Текст книги "Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем"

О Joy Disivion много спорят. Кто они были: падшие ангелы или простые парни? Были ли они фашистами? Было ли самоубийство Кёртиса неизбежным? – Все они сводятся к вопросу отношений между Искусством и Жизнью. Нам следует остерегаться, как гибельного зова Лорелеи, искушения принять сторону как эстетствующих романтиков (другими словами, нас самих из прошлого), так и вульгарных эмпириков. Эстетам подавай такой мир, чей образ сложился из дизайна обложек и саунда группы: первозданное черно-белое царство, не запятнанное мерзкими компромиссами и конфузами повседневности. Эмпирики настаивают на ровно противоположном: на погружении песен обратно в глубины быта – в плоскость как можно менее возвышенную и, что важно, как можно менее серьезную. «Иэн был весельчак, а группа – молодые парни, любившие бухать; просто их веселье зашло слишком далеко…» Важно иметь в виду обе эти версии Joy Division одновременно: и версию Чистого Искусства, и версию «просто по приколу». Ведь если правда в том, что Joy Division были простыми парнями, тогда и творчество их должно отражать суть лэддизма6666
  От англ. «lad» – пацан, парень. Субкультура представителей – в основном трудящейся – британской молодежи мужского пола, которую характеризует сексизм, неумеренное потребление алкоголя, повышенный интерес к спорту и довольно простой рок-музыке, антиинтеллектуализм, склонность к насилию. Через 10 лет после смерти Иэна Кёртиса лэддизм получил музыкальное воплощение в творчестве наиболее прямолинейных представителей «бритпопа», вроде группы «Oasis». – Примеч. ред.


[Закрыть]. Похоже, это недалеко от истины: под шумок алкогольно-транквилизаторного позитива последних двух десятилетий количество подростков с расстройствами психики увеличилось примерно на 70%. Самоубийство остается одной из наиболее распространенных причин смерти молодых мужчин.

Я прокралась в дом родителей, никого не разбудив, и уснула сразу, как только голова коснулась подушки. Дальше я услышала: «Это конец, милый друг. Это конец, мой единственный друг, конец. Я больше никогда не взгляну тебе в глаза…»6767
  «This is the end, / beautiful friend. / This is the end, / my only friend, the end. / I’ll never look into your eyes again…»


[Закрыть] Я удивилась, услышав «The End» группы The Doors, и попыталась проснуться. Даже сквозь сон я понимала, что вряд ли эту песню будут крутить по радио воскресным утром. Но не было никакого радио – все это было сном6868
  Curtis D. Touching from a Distance. P. 132.


[Закрыть].

ИГРА СМАЙЛИ: ШПИОН, ВЫЙДИ ВОН!

Из Film Quarterly, том 65, № 2 (2011)

В чем очарование Джорджа Смайли? Чем Смайли подкупает даже зрителей левых взглядов, которые, по всему, должны были бы воспринимать его так, как Смайли сам себя описывает в романе Джона Ле Карре 1974 года: как «типичнейший образец мягкотелого западного либерала»? Загадка привлекательности Смайли – один из многочисленных призраков, что преследуют киноадаптацию «Шпион, выйди вон!» Томаса Альфредсона. Настойчивый призрак, который никак не изгнать, – телеадаптация BBC 1979 года; этот сериал заслуженно считается одним из лучших за всю историю британского телевидения. Снимать новую экранизацию на фоне такой блестящей старой всегда рискованно, особенно если у тебя в распоряжении два часа экранного времени в противовес неспешным сериальным пяти.

И общий размеренный темп, и беспокойное хождение персонажей в кадре туда-сюда играли ключевую роль для создания напряжения в сериале – где блестяще удалось передать причудливые завороты и плавно переплетенные ритмы повествования Ле Карре. Ограничения, связанные с телепроизводством, на деле способствовали раскрытию эмоционального потенциала. Экшн-сцен и декораций было минимум; драматический эффект по большей части создавался мимикой – в частности, речь идет о мимике Алека Гиннесса, который умел одним легчайшим прищуром выразить целый океан раскаяния. Работа Гиннесса – это образцовый пример лаконичной и тонкой актерской игры, что не всегда можно сказать о Гэри Олдмане, который (нарочно выбиваясь из типажа персонажа) играет Смайли в новом «Шпионе».

