Текст книги "Изобретение театра"

В этом рассказе для нас поучительно все, так как манифестирует методологию ведения студийного дела лидером, хотя некоторые из предложенных Вахтанговым «барьеров» я бы считал для своего коллектива абсолютно неