Текст книги "Звезды немого кино"

В поисках cценария

Что же такое сценарий? Кинопьеса, третья культура, городской фольклор, уличная эстетика?

Было бы нелепицей выдавать большинство стародавних сценариев за сверхувлекательные и достойные примеры – ни большинство их, ни даже половина таковыми не являлись. Ханжонковский «Пегас» щедро печатал и рекламировал сценарии авторов и, хотя часто эти сценарии подавались как истинно литературные творения – «роман» («Ирина Кирсанова»), «оригинальная кинодрама» («Дурман»), «драматическая новелла» («Ошибки сердца»), «трагедия красивой девушки» («Миражи») и т. д., они все же были далековаты от «высокохудожественной литературы». И тем не менее очевидно, что эти примеры – уже нередкие – подняли репутацию сценария до уровня добротной, вполне респектабельной и читабельной независимо от экрана беллетристики. Именно в том смысле, какой мы иногда вкладываем в этот термин сегодня.

В 1916 году журнал «Проэктор» в серии нескольких статей пытался обобщить новое в области экранного творчества. Прочту отрывок:

«Все свои старые элементы кинопьеса заимствовала от театральной драмы… С началом киноинсценировок, то есть экранизаций художественных произведений литературы, – пишет автор статьи, – началось зарождение нового, более совершенного вида “светотворчества” (то есть киноискусства) – а именно КИНОПОВЕСТИ…

КИНОПОВЕСТЬ не гоняется за исключительно интересной фабулой. Аналогично литературе киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием…

КИНОПОВЕСТЬ ищет яркости и разнообразия не во внешних мизансценах, а в глубине, оригинальности и силе переживаний своих героев. Вот почему она отводит первое место игре артистов, предъявляя к этой игре требования четкости и выразительности…

В противоположность прежней мелодраме, считавшей надпись нежелательным элементом, киноповесть считает надписи таким же самостоятельным художественным элементом, как и картину… КИНОПОВЕСТЬ – это будущее экрана, его завтрашний день. Ибо прошла пора, когда мы только поглядывали на экран: наступило время ЧИТАТЬ на нем» (автор – Ив. Петровский).

Слова… Слова… Слова…

Отчасти споря с «Проэктором», критик и сценарист Лев Остроумов пишет в журнале «Пегас» (№ 9—10 за 1916 год): «Кинопьеса есть драма и повесть. Она синтез двух этих понятий… Экран ничем не стесняет свободу в выборе места действия, он ничем не стесняет фантазию… Лишенный диалогов, экран требует взамен последовательного чередования событий, каждая сцена должна быть причиной следующей, и вся экспозиция должна быть предпосылкой к одному заключению – развязке…»

Но как бы уверенно и патетично ни звучали подобные сентенции, вопрос оставался открытым. Шли годы, а сценарий по-прежнему или умирал в киноленте, или жил неполноценной литературной жизнью – на отшибе и читательского, и критического внимания.

Однако стоит заметить и нечто сущее: свято место (без кавычек!) не пустовало уже в те ранние годы. В нарушение обыденной традиции вдруг появлялись сценарии (а затем и фильмы), исполненные явных высоколитературных претензий. Это были руки истинных писателей. Вот примеры этих литературных киносценариев:

«…Бьет восемь. Дети вскакивают от бабушки и – под часы, и там, под часами, подпрыгивают, топочут, стучат – мышей топчут. Такой уж обычай у Финогеновых: когда бьет восемь – перед ужином топотать под часами…

Дети тянутся к табакерке, нюхают, потом чихают и вниз из детской в столовую – ужинать. На лестнице сцепились».

(Это – Алексей Ремизов, «Пруд», 1907 год.)

«…И скандал растет. Генерал одевается и уходит, довольный, за хлебом. Лина стремится к мужу. Муж идет объясняться. Генерала уже нет, он говорит с сестрой – Анной Андреевной…

Константин направляется к Сергею.

– Занят?

– Что? Занят, да.

– Позволь прикурить…

Закуривает махорку, которую называет “Кэпстен”. Молчат».

(Это – Борис Пильняк, «Наследники», 1919 год.)

«…Вечер. Четыре раздавленных последним каменным сном тела.

Часы, минуты – все равно.

И – движение: приподнимается на локте младшая из женщин, лицом – сюда, ко мне, к вам. Глаза у нее зеленые и светятся в полумраке. Она кладет руку на грудь мужчине, он вздрагивает, отвечает ее глазам: “Да, сейчас, куда-то ползет на четвереньках”.

Вдруг останавливается, голову в плечи, по-черепашьи. Нет, показалось… Возвращается».

(Это – Евгений Замятин, «Рассказ о самом главном», 1923 год.)

Разумеется, не случайно эти кинопримеры принадлежат известным и серьезным писателям. Но, как и многие другие, они переделаны из чисто литературных повестей.

Важно отметить: как бы ни распоряжался в кинематографе десятых годов простодушный и даже очень вульгарный акцент, позитивная (и явно просвещенная) нотка также ухитрялась находить место в тогдашней сценарной литературе.

Высокий литературно-сценарный акцент был отчетливо ощутим и в рассказах Бориса Зайцева, и в драмах Леонида Андреева (часто прямо-таки уготованных для экрана), и в остроумных сочинениях Николая Евреинова, и у хваленой остроумицы Тэффи, и в «Полутораглазом стрельце» Бенедикта Лифшица, и в «Мелком бесе» Федора Сологуба, и в «Петербурге» Андрея Белого. Однако речь в данном случае могла идти только и только о стихийной – непроизвольной – стилистической перекличке. Ни традиционно-примитивная сценарная литература, ни вышеописанная авангардистская не обладали силой взаимного притяжения и воздействия – образно говоря, они не были даже знакомы. Однако случайность – случайная перекличка – имела-таки место. Редко, но ощутимо.

Некая внутренняя закономерность в такого рода совпадениях всегда есть. В нашем случае, как мне кажется, можно уверенно говорить об одном общем пристрастии этих двух стилистических тенденций – имя ему примитив, стихийное и нарочитое опрощение. Разница была лишь в одном: простодушие обычной сценарной формы было естественным, ненадуманным. Оно шло «от сердца» – как бы бессознательно. Иное дело писатели-авангардисты – у них опрощение шло от «головы». Оно было рассудочным, взвешенным – сти-ли-зован-ным. Но повторим: случайные (или полуслучайные) совпадения все же имели место.

Из всех сценариев, опубликованных «Пегасом», наиболее совершенен был последний, напечатанный в последнем же выпуске журнала в конце 1917 года. Это был сценарий Александра Амфитеатрова «Нелли Раинцева». Правда, в основе его лежит одноименный рассказ того же автора, но представляется очевидным, что именно в сценарной форме сюжет выглядит куда более впечатляюще, чем в рассказе. Это чисто киношный прием – оживление дневниковых записей покончившей собой девушки. Прием – тогда еще не затрепанный экраном и к тому же еще не усиленный непременным закадровым голосом…

История странного и страшного влечения юной героини к лакею своего отца изложена сценаристом сдержанно, без аффектации и надрыва, с должной мерой проницания и сочувствия. Местами фабула напоминает известную (очень киношную) пьесу Стриндберга «Фрекен Жюли» и «Дневную красавицу» Бюнюэля. Те приемы, с помощью которых автор выводит эту историю за пределы частного, сугубо интимного случая, гораздо убедительнее именно в своей киношной (не литературной) наглядности. Есть персонаж почти ненужный, блеклый в рассказе и очень уместный в фильме: близкая подруга героини – трезвая, умудренная образованием и житейским опытом женщина: она как бы вместе с нами наблюдает эту историю со стороны и не дает нам судить о ней ни мелко, ни пошло.