Когда книга рождает такой продуманный и богатый мир, как в случае с Ле Карре, одной экранизации не может быть достаточно, чтобы его вместить. Всегда есть вероятность обнаружить доселе нераскрытые углы зрения, и для поклонников романа хорошая новая экранизация могла бы стать ключом к освобождению книги (и Смайли) от рамок привычной версии с Гиннессом – возможно, из этих соображений Ле Карре с таким энтузиазмом отнесся к идее киноадаптации. Ле Карре говорил, что Гиннесс как бы забрал у него персонаж Смайли, лишив автора возможности продолжать про него писать. Когда объявили, что режиссером станет Альфредсон, автор нашумевшей ленты «Впусти меня» (2008), от грядущего фильма закономерно стали ожидать чего-то особенного. Блистательно переданная Альфредсоном на экране история про вампиров была наполнена меланхолией, жестокостью и тайной – комбинация, которая как нельзя лучше легла бы на сюжет об интригах в закрытом мирке британской разведки. Тем обиднее, что новому «Шпиону» не удалось убедительно переосмыслить историю, и виной тому – неспособность нового фильма показать очарование Смайли.

В своем романе Ле Карре поднимает тему сенсационных разоблачений, которые травмировали и взбудоражили британскую общественность в 60‐х, когда выяснилось, что советские двойные агенты Гай Бёрджесс, Дональд Маклэйн и Ким Филби работали в самом сердце аппарата национальной разведки. В начале романа Смайли, который уже вышел в отставку, приходится вернуться к службе, чтобы вычислить «крота» – этот термин, кстати, популяризовал именно Ле Карре, – внедрившегося в Секретную разведывательную службу (также известную как МИ-6). По ходу сюжета мы видим, как Смайли по извилистой траектории выслеживает и разоблачает предателя, которым на поверку оказывается друг и соперник Смайли Билл Хэйдон – один из многочисленных любовников Энн, жены Смайли, с которой у него не клеилось. Повествование проникнуто тем, что Пол Гилрой назвал «постколониальной меланхолией». Смайли, Хэйдон и их современники – в частности, стоит отметить Джима Придо, бывшего главу отдела вербовки, схватившего пулю на провальной операции, которая в итоге и привела к выявлению «крота», и Конни Сакс, главу разведки, отправленную в отставку, когда она подобралась слишком близко к истине, – были свидетелями того, как постепенно истаивали все ожидания, порожденные имперским статусом. «Привыкли к империи, привыкли повелевать миром. Все ушло. Все пропало», – сокрушалась Сакс6969
  Ле Карре Д. Шпион, выйди вон! М.: Вагриус, 1998. С. 152.


[Закрыть].

Постколониальную меланхолию питает скорее враждебность по отношению к США, нежели страх перед Советским Союзом, – Хэйдона и Контрола, вспыльчивого начальника Смайли, объединяет их ненависть к американцам. Смещение Контрола с должности, которое происходит стараниями честолюбивого (и весьма проамерикански настроенного) Перси Аллелайна, только закрепляет ощущение необратимого упадка, нависающее над романом. Величие Англии осталось в прошлом; будущее за Америкой. И в этом, и в следующих романах очевидно, что победа Смайли – явление преходящее; его мир уже находится на грани исчезновения.

Смайли вызывает ассоциации с английскими архетипами: как древними, так и современными. Разве не похож наш вечно рогатый Смайли, который вернулся, чтобы спасти свое больное королевство, на короля Артура времен холодной войны? Этот Артур, однако, сродни элиотовскому Пруфроку, который сам себя называл «лордом из свиты» – характеристика, как нельзя точнее подходящая и герою Ле Карре: «Услужливый, почтительный придворный, / Благонамеренный, витиеватый, / Напыщенный, немного туповатый, / По временам, пожалуй, смехотворный – / По временам, пожалуй, шут»7070
  Элиот Т. Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока (пер. А. Сергеева) // Стихотворения и поэмы. М.: АСТ, 2013. C. 59–60.


