Читать книгу "k-punk. Избранное"
Автор книги: Марк Фишер
Жанр: Зарубежная публицистика, Публицистика
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
(6) Расписные качели на ярмарке[69]69
k-punk. 24 February 2005: http://k-punk.org/a-fairgrounds-painted-swings
[Закрыть] 24.02.2005
Нет лучшего примера патологии любви, чем текст песни These Foolish Things (что характерно, это заглавный трек первой пластинки каверов Брайана Ферри[70]70
Песня These Foolish Things (англ. «Эти глупости») группы Roxy Music; Брайан Ферри (род. 1945) – солист группы.
[Закрыть]).
Песня – непрекращающаяся череда утраченного («дикая клубника по семь франков за килограмм… шепот полуночных поездов на пустых станциях… расписные качели на ярмарке»), и что интересно – возлюбленная здесь представлена тоже через свое отсутствие («сигарета, на которой остались следы помады… аромат гардении, оставшийся на подушке») и никогда не упоминается напрямую. Это, конечно, потому, что не существует «самого объекта любви». Любят «объект маленькое а» (petit objet a)[71]71
Термин теории психоанализа Жака Лакана, означающий недостижимый объект желания.
[Закрыть], который является не конкретным объектом, а объектом лишь по определению – пустотой, предполагаемой желанием. Физическое и психическое «присутствие» возлюбленной необходимо лишь для того, чтобы придать совокупности аффектов видимый связующий центр. В конечном счете любимая – не более чем пространство, холст, на котором можно собрать коллаж воспоминаний и ассоциаций.
Тем не менее, даже если желают не «саму» возлюбленную, от нее нельзя отказаться совсем, иначе мы окажемся в самом что ни на есть фетишизме. Жижек показывает разницу между «нормальной» патологией и фетишизмом, ссылаясь на сцену в Головокружении Хичкока, в которой Скотти обнимает Джуди, (заново) перевоплотившуюся в Мадлен. Кадр сменяется, и мы видим, как он прерывает поцелуй, чтобы с тревогой удостовериться, что она всё еще блондинка. Но это НЕ фетишизм, поскольку фетишист и вовсе обошелся бы без женщины, получив удовольствие от одного лишь локона волос.
Ужас Головокружения заключается в том, что фильм безостановочно раскрывает зрителю искусственность желания. Скотти оказывается лицом к лицу с пустотой, предполагаемой его желанием, и всё равно продолжать желать – в самой гротескной форме. Этим Головокружение и отличается от многих нуарных фильмов, на которые ссылается, о которых высказывается и которые в итоге превосходит. В конце концов, роковая женщина не обводит героя вокруг пальца, ей не удается заставить его поверить, что она – та, кем не является. Напротив, он прекрасно знает, что никакой Мадлен не существует. Но знание – ничто, и объяснение фиксации Скотти на Мадлен, которая даже не призрак, дает Аленка Зупанчич: отказаться от своего объекта для Скотти означало бы отказаться от самого себя, умереть.
Несомненно, в Головокружении представлено именно мужское отношение к «объекту маленькое а». Это в какой-то мере отвечает на вопрос, который недавно задала I.T.[72]72
Под псевдонимом I.T. (Infinite Thought – «бесконечная мысль») писала блогер Нина Пауэр, ее блог больше недоступен.
[Закрыть] вслед за Жижеком: почему мужчины, выбирая между сексом с обезьяной и сексом с роботом, всегда предпочитают робота? Более тревожная мысль заключается в том, что на практике мужчины всегда предпочтут робота реальной женщине, и именно поэтому либидинальная экономика (если не техническая осуществимость) Степфордских жен до ужаса правдоподобна.
Яснее всего механизм мужского желания раскрывается в Еве будущего Огюста де Вилье де Лиль-Адана (1877). Этот роман предвосхитил и Головокружение, и Степфордских жен, и Метрополис, и Бегущего по лезвию.