Еще более интересной и неожиданной в этом смысле выглядит одна из сюжетных находок писателя: две немаловажные эпизодические роли известных деятелей культуры, у которых мятущаяся героиня попеременно испрашивает совет о жизни. Это реальные Леонид Андреев и Михаил Ипполитов-Иванов.

Амфитеатров называл свои творения для экрана «двигописями». Несложно расшифровать это неуклюжее слово – по ассоциации с клинописью, живописью, машинописью и т. д. «Двиго» – русская калька с «кино», «кинема». Термин этот, впрочем, не прижился. Автор одним из первых (в 1911 году) попробовал себя на стезе сценариста, после чего решительно отвратился от этой стези, но повторю: именно он выдал под занавес новой эпохи едва ли не самый полноценный, самый профессиональный русский киносценарий.

К сожалению, сам Амфитеатров в своей рецензии, расхвалив режиссера, в то же время сильно обидел его. Он пишет: «Видел я в 1917 г. свою “Нелли Раинцеву” в очень недурной постановке Н. В. Туркина (это грубая и досадная ошибка – фильм снимал не Туркин, а Бауэр. – М. К.). Все шло хорошо, кое-что даже совсем хорошо. Но вдруг смотрю: на экране появляется, сидит за письменным столом… Леонид Андреев! Что такое?! Откуда?! С какой стати?! Картина меняется. Раинцева играет на рояле, а подле, в креслах, морщится, выражая неудовольствие и нетерпение, директор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов! Еще того лучше… Но в моей повести барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном… Кинематографический режиссер решил, что Толстой и Рубинштейн – давние покойники: кто, мол, их помнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь “помодернистее”! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым». (Подчеркивая это «восьмидесятых годов», делает еще один мелочный и совсем ненужный укол.)

Тут волей-неволей нам приходится остановиться и «покаянно» признать, что проблема сценария, которую изначально тщится питать и подпитывать режиссерский кинематограф, остается практически неразрешимой. Или условно – как бы! – разрешимой.

Киносценарий одноразов. Он умирает в фильме. Он фактически и не пытается – даже задним числом – закрыть собой и все тонкости сюжета, и все изобразительные нюансы. В принципе он совсем не литература для чтения. Он не обещает, как правило, высокой, оригинальной, изощренной читабельности. Его суть в сознательной служебности, в сознательной укромности. И нам приходится набраться решимости и признать, что мы пока что имеем дело со второсортной формой не самого оригинального, не самого интересного и глубокого… чтения. (Еще раз повторяю, что не говорю о книжных или театральных образчиках.)

Правда, из сора порой тоже растут стихи. И это само по себе бывает достойно интереса. Наверняка, если покопаться, можно найти много исключений из правил – когда сценарий показательно тянет одеяло на себя. Увы, это все равно редкость, и не всегда она по нраву органике фильма…

Но удивительное дело – по сей день то и дело встречаешь попытки как-то облагородить киносценарий. Придать ему равноправный статус литературного признания. Того признания, которое изначально скрывалось в умах у тех ценителей, кто не был доволен примитивностью ранних опытов кинематографа. Особо убедительно – и вроде бы даже логично – старались по этому поводу первые кинописатели и заодно первые киножурналисты. Имелся, как мы знаем, даже конкретный и яркий позитивный пример: Александр Вознесенский.

Но были и другие занимательные примеры – особенно когда речь заходила о так называемой кинодраме. То есть о некоем реальном своеобразии, чей творческий эффект имеет в виду ультрасерьезный литературно-киношный образ, изрядно отдаленный от расхожей киношной модели. Об этом рассуждали часто – чуть позже мы приведем тому примеры. (Эти примеры опять взывают к Вознесенскому, но не только к нему.)