[Закрыть].

В определенном смысле Смайли – персонаж патологически самолюбивый, но с Пруфроком его роднит некоторая неуверенность в себе; в сцене, которая мощнейше сыграна и в сериале, и в фильме, Смайли вспоминает свою единственную личную встречу с Карлой, начальником советских шпионов, и называет себя «идиотом». Важно заметить, однако, что он тут же добавляет: лучше быть таким идиотом, как он, чем таким, как Карла.

Рассказывая о своей встрече с Карлой своему молодому протеже Питеру Гиллему, он корит себя за то, что слишком много говорил в тот памятный день в индийской тюрьме. Промолчав, Карла переиграл его, превратил себя в пустой экран, чего тогда не смог сделать Смайли, – тем проще для Смайли было угодить в ловушку и начать проецировать собственные страхи и опасения на бесстрастного Карлу. В романе Смайли утверждает, что терпеть не может психоаналитические термины вроде «проекции», но, что показательно, все равно использует их, рассказывая о себе. Это закономерно, ведь в обычных условиях мастерство Смайли состоит в том, чтобы виртуозно наращивать молчание определенного рода – не просто отсутствие болтовни, а внушительное, испытующее молчание настоящего психоаналитика. Лицо не должно выдавать эмоций, но в то же время оно должно внушать доверие. Тех, кто не настроен говорить, необходимо расположить к себе. Не в этом ли заключалась львиная доля очарования Смайли в то время для нас, молодой и безмерно словоохотливой аудитории? Как взрослый человек он вызывал уважение, исподволь внушал нам желание получить его одобрение. После лондонского закрытого показа картины для прессы Олдман сказал, что его Смайли, в отличие от Смайли Гиннесса, никто бы не захотел обнять. Но абсурдно предполагать, что нам хочется обнять Смайли Гиннесса. Ведь что нам нужно от Смайли на самом деле, так это только одно слово, жест, малейший знак одобрения. Ошибкой было бы противопоставлять друг другу отеческую мягкость персонажа Гиннесса и подчеркнутую суровость, сыгранную Олдманом, ибо талант Смайли уверенно и беспощадно настигать добычу как раз и зависит от его умения вызывать людей на откровенность.

Олдман передал бесстрастность Смайли далеко не так многомерно, как Гиннесс. Ле Карре описывал Смайли как человека в теле; у Олдмана он – нескладный, зажатый и колючий. Такому отнюдь не хочется довериться. У Олдмана Смайли – просто невыразительная маска: неприступная, непроницаемая, застывшая. Такое чувство, будто Олдман отыгрывает собственное поверхностное представление о поколении его дедов: холодном, отстраненном, замкнутом. Они всё держали в себе; они не умели веселиться. Олдман интерпретирует сдержанность Смайли как подавление чувств и некоторое любование собой; его молчание указывает лишь, что ему не свойственна экспрессивность, – другими словами, ему свойственны черты, обратные экспрессивности.

В программе «Today» на BBC Радио 4 сам Ле Карре выделил сыгранную Олдманом тенденцию к подавлению чувств как один из главных плюсов новой версии. «Невозможно представить, чтобы у персонажа Алека [Гиннесса] была сексуальная жизнь, – сказал он. – С Алеком сложно даже представить убедительный поцелуй на экране. Олдман же, очевидно, обладает сексуальностью, которую в этой истории он подавляет, как все прочие эмоции. У Олдмана вышел Смайли, который рано или поздно рванет. Ему удалось передать фрустрацию и одиночество героя и действительно перенести меня в роман, каким я писал его 37 лет назад». К сожалению, этот отзыв говорит нам не столько о новом прочтении роли Смайли, сколько об огрублении нравов, вызванном, без сомнения, популяризацией терапевтической мудрости, согласно которой суть персонажа следует искать в его (узко понимаемой) сексуальности.