В Еве рассказывается о распутном декаденте: он одержим обликом своей возлюбленной Алисии, но ненавидит ее характер, который кажется ему легкомысленным и поверхностным. Его наставник-изобретатель (в некоторых версиях его даже зовут Томас Эдисон, хотя Эдисон еще был жив на момент выхода романа) создает для него копию его возлюбленной, во всех отношениях похожую на оригинал, за исключением того, что Алисия-машина запрограммирована быть интересным и глубоким собеседником.
«Эдисон» максимально прямолинеен, по-лакановски стремится всё демистифицировать:
Существо, которое вы любите в этой живой женщине и которое одно только является для вас РЕАЛЬНЫМ, не имеет ничего общего с истинной сущностью этой случайной прохожей, встретившейся вам на жизненном пути, а является лишь порождением вашего Желания. <…> Именно в эту Иллюзию пытаетесь вы во что бы то ни стало ВДОХНУТЬ ЖИЗНЬ, находясь рядом с вашей «избранницей», вопреки беспрерывному чувству разочарования, в которое на каждом шагу ввергает вас убийственное, оскорбительное, изнуряющее ничтожество реальной мисс Алисии. И любите вы одну лишь тень, – это из-за нее вы хотите умереть. Только ее, эту тень, признаете вы безусловно РЕАЛЬНОЙ! Именно это виде́ние, материализующееся в вашем сознании, вы постоянно призываете, мысленно видите, создаете в живой вашей любовнице, и призрак этот есть не что иное, как собственная ваша раздвоившаяся в нем душа[73]73
Вилье де Лиль-Адан О. де. Ева будущего / пер. А. Андреса, А. Косса: https://royallib.com/read/de_liladan_ogyust/budushchaya_eva_eva_budushchego.html#0
[Закрыть].
Конечно, «творческая» сила, которая на самом деле оживляет любимый объект, – вовсе не игра романтического воображения, а неумолимый механизм бессознательного. «Это из-за нее [тени] вы хотите умереть»: но такая «смерть» означала бы, что рамки желания, придающие смысл миру, выживут. Единственной настоящей смертью была бы та, при которой эти рамки полностью разрушаются, и субъект сталкивается с «белым пространством» чистого потенциала.
Субъект, рабски подчиненный принципу удовольствия, избегает этого любой ценой. Известная утомительность садистского желания – неизбежное следствие честной попытки выйти из этого тупика. Если объект садистского желания, по словам Жижека, – вечно прекрасная неживая жертва, которая стерпит любые страдания и будет волшебным образом вновь и вновь возрождаться, то субъект этого желания – вампир-наркоман, хорошо знакомый Уильяму Берроузу. Этот вампир ненасытен и следует своим желаниям, подойдя к черте самоуничтожения, но никогда не переступает порог аннигиляции.
Эмпирический опыт подсказывает, что наркомана постепенно «втягивают» в зависимость, заманивают химической потребностью. Но очевидно, что наркоман выбирает быть зависимым: желание словить кайф является мнимой мотивацией, так же как «выиграть деньги» – лишь официальное оправдание наслаждения азартного игрока.
Проведенная Берроузом параллель между любовью и зависимостью, таким образом, отнюдь не является циничным преувеличением. Он прекрасно понимал, что если любовь – это зависимость («Если есть лекарство, то я его не хочу»[74]74
Из песни Love Hangover (англ. «Любовное похмелье») Дайаны Росс.
[Закрыть]), то и зависимость – тоже форма любви («Это моя жена, это моя жизнь»[75]75
Из песни Heroin группы The Velvet Underground.
[Закрыть]). Как заметил Грегори Бейтсон в своем эссе об алкоголизме, всегда существует метазависимость, с которой нужно бороться: зависимость от самой зависимости[76]76
Bateson G. The Cybernetics of ‘Self’: A Theory of Alocoholism // Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution and Epistemology. University of Chicago Press, 2000. P. 309–337.
[Закрыть]. Именно на нее подсел «зависимый от контроля» Брэдли Мартин: «Я не какой-нибудь там наркоман. Я – тот самый наркоман».
Лирическая сила письма Берроуза – особенно его ранних романов, которые принято считать трудными и скучными, – часто упускается из виду. Механическая меланхолия, в которую впадаешь, читая его, в основном вызвана демонстрацией «глупостей» желания, героиновой этовостью свистков поездов, рекламных песенок по радио, изображений на рекламных щитах и сексуальных контактов. Изначально случайные, эти коллажи эмоций повторяются и перемешиваются памятью и желанием и становятся необходимыми. Только ТАКОЙ оттенок синего подойдет для костюма Мадлен, только ТАКОЙ оттенок помады должен остаться на кончике сигареты.
Расписные качели на жестокой ярмарке желания…
(7) «Ты всегда был смотрителем»: призрачные пространства отеля «Оверлук»[77]77
Perforations. 29. 2007: http://noel.pd.org/Perforations/perf29/perf29_index.html
[Закрыть] 2007
В любой истории о призраках анахронична ее особенная зависимость от физического места и, в частности, от реального дома как такового. Безусловно, в некоторых предкапиталистических обществах прошлое упорно цепляется за открытые пространства, вроде холма, на котором была виселица, или священного кладбища; но в золотом веке жанра призрак становится единым со старым зданием или предметом <…> Таким образом, не сама смерть, а последовательность «умирающих поколений» становится главной темой в рассказе о призраках для буржуазной культуры, которая триумфально уничтожила память о предках или семье, тем самым обрекая себя на существование строго в пределах длительности жизни биологического индивида. Поэтому нет здания более подходящего для иллюстрации этого процесса, чем огромный отель, сезонные ритмы жизни которого очерчивают превращение американского досуга конца XIX века в каникулы современного потребительского общества.
…самое сильное, сходное с принуждением влияние проистекает от тех впечатлений, с которыми ребенок сталкивается в период, когда его психический аппарат, как мы должны считать, еще не вполне восприимчив. В самом факте не приходится сомневаться, он настолько кажется странным, что мы вправе облегчить себе его понимание через сравнение с фотографическим снимком, который можно проявить и превратить в изображение после любой отсрочки.
Пространство неотделимо от идеи призрака, ведь говоря о «преследовании призраков», мы подразумеваем, что они населяют определенное место. Однако призраки – расстройство не только пространства, но и времени. Призраки появляются, когда пространство как-либо нарушается сбившимся временем, дисхронией. Сияние – роман Кинга и его «вероломная» экранизация Кубрика, которые я предлагаю рассматривать вместе как взаимосвязанный текстовый лабиринт, – в основном построены вокруг вопроса повторения. В Призраках Маркса Деррида определяет хонтологию как изучение того, что повторяется, никогда не будучи реальным. Иначе говоря, призрак возникает вновь и вновь, нигде изначально не существуя (здесь «нигде» эквивалентно «никогда»). Ничто не служит отправной точкой – призрак продолжает из небытия. Мы еще вернемся к этому (или, быть может, лучше сказать, что это вернется к нам?).
В этом повторении Сияние – глубоко психоаналитическая художественная работа. Можно сказать, что она превращает семейные драмы психоанализа в материал для фильма ужасов, но на самом деле она делает гораздо больше: демонстрирует давнее подозрение, что сам психоанализ принадлежит к жанру хоррора. Где еще найдут себе место такие концепции, как влечение к смерти, жуткое, травма, навязчивое повторение?
Однако Сияние обращается к теме повторения не только с точки зрения психоанализа, но и культуры в целом. Поэтому Джеймисон и заинтересовался им. В конце концов, он теоретизировал постмодерн в терминах повторения, хотя и такого, которое отрицается. Придуманный им «режим ностальгии» обозначает почти повсеместный, но в значительной степени неосознанный режим повторения в культуре, где условия для оригинального и революционного больше не существуют, или существуют только в исключительных обстоятельствах. Речь идет не о психологической или эмоциональной ностальгии. Это структурное и культурное явление, не связанное с индивидуальной или коллективной тоской по прошлому. Скорее наоборот, режим ностальгии связан с неспособностью представить себе что-то, кроме прошлого, с неспособностью создавать формы, способные взаимодействовать с настоящим, а тем более с будущим. Джеймисон утверждает, что представления о будущем всё чаще обращаются к нам в облике прошлого: Бегущий по лезвию, с его хорошо известными отсылками к фильмам-нуарам, – один из ярких примеров (и ничто не демонстрирует мысль Джеймисона яснее, чем триумф Бегущего по лезвию в жанре научной фантастики в последние двадцать пять лет).