Заметим: извечное и даже вроде бы легко осуществимое пришествие так называемой кинодрамы выглядит совершенно естественным. Ведь могут же жить самостоятельно литературные пьесы – жить как бы вечно, как бы сотни лет. За счет чего? И тут-то как раз набегают всегдашние думы о вечном. То есть о создании таких творений, которые будут интересны сами по себе. Будут и зависимы, и независимы от экрана. Будут интересны и полезны многажды и всегда.

Хотелось верить, что вот-вот появятся творения – назовем их пока кинодрамами, – которые будут, как те же пьесы, требовать многократного прочтения и многократного, разнообразного повторения на экране.

Но тут возражает практика. Ведь вечность любой литературной драмы – как и популярной книги – зависит от времени: сегодня она такая, а завтра уже другая. Она всегда зависит от трактовки, от комментария, от публики, от актеров и т. д. Эта самая кинодрама, если хочет быть успешной, всегда должна быть сосредоточена на внешнем, на общепонятном. Конкретность ей не должна мешать. И все популярные изделия мировой литературы легко согласятся о наличии в себе – в каждом из них – важнейших и разнообразных манков. Тех самых, что готовы стать нужными в ту или иную эпоху. В то или иное время. В тот или иной образ. В те или иные проблемы.

Сценарий, как давно замечено, стремится к лаконичному и очень конкретному описанию сцен, которые нужно произвести на экране. Задача сценария – конкретика, видимая и ощутимая на экране. Задача кинодрамы – иное: это создание художественно-литературного сочинения, мыслимого и вне зависимости от экрана.

Все зависит от того, кому (и для кого) пишется этот текст. Если текст пишется в целях киносценария – то есть в целях конкретной подсказки конкретного киносюжета, – это одно. И все емкие, подробные «художественные нагромождения» здесь излишни. Кинодрама же как бы должна быть интересна куда более широкими возможностями, ибо создается в целях очевидного широкого творчества – в том числе и сценарного.

Но что же дальше? А дальше мы получаем возможность заиметь некое другое «свято место». Из одного снадобья возникает схожее: кинодрама или киноповесть. И вот эта как бы новинка – «кинодрама (типа «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Ревизор», «Братья Карамазовы»), – по рассуждению автора (Ив. Петровского), должна обрести свой статус: новый, более совершенный вид творчества.

Кинодрама, по мнению иных критиков, должна лежать одновременно в области кинематографа и письменной литературы. (А возможно, и того же театра.) Кинодрама решительно славит свободу движения как важнейший элемент бытия. И тому уже, пишет Ив. Петровский, сделано много достойных проб и попыток.

Кинодрама, утверждает критика, – это будущее экрана, его завтрашний день.

Поверим или нет?

А ведь была – была! – не одна попытка как-то свободно, наглядно и перспективно решить проблему сценария. Найти независимый подход к этому заколдованному, жертвенному творению… Но пока мало что получалось. А получится ли – Бог знает.

Однако попытки действительно были. И сами по себе бывали любопытны и даже запоминаемы. Это были очень серьезные писательские попытки Алексея Ремизова, Евгения Чирикова, Евгения Замятина. Но стабильного откровения покамест не случилось.

…И все же полудетский азарт заставил меня в очередной раз невольно посочувствовать судьбе злосчастного сценария – пасынка кинематографа. Оставленного по выходе фильма практически без внимания. Пока что ничего стабильного в мою голову не приходило.

Да, конечно, чтение сценария может на короткое время быть (или стать) интересным. Возможно, со временем он (то есть сценарий) может сделаться и полезным – пригодным к некоему воскрешению или преображению. (Помнится, в моем отрочестве (а также в молодости) я с немалым успехом пересказывал друзьям различные фильмы – смехотворные или страшноватые. Пересказывал вольно. Часто это выглядело как мизерная творческая доделка сценария. Но это, конечно, была несерьезная, грубая и утопичная доделка. А жаль…)

Но всё же, всё же… Теперь мы уже спокойно вспоминаем, сколь часто – и порой стыдливо – отдавались кинематографу те, кто называл себя сценаристами. Стыдливость была естественной – сценарий, как правило, «тонул» в фильме и в принципе не мог рассчитывать в недалеком (а тем паче в далеком) будущем на какое-то серьезное внимание публики.