Смайли, который рано или поздно рванет, – это весьма любопытное определение для персонажа, которого характеризует как раз отсутствие запала. Когда герой Олдмана кричит Хэйдону «А кто же ты, Билл?» в кульминационной сцене фильма, отбросив внешнее спокойствие, такое поведение идет вразрез с характером Смайли, для которого привычка английской аристократии переплавлять агрессию в подчеркнуто холодную вежливость – это вторая натура. В сцене разоблачения Хэйдона в книге Смайли действительно чувствует злость, но это не основная его эмоция: Смайли

с мучительной ясностью видел честолюбивого человека, рожденного стать великим художником, воспитанного на правиле «разделяй и властвуй», чьи грезы и тщеславные устремления были сосредоточены, как и у Перси, на вселенских замыслах; для кого реальность представляла собой жалкий островок, с которого и человеческий голос едва ли долетит через отделяющую его от суши воду. Так что Смайли чувствовал не только отвращение, но и, несмотря на все то, что для него значил этот момент, острую обиду и негодование на те общественные установки, которые, вообще говоря, он должен был бы защищать7171
  Ле Карре Д. Шпион, выйди вон! С. 463–464.


[Закрыть].

Поэтому триумфальная нота, которой завершается фильм, – почетное восстановление Смайли в высокой должности в МИ-6 – тоже звучит фальшиво.

В фильме Альфредсона ориентация Смайли очерчена гораздо более традиционно, нежели в книге или сериале. Гомосексуальное влечение не редкость в «Шпионе» (яркий тому пример – обманутая любовь Придо к очевидному полисексуалу Хэйдону), но нет никаких оснований полагать, что Смайли тоже его испытывал. В романе и сериале Смайли – квир в более радикальном смысле слова: ему нельзя приписать никакую «нормальную» ориентацию. Сексуальность Смайли не флюидна и не расплывчата, как, например, у героя Патриции Хайсмит Тома Рипли. Его инаковость заключается в собственно отречении. На предпоказе Олдман поддержал комментарий Ле Карре насчет отсутствия сексуальности в персонаже Гиннесса; но вместе с тем он назвал Смайли мазохистом (из‐за того, что он осознанно терпит все унижения от неверной жены) и садистом (его охота на цель выходит за рамки служебной необходимости). Но версия, что Смайли – садомазохист, явно не стыкуется с идеей о его подавляемой сексуальности. Садомазохизм предполагает получение удовольствия, а не сдерживание себя. Смайли ничего не подавляет – очевидно, что он одержим; одержим чем-то, что никогда не даст ему покоя в отставке, как не позволило бы наслаждаться радостями семейной жизни, будь у него такая возможность.

С самых первых своих появлений в произведениях Ле Карре – в романах «Звонок мертвецу» и «Убийство по-джентльменски» – Смайли балансирует на грани. В книгах Смайли почти никогда не выступает как официальный сотрудник МИ-6. Он в отставке или же притворяется, что в отставке; а когда в романе «Шпион, выйди вон!» его не просто возвращают на службу, а дают руководящую должность, это временная работа куратора. Один из парадоксов в характере Смайли: он вроде бы ратует за твердость (и бесстрастность), приписываемую английскому характеру, сам при этом будучи аутсайдером, вторженцем, соглядатаем. Такая у шпионов работа, как неоднократно настаивал Ле Карре; особенно примечательна в этом плане злая пламенная речь агента Алека Лимаса в конце «Шпиона, пришедшего с холода», которая всем запомнилась в исполнении Ричарда Бёртона в киноадаптации 1965 года.

«Кто такие, по-твоему, шпионы? Философы-моралисты, мерящие все свои поступки по слову Божию и учению Маркса? Нет, это просто кучка жалких, отвратительных ублюдков вроде меня», – говорит Лимас своей любовнице Лиз, когда выясняется, что они были пешками в запутанном плане, выстроенном Смайли и Контролом. Если кто и может позволить обычным гражданам спать спокойно, то именно агент вне рамок добра и зла, который действует, не считаясь со сложными законами морали, – кто-то, кому нет места в «нормальной» жизни. Но служба – лишь предлог; людей вроде Лимаса и Смайли эта нейтральная зона манит на уровне либидо. Подобно писателям, они слушают и наблюдают; подобно актерам, они играют роли.