По Джеймисону, Сияние является «метажанровой» рефлексией о фантастическом рассказе (то есть истории о призраках, повествующей об историях о призраках). Мне же кажется, что Сияние не принадлежит постмодерну, а скорее является двойником постмодерна – хонтологией. Можно даже сказать, что это метарефлексия о самом постмодерне. Как напоминает нам Джеймисон, Сияние также рассказывает о писателе-неудачнике: о человеке, который стремится стать мужественным писателем в крепком модернистском стиле, но обречен быть пассивной оболочкой, на которую отель – сам по себе палимпсест фантазий и ужасов, эхо памяти и ожиданий – будет наносить свои патологии и убийственные намерения. Или, говоря языком жуткого дисхронического временного режима «Оверлука», – он будет всегда так делать.
«ОВЕРЛУК» И РЕАЛЬНОЕ
Из бескрайних коридоров «Оверлука» не выбраться. Это не мрачный замок, который легко укладывается в устаревший жанр (готический роман), но и не сверхъестественный артефакт, который рассыплется в пыль при воздействии сурового света научного разума. Спрятанные за обольстительными призраками Воображаемого, соблазняющего Джека, ужасы, которые бродят по коридорам «Оверлука», принадлежат к Реальному. Реальное – это то, что повторяется, то, что утверждается снова и снова, несмотря на попытки сбежать от него (и что еще ужаснее, оно утверждается через попытки сбежать: судьба Эдипа). Ужасы «Оверлука» – это ужасы семьи и истории; или, если коротко, это ужасы семейной истории (область, разумеется, психоанализа).
Дэвид А. Кук уже показал, как экранизация Сияния наполнена призраками американской истории[81]81
Cook D. America Horror: The Shining // Literature / Film Quarterly. 12.1. 1984.
[Закрыть]. В изложении Кука «Оверлук» – это игровая площадка сверхпривилегированных и сверхкоррумпированных (и никто, во всё еще параноидальном пост-Уотергейтском сумраке, когда Кинг писал роман, не был настолько наивен, чтобы разделять эти две группы), метонимически символизирующая кошмар американской истории. Улей праздности, возведенный на индейском захоронении (эта деталь была добавлена Кубриком); мощное изображение культуры, основанной на геноциде коренных народов (и подавлении воспоминаний о нем):
Тем не менее я бы хотел сосредоточиться не на историческом макроуровне, а на микроуровне семьи. Это неизбежно приводит нас к ценным размышлениям Уолтера Метца о том, как Сияние интертекстуально связано с жанром мелодрамы[83]83
Metz W. Toward a Post-Structural Influence in Film Genre Study: Intertextuality and The Shining // Film Criticism. Vol. XXII. 1. Fall 1997.
[Закрыть]. Одно из ключевых противоречий фильма – неразрешимое по мнению некоторых – заключается в его жанровой классификации: это фильм о семье (и в таком случае он является мелодрамой) или о сверхъестественном (и тогда он относится к хоррору или историям о призраках)[84]84
Идея Метца на самом деле сложнее: он утверждает, что хоррор, как и мелодрама, использует семью в качестве основной темы.
[Закрыть]? Это напоминает знаменитое утверждение Тодорова, что «фантастическое» определяется колебанием между двумя эпистемологическими возможностями. Если призраков можно объяснить через психологию или какие-то другие натуралистические средства, то мы имеем дело с «необычным», если сверхъестественные призраки не могут быть изгнаны, то мы имеем дело с «чудесным». Только пока мы колеблемся между этими двумя возможностями, мы сталкиваемся с «фантастическим».