Как правило, нет – вообще нет – той эффективной литературно-кинематографической формы, которая была бы способна не только «умереть» в фильме, а сохраниться на многие годы. И для чтения, и для экрана…

Забегая вперед, я скажу больше. Как известно, немой советский – воистину революционный! – кинематограф изо всех сил старался отрешить себя от былого, привычного… так сказать, традиционного киноискусства. Пытался всей своей практикой и теорией разнообразно и навечно узаконить новое, новаторски-революционное кино. И до поры до времени это как будто получалось. Главной проблемой и здесь был вопрос о сценарии – изначально резко отличном и от прежней российской, и от западной режиссуры. Встал вопрос об истинно желанном и примерном советском сценарии – так называемом Железном Сценарии. Сколько статей, споров и разговоров вышло на эту тему! Как страстно пытались умы вознести и навсегда, навечно узаконить каждую удачу первых советских кинолент! И это вроде бы получалось. (Хотя любопытны и казусы, когда зачастую бок о бок с великими фильмами Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко в центре внимания оказывались cамые скандальные ленты – вроде «Медвежьей свадьбы».)

Один из тогдашних ведущих теоретиков Ипполит Соколов четко раскладывал: «Всякий настоящий режиссер прежде всего хороший сценарист… всякий настоящий сценарист – хороший режиссер. Работа сценариста в картине – это работа со-режиссера. Железный сценарий – это сценарий, который разработан предварительно еще до начала съемок и который не переделывается во время съемок и монтажа».

А сами режиссеры буквально следом – в том же журнале («Кино-Фронт», № 9/10 за 1926 год) – авторитетно и серьезно судили так:

Лев Никулин: «Сценарий советской ленты должен быть анонимным… Самый же сценарий есть коллективное творчество – Худотдела производственной организации, Худ.Совета по делам кино при ГПП, режиссера, оператора, Главреперткома…»

Осип Брик: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого…»

Н. Агаджанова-Шутко: «Не простое фотографирование фактов из советского быта, но определенный, определенно намеренный подбор этих фактов: за что и против чего мы боремся…»

Лев Кулешов: «Советским сценарием будет тот, который кинематографическими приемами даст материал для демонстрации правды нашей жизни, наших людей, нашего быта. Прямая агитация, действие отвлеченных, ходульных образов недопустимы…»

Виктор Шкловский: «Сценарий должен быть написан сценаристом вместе с режиссером. На определенных актеров. Не перегруженным. Не схематичным: т. е. содержащим моменты, которые можно было бы патентовать»… и т. д. аж до семи условий.

Всеволод Пудовкин (огромнейшая и не очень вразумительная статья): «Присылаться должны темы и краткие либретто с указанием общей установки сценариста на предлагаемую вещь… Опыт производства показывает, что отдавать предпочтение определенной форме картины – преступление против нужных, насущных задач широкого общественного порядка…»

Можно посмеяться над этими попытками что-то сказать, что-то невнятно выдавить. Но факт есть факт: это все было путаной, пустой, никчемной и все же – вот ведь парадокс! – некой реальной творческой суетой. Творческим азартом..

Так и остался сценарий – плохой ли, хороший – этаким скромным трудягой, зависимым и подвластным режиссерскому свершению…

И вновь о Ханжонкове

Я нарочно не хочу и не собираюсь искать в биографии Александра Ханжонкова какие-то сомнительные детали. Он был честным и умным человеком, и те мелочные, те горькие примеси, что ему приходилось порой глотать, легко (я ручаюсь за это) списать на счет его непростой профессии. Он был в ответе за каждый cозданный им фильм – при том что истинных супротивников, то есть конкурентов, кроме «Братьев Пате», Тимана и Дранкова у него, по сути, и не было.