Но для шпионов роль не имеет границ; шпион не может просто снять маску и снова стать собой, потому что все – включая внутренний мир, душевные раны и личные переживания – становится частью образа, реквизитом. Ближе к концу второй книги о Смайли, «Убийство по-джентльменски», опубликованной в 1962‐м, есть один показательный абзац. В конце этого романа (странного детективного триллера) Смайли встречается лицом к лицу с убийцей, но, как и в последующей встрече с Карлой, он в итоге говорит о себе:

Ведь среди нас есть и никакие – поразительно текучие, переменчивые, как хамелеоны. Я где-то читал о поэте, который купался в студеных родниках, чтобы контрастом, холодом пробудить самоощущение, подтвердить себе свое существование… Люди этого склада, они в душе не ощущают ничего – ни радости, ни боли, ни любви, ни ненависти… Надо же им как-то ощутить себя, без этого они – ничто. Мир видит в них позеров, сумасбродов, лжецов или, если угодно, сладострастников. А на деле они – живые мертвецы7272
  Ле Карре Д. Убийство по-джентльменски // Мастера детектива. Вып. 1. М.: Пресса, 1992. С. 320.


[Закрыть].

В переходе от первого лица («среди нас») к третьему («люди этого склада») есть явный намек: холодный воин Смайли – сам такой «живой мертвец». С точки зрения психоанализа Смайли не столько садомазохист, сколько навязчивый невротик. (Лакан утверждал, что центральным вопросом для невротика является «Жив я или мертв?») В финале «Команды Смайли», когда Смайли уже победил Карлу и имеет возможность вернуть себе Энн, он далек от ликования. В персонаже Олдмана этого нет: его топорный «садомазохизм» не может приблизиться к причудливым механизмам психики Смайли. Еще одна сцена в фильме Альфредсона бьет мимо цели: когда на рождественской вечеринке МИ-6 Смайли видит, как Хэйдон обнимает Энн, он приваливается к стене с гримасой боли на лице. Да, эта сцена привносит в фильм то, чего не было в телесериале: дух товарищества в конторе, но трудно поверить, что Смайли способен на такое спонтанное проявление эмоций на публике. Более того, утверждать, что доказательство измены Энн банально ранит Смайли, – значит отрицать его склонность к мазохизму. Сталкиваясь с неверностью Энн в книге и сериале, Смайли чаще всего демонстрирует усталую обреченность – за ней кроется тайное удовольствие оттого, что Энн играет отведенную ей роль «невозможной» фигуры. Но если мазохист выстроил бы свое удовольствие вокруг такого недостижимого объекта, то для Смайли самое важное – держать Энн на безопасном расстоянии. Энн (как и сексуальность) вовсе не находится в центре его удовольствия – и, находясь в зоне недосягаемости, она не может нарушить его душевный покой.

В отличие от сериала в фильме не показаны лица Энн и Карлы – еще одного значимого для Смайли Другого. Можно предположить, что обе эти фигуры частично ускользают от Смайли и он заполняет пробелы в своем воображении. Но не объясняется, как именно Смайли дополняет эти образы, и отсутствует какое-либо указание на расхождения между проецируемыми Смайли фантазиями и реальными людьми. В фильме Смайли не помнит, как выглядел Карла; в книге он развернуто описывает своего врага. Борьба с Карлой определяет Смайли снаружи, а внутренняя его борьба состоит в неизменно тщетных попытках не симпатизировать своему советскому коллеге. Попытки Смайли дистанцироваться от «фанатика» Карлы и его стремление быть вне политики типичны для самой что ни на есть английской идеологии с ее концепцией «общей человечности» – до или после политических границ. Ирония состоит в том, что Смайли и Карлу роднит как раз их бесчеловечность, уход от любого «нормального» мира человеческих страстей. Во время их встречи в Дели Смайли озадачивает, раздражает, но также восхищает отказ Карлы идти на сделку; он не может постичь такую приверженность абстрактной политической идеологии, особенно когда она – по мнению Смайли – обнаружила свою несостоятельность. «Ирония прозы Ле Карре, – пишет Тони Барли, – в том, что герои постоянно ищут веские аргументы, которые служили бы основой для убеждений, или сокрушаются об их отсутствии, но, как только появляется герой, искренне преданный своей идеологии (всегда коммунизму), это воспринимается как дикость. Коммунизм приравнивается к фанатизму, из преимущества превращается в слабость»7373
  Barley T. Taking Sides: The Fiction of John le Carré. London: Open University Press, 1986. P. 95.