Необычное Фантастика Чудесное
Мелодрама Рассказ о призраках
Отмечая, что большинство критиков рассматривали Сияние как пример «чудесного», сам Метц позиционирует его как «необычное». Но Сияние тем и значимо, что перемешивает понятия схемы Тодорова, поскольку одновременно является и семейной мелодрамой, и рассказом о призраках. Если призраки реальны, то не потому, что они сверхъестественны, и если призраки психоаналитичны, это не значит, что их можно свести к психологическому. Даже наоборот: в психоанализе не призрачное поглощается психологическим, а психологическое может быть рассмотрено как симптом призрачного. Навязчивые призраки всегда оказываются причиной.
ПАТРИАРХАТ КАК ХОНТОЛОГИЯ
От призраков «Оверлука» невозможно сбежать, потому что они являются призраками семейной истории, а у кого из нас нет семейной истории[85]85
См., например, гипертекст-проект Лизы Ге Полужизни (Lisa Gye Half Lives) который исследует концепцию хонтологии на примере ee собственной семьи.
[Закрыть]? Сияние– это в конечном счете рассказ об отцах и детях. Он происходит из фантазии, от которой Кинг-отец, всё еще борющийся с алкоголизмом, отшатнулся бы, но которой Кинг-писатель был очарован. Однажды, увидев, что сын разбросал его бумаги, Кинг впал в ярость; позже он осознал, что легко мог бы ударить ребенка. Зародыш романа был экстраполяцией этой ситуации: что, если бы Кинг ударил своего сына? Что, если бы он сделал что-то похуже? Что, если бы Кинг был алкоголиком-неудачником, который просто фантазировал о том, что он писатель?
Сильно огрубляя, психоанализ можно свести к утверждению, что мы и есть наша семейная история, хотя, возможно, на этом этапе мы можем заменить термин «история» на «хонтологию». Семья возникает в трудах Фрейда как хонтологическая структура: ребенок – отец мужчины, грехи отцов передаются детям. Ребенок, который ненавидит своего отца, обречен на то, чтобы стать его копией – избитый становится абьюзером.
Сияние рассказывает о патриархии как о хонтологии, и эта связь нигде не исследуется более глубоко, чем в эссе Фрейда об основах религии. В этих текстах Фрейд показывает, что Бог-Отец, Яхве, на самом деле также и Святой Дух: призрачное божество, которое может проявить себя только через свое физическое отсутствие. Фрейд повторил «спекулятивный миф» о тотемной трапезе, в ходе которой расчленяют и поедают Праотца, из Тотема и табу двадцать лет спустя в Моисее и монотеизме, и без того полном повторов и отсылок.
У Фрейда существуют два Отца: непристойный «Отец Наслаждения» (Лакан), который имеет доступ к полному наслаждению, и «nom/non»[86]86
Игра слов nom/non, которую Жак Лакан вводит в своем третьем семинаре Психозы, фиксирует связь между именем отца (nom du père) и запретом (non du père). Лакан указывает на то, как язык и закон структурируют психику субъекта через отцовскую функцию запрета и наименования. См. главу VII в Лакан Ж. Психозы: Семинар, Книга III (1955–1956) / пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2014.
[Закрыть] Отца – Отец Закона, воплощенный Символический Порядок, который запрещает и умерщвляет. Как показал Жижек[87]87
См.: Žižek S. The Big Other Doesn’t Exist // Journal of European Psychoanalysis. Spring – Fall 1997.
[Закрыть], одним из самых существенных аспектов Тотема и табу было установление того, что строгий Отец Символического Закона не является первоначальным; теория Эдипова комплекса ошибочна в том, что отец является изначальной преградой к наслаждению. Эта «преграда» возникает только после того, как отца убивают.