Больше мешали неопытность, отсутствие необходимой техники и умелых работников – с самого начала, с самых первых шагов. Крайне необходимым был, например, кинооператор – Сиверсен старался быть старательным, но работал неумело. Пришлось искать другого. Другой довольно скоро (и удачно) появился – это был опытный профессионал Луи Форестье, сотрудник сначала временный, потом постоянный и, наконец, оставшийся в России навсегда.

Иногда случались болезненные стычки с прокатчиками фильмов. Кое-кто из них пытался контрабандно выдать негласный сеанс. Или, дополнив фильм какой-то нехитрой музыкой, повысить оговоренную цену просмотра. Были и другие передряги. К примеру, появление новой фигуры, бесцеремонной и громогласно возжелавшей приобщиться к кинематографу, – а именно Роберта Перского, – заставило Ханжонкова изрядно поволноваться. Неумелый «новобранец» без разрешения Анны Львовны Толстой (наследницы великого писателя) взялся за «Живой труп» и снял его. Разразилось общее негодование, в котором едва ли не главную роль сыграл Ханжонков. В итоге фильм был не только снят, но и «снят» вообще.

Важной проблемой было расширение аудитории. Экранизации классики и масштабные исторические постановки привлекали, помимо первоначального невзыскательного зрителя, образованную публику обоего пола. Другой целью была такая широкая (хотя часто и безденежная) прослойка, как молодежь и даже дети.

Из записной книжки Ханжонкова: «Молодежь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлеченные самим “чудом”. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 – для средней, для студентов – 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах – в программе Люмьеров, напоминающей “домашний альбом”, – заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес».

Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владислава Старевича, фильмы о животных, сказки Пушкина. Однако первые отечественные детские фильмы – о детях, с участием детей, специально для них – появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарлза Диккенса и Льюиса Кэрролла. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес» с огромным успехом шли по всему миру…

Игровое кино вначале осознавало и позиционировало себя «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как и в театре, играли взрослые.

Одно из самых важных деяний Ханжонкова (впрочем, активность в этом деле проявил и Дранков) касалось научно-просветительских кинолент на сельскохозяйственную тематику. Несмотря на явную убыточность этого дела, он привлек группу молодых ученых из самых разных областей науки и техники, чтобы они читали лекции, рассказывали людям (особенно юным) о научных сенсациях, о будущих уникальных свершениях. И так продолжалось несколько лет – в том числе и военных.

Конкурентом Ханжонкова по части научно-популярных фильмов был не только Дранков, но и фирма «Братья Пате». Смешно, что картина «Пьянство и его последствия» снималась в сентябре 1912 года на печально известном Хитровом рынке, а через месяц на том же рынке снималась совершенно аналогичная картина «Пасынки судьбы». И это не было случайностью. Так стихийно и безоглядно творилась конкуренция.

…Одно время внимание Ханжонкова занимала деятельность ученого Ивана Христофоровича Озерова, видного экономиста, который страстно (и наивно) увлекся кинофикацией в школьных и внешкольных формах. Он мечтал перестроить всю школу, создать свои кинотеатры, построить свою пленочную фабрику, изготовить собственную аппаратуру… и т. д. и т. п. Он был, конечно, утопистом, и Ханжонков быстро понял это – хотя его письменные контакты с ученым продолжались очень долго.

Между тем в июне 1912 года Ханжонков завершил строительство первой кинофабрики на Житной улице, а через год открыл свой кинотеатр на Триумфальной площади в Москве. Начиная с 1911 года он стал непререкаемым авторитетом, председателем правления акционерного общества, куда вошли крупнейшие московские финансисты. И таковым числился вплоть до прихода советской власти – а точнее, до 1919 года, когда уже находился в Ялте, где не особенно успешно пытался возобновить кинопроизводство. А покинул он Россию едва ли не в последнюю эвакуацию из Крыма – в ноябре 1920 года.

Продолжение этого разговора – немного ниже, где речь идет о финале «ханжонковщины».