[Закрыть].

Барли прав, когда пишет, что персонаж Смайли нельзя расшифровать как приверженца либеральной идеологии, так как в его позиции много нестыковок и тупиков, из которых не найден выход. Помимо очевидного смысла его уговоров, обращенных к Карле, – присоединяйся к нам, отбрось мертвый груз своих убеждений и вкуси радости настоящей жизни – между строк звучит посыл, что Британия не может предложить ничего, кроме разочарования и безверья. (Смайли говорит Гиллему, что Карлу погубит его «фанатизм», – на деле в «Команде Смайли» Карла побежден, потому что оказывается недостаточно «фанатичным»). Почти ничто из этого не проявляется в деполитизированном фильме Альфредсона: там Смайли – просто жертва несправедливости, которая в итоге добивается правосудия, Хэйдон – просто предатель, а коммунизм – просто причудливая стилизация для обозначения исторического периода. То, что МИ-6 называют «Цирком», само по себе сигнализирует, какое аномальное наслаждение доступно тем, кто проникает в сей вымышленный мир холодной войны. Многозначность такого названия многое говорит нам о мире, в котором работает Смайли: «Цирк» не только намекает, что шпионы относятся к своим опасным играм с едким, сдержанным цинизмом – в английском оно также созвучно со словом «служба» и создает каламбур с площадью Кембридж-сёркус7474
  В английском языке «circus» – это и «площадь», и «цирк». – Примеч. пер.


[Закрыть] в центре Лондона, где в романе располагается МИ-6. Колоссальный эффект, производимый телеадаптацией, достигался во многом благодаря погружению зрителя в этот вымышленный мир с места в карьер. В Смайли Гиннесс воплотил некий образ бибисишного патернализма: он направлял нас в своем мире, но также и ожидал от нас многого. Мало что объяснялось – мы должны были на лету схватывать выдуманную терминологию Ле Карре («вербовщики», «фонарщики»7575
  Фонарщики – те, кто следит за подозреваемым. – Примеч. пер.


[Закрыть]). Такой сленг создавал впечатление экзотичности этой редкой профессии и в то же время показывал, насколько обыденным шпионаж был для тех, кто занимался им каждый день. Все вместе это добавляло «Цирку» объемности и живости.

В «Шпионе» Альфредсона же, напротив, мир вовсе не выглядит живым, и это один из основных недостатков фильма. Радует, что фильм тоже не относится к зрителю свысока: как и в сериале, здесь мы должны сами разобраться в интригах «Цирка». Но невыразительность Олдмана вкупе со сжатым из‐за хронометража изложением запутанной истории в результате дают нам фильм, который не увлекает. Он практически не создает напряжения или паранойи; в сериале, когда Гиллем крадет из «Цирка» папку, напряжение на экране просто невыносимое. Та же самая сцена в фильме смотрится довольно отстраненно. Что до временного периода, то здесь режиссер старается воссоздать атмосферу Лондона 1970‐х годов.