В изложении Фрейда первобытная орда бета-мужчин, завидующих племенному Отцу и ненавидящих его, однажды восстает, чтобы убить его, надеясь, что после этого у них появится неограниченный доступ к наслаждению. Но этого не происходит. «Орда братьев» тут же испытывает угрызения совести, чувство вины, меланхолию. Изначально не обладая способностью наслаждаться всем, мрачные патрицидные братья в результате не могут наслаждаться ничем. Неспособные избавиться от отвратительного господства своего Отца, они обнаруживают, что отсутствующий Отец господствует над ними больше прежнего. Призрак Отца нападает на их совесть, вернее, сама их совесть – не что иное, как упрек призрачного голоса мертвого Отца. Подчиняясь этому отсутствующему голосу, увековечивая и умиротворяя его, инициируя новые церемонии и коды поведения, братья вводят первоначальные формы морали и религии. Бог, Отец, Большой Другой или Символическое не существует, но утверждается через повторение обрядов.
Отец дважды мертв. Он утверждает свою власть только тогда, когда он мертв, но сама его власть – есть только власть смерти: власть умертвлять живую плоть, убивать наслаждение.
РЕБЕНКА БЬЮТ
Сияние описывает патриархальное помешательство – со всеми его страстями, уловками и рационализациями – изнутри. Мы становимся свидетелями того, как Джек постепенно поддается этому помешательству, упиваясь отелем – его искушениями, обещаниями и вызовами. В мягком пространстве Золотой комнаты Джек веселится вместе с призраками отеля:
Погруженный в эти лихорадочные сны, Джек погружается в бессознательное (где, как утверждает Фрейд, время не имеет значения). Бессознательное всегда бессубъективно, особенно здесь: бессознательное, в которое погружается Джек, является бессознательным самого отеля. Семья начинает казаться досадным отвлекающим фактором от его усиливающегося погружения в коммуникацию с отелем, и быть хорошим отцом становится синонимом передачи Дэнни в «Оверлук». Аватары отеля убеждают Джека, примиряя требования сверх-я и бессознательного, что передать Дэнни «Оверлуку» – его долг.
Под слоем Воображаемого не-времени Золотого зала существует еще один режим приостановленного времени «Оверлука». Он принадлежит Реальному, где последовательное, или «хроническое», время часового циферблата заменяется фатальностью повторения. Воображаемые удовольствия Золотого зала, с их манящими обещаниями всепоглощающего слияния, позволяют Джеку всё более погружаться во власть Реальной структуры отеля – структуры зловредного повторения. Дэнни сталкивается с этой структурой в образе человека, бесконечно преследующего ребенка с молотком для крикета в руках (в фильме – с топором).
Циферблат исчез. На его месте появилась круглая черная дыра. Она вела вниз, в никуда. Дыра стала расти, разбухать. Часы исчезли. Позади них – комната. Дэнни сделал несколько неверных шагов и полетел в темноту, которая всё это время пряталась за циферблатом. Сидевший в кресле маленький мальчик внезапно обмяк, выгнувшись странным, неестественным образом, голова откинулась назад, незрячие глаза впились в высокий потолок бального зала. Вниз и вниз, и вниз, и вниз в… широкий коридор. Дэнни припал к полу в широком коридоре, он неправильно повернул – пытаясь вернуться к лестнице, он свернул не туда, а теперь, а теперь, А ТЕПЕРЬ… он увидел, что оказался в коротком коридорчике. Заканчиваясь тупиком, тот вел только к президентскому люксу, а звук гулких ударов приближался, молоток для игры в роке свирепо свистел, рассекая воздух, головка врезалась в стену, срывая шелковистые обои, выбивая маленькие облачка известковой пыли[90]90
Пер. Е. Александровой.
[Закрыть].
Здесь мы можем вновь обратиться к образу фатальности, который использовал Фрейд в тексте Моисей и монотеизм, и который я уже цитировал в самом начале:
…самое сильное, сходное с принуждением влияние проистекает от тех впечатлений, с которыми ребенок сталкивается в период, когда его психический аппарат, как мы должны считать, еще не вполне восприимчив. В самом факте не приходится сомневаться, он настолько кажется странным, что мы вправе облегчить себе его понимание через сравнение с фотографическим снимком, который можно проявить и превратить в изображение после любой отсрочки[91]91
Фрейд З. Указ. соч.
