В романе стадион «Элланд Роуд» в Лидсе – это место борьбы за территорию, в которой Клафу противостоят призрак Дона Реви и животная агрессия покинутых им игроков. (Яркая сцена из книги – Клаф рубит на части и сжигает письменный стол Реви в попытке изгнать призрак отсутствующего «отца» – почему-то не попала в сценарий.) В фильме также не затронут мученический аспект спорта, так верно схваченный Писом. Любой спортивный фанат, а тем более тренер знает, что удовольствие от спорта по сути своей мазохистское. «„Проклятый Юнайтед“ иллюстрирует, в чем заключалась трагедия Клафа, – писал Крис Пети в рецензии на роман, – в душе он знал, что победа – это лишь отсроченное поражение». Глубокий страх, оттеняющий всё в романе Писа, растворяется в преимущественно задорной атмосфере фильма.

Теперь о Майкле Шине. Проблема с его отлаженным подходом к воплощению исторических персонажей состоит в том, что он лишает фильм возможности существовать автономно: все привязано к реалиям внешнего мира и зависит только от степени попадания в наши сложившиеся представления об образе персонажа – будь то Клаф, Кеннет Уильямс, Блэр или Фрост. (А еще в героях Шина странным образом проскальзывают черты друг друга: в какой-то момент создается впечатление, что манерный Клаф мутировал в Кеннета Уильямса.) Безусловно, у Писа здесь преимущество перед создателями фильма: литературному произведению намного легче, чем фильму, выйти за рамки привычных телевизионных образов известных людей, но более смелый и яркий актер, чем Шин, мог бы проникнуть за внешнюю ширму и докопаться до сути характера Клафа, которую нельзя увидеть на телевизионных записях. Вместо этого Шин, как обычно, выдает кальку характерных жестов и особенностей речи – выходит профессионально, но без каких-либо признаков душевных терзаний, которыми Клафа наделил Пис. Даже если бы актеры все как один сыграли гениально, фильму Хупера все равно далеко до того, чтобы передать весь ужас и страдание мира, созданного Писом. Но из‐за безликой операторской работы и зачастую кошмарного саундтрека хуперовский «Проклятый Юнайтед» выглядит скорее драматизацией реальных событий, чем экранизацией романа Писа.