Мне это постоянно напоминало «Жизнь на Марсе», где 70‐е обозначались набором неуклюжих клишированных отсылок. Как и «Жизнь на Марсе», фильм Альфредсона напоминает скорее тематический парк, стилизованный под 70‐е. Вместо того чтобы сплести неброский исторический фон, зрителю крупно показывают торговые марки тех времен (конфетки «Trebor», чистящее средство «Ajax»), явно ожидая по этому поводу одобрения. Но что касается мелочей, здесь новая экранизация не преуспела. У каждой эпохи свой особенный голос, свое лицо. Чего не хватает ленте Альфредсона, так это некоторой визуальной зернистости 70‐х. Слишком часто актеры выглядят как ухоженные метросексуалы XXI века в прикиде 70‐х – и прикид этот не слишком хорош. Избитое, но верное наблюдение, которое можно сделать, глядя на фотографии 70‐х годов: люди тогда выглядели намного старше. Бенедикт Камбербэтч (Гиллем) и Том Харди (беглый агент Рики Тарр) нелепо моложавы – что абсолютно неубедительно для видавших виды спецагентов 70‐х годов. Кожа, волосы – слишком хороши. Ничего общего с землистыми, испещренными морщинами, изможденными лицами Майкла Джейстона и Хайвела Беннетта, которые сыграли этих героев в 70‐х. А голоса их не способны передать отпечаток горечи и жестокости, который накладывает на человека шпионаж. Контрол в исполнении Джона Хёрта хотя бы внешне достаточно потрепан и говорит с подходящими игриво-циничными интонациями. С акцентами в фильме тоже беда. Олдман изображает Смайли аристократом в широком смысле, но при этом в реальной жизни никто так не говорит; местами у него даже проскакивает легкий шотландский акцент. Между тем Тоби Джонс в роли Перси Аллелайна, который по книге шотландец, постоянно съезжает в южный акцент. Кэти Бёрк безнадежна в роли Конни Сакс: она звучит как школьница, которая в школьной постановке изображает шикарную женщину. И дело тут не только в аутентичности; дело в том, что сбивающиеся акценты еще сильнее подрывают ощущение реальности изображаемого мира.

В эту имитацию 1970‐х вложено слишком много усилий, которые бросаются в глаза. На протяжении фильма заметно, как Гэри Олдман пытается скрыть свой родной акцент. В сериале BBC помещения «Цирка» выглядели невзрачно: исключительно практичные коридоры там вели в тесные офисы. В фильме Альфредсона кабинет Контрола больше похож на ночной клуб, чем на правдоподобный офис МИ‐6. Глядя фильм, хочется отвлечься от экранизации 79-го, но Альфредсон не создает для этого достаточных условий. Многое сделано по-другому, но нет ничего достаточно сильного, чтобы перекрыть в памяти телесериал. Выбор Колина Фёрта на роль Хэйдона по крайней мере позволяет увидеть персонажа в новом свете. Лицо Иэна Ричардсона – который впоследствии сыграл влиятельного члена Консервативной партии и виртуозного интригана в сериале BBC «Карточный домик» – прекрасно вписалось в образ серого кардинала Великобритании 1970‐х и 1980‐х годов. Не знаю, кто заметил, что Колин Фёрт выглядит как гибрид действующего премьер-министра Великобритании Дэвида Кэмерона и его заместителя Ника Клегга, но подмечено очень точно. Нынешнее лицо британского истеблишмента – это уже не ястребиный прищур Ричардсона; это чуть помятый, нарочито небрежный, моложавый образ Колина Фёрта. Одна из проблем фильма Альфредсона заключается в том, что там во главу угла поставлены основные ценности неолиберального мира, где все решает молодость и консюмеризм (не это ли приписывалось «американцам» в книгах про Смайли?). Ричард Сеннет утверждает, что систематическая ориентация на краткосрочную выгоду, свойственная неолиберальной культуре, привела к «коррозии характера»7676
  Sennet R. The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. New York: W. W. Norton & Company, 2000.


[Закрыть] – уничтожению постоянства, преданности и способности к планированию. Не связано ли очарование Смайли с возможностями характера? В 1970‐х Смайли обнажал все несовершенства, жалкие компромиссы и скрытую жестокость социальной демократии. В то время, глядя на сомнения и ошибки Смайли, мы могли представить себе лучший мир, пусть для этого и приходилось сопротивляться безучастно и извращенно успокоительному дядюшкиному обаянию Смайли. Сегодня, когда лучший мир стал от нас еще дальше, приходится бросать все силы на сопротивление ностальгии по миру социальной демократии, в котором Смайли являлся одновременно и совестью, и постыдной тайной.