[Закрыть].
В контексте Сияния этот отрывок приобретает особую остроту и смысл, особенно учитывая знаменитый финальный кадр фильма Кубрика: фотография 1923 года, на которой изображен ухмыляющийся Джек, окруженный гостями. В этот момент мы не можем не вспомнить зловещую фразу Дилберта Грейди о том, что Джек «всегда был смотрителем».
В фотографической метафоре Фрейда я вижу концепцию того, как эффекты отдаляются во времени от событий, которые их породили. Именно этот психоаналитический ужас анализирует Сияние. Насилие было вшито в «психический аппарат» Джека давно, в детстве (в романе подробно описываются издевательства, которые Джек сам перенес от рук своего отца), но для того, чтобы превратить эти впечатления из «экспозиции» в «картину», в реальный акт насилия, требуются «призрачные пространства» отеля «Оверлук».
Джек «всегда был смотрителем» потому, что его жизнь всегда существовала в парадигме насилия. Джек представляет собой ужасающую структурную фатальность, призрачный детерминизм. Быть «смотрителем» – значит никогда не быть субъектом в своем праве. Джек всегда выступал от имени Символического и убийственного насилия, которое является грязной стороной Символического. Ведь что такое отец, если не «смотритель», тот, кто (временно) несет обязанности Символического (которые Джек называет «бременем белого человека»), прежде чем передать их следующему поколению? В Джеке оживают призраки прошлого, но только за счет его собственного «от-живания».
Дисхроническая природа насильственных эффектов «Оверлука», когда события, сохраненные в психике, проявляют себя только спустя определенное время, безусловно, имеет последствия и для будущего Дэнни. Как сказал об этом Метц:
Джек точно так же мог бы повторять «я впереди тебя, Дэнни», ибо я – это то, чем ты станешь. В «Оверлуке» ребенка всегда бьют, но положение избитого и избивающего – структурны. Избитому ничего не стоит стать избивающим. Сияние ставит зловещий вопрос, оставляя его без ответа: случится ли то же самое с Дэнни (что случилось с Джеком)? Относится ли Сияние к Тотему и табу и Моисею и монотеизму, где Отец сохраняет свое призрачное воздействие на сыновей именно через свою смерть, или к Анти-Эдипу?
В романе Дэнни может избежать смерти от рук своего отца, только кататонически общаясь со своим двойником Тони, которого Кинг представляет аватаром будущего «я» мальчика:
И тут Тони оказался прямо перед ним, глядеть на него было всё равно, что глядеть на самого себя, десятилетнего, отраженного в волшебном зеркале: широко расставленные, очень темные глаза, твердый подбородок, красиво вылепленный рот. Светлые, как у матери, волосы, однако черты лица повторяли отцовские, словно Тони – Дэниел Энтони Торранс, которым он станет в один прекрасный день, – был остановкой на полпути от отца к сыну, призраком обоих сразу, их сплавом[93]93
Пер. Е. Александровой.
[Закрыть].
В фильме Дэнни убегает от своего отца, возвращаясь назад по своим следам. Тем не менее мы не знаем, был ли (психический) вред уже нанесен – выживет ли Дэнни, займет ли он место своего отца?
Для Метца эти колебания оставляют концовку открытой: «Дэнни должен взрослеть и строить лучший мир, отбросив демонов прошлого, но не забывая, что демоны, которые владели Джеком и всеми американцами, готовы легко вырваться наружу из его собственных глубин. Дэнни – наследник Джека»[94]94
Metz W. Op. cit.
[Закрыть]. Если Дэнни сможет избавиться от призраков прошлого, то обретет свободу, при условии, что «сильные компульсивные влияния» не успели сделать свое дело. Суждено ли Дэнни также всегда быть смотрителем «Оверлука»?
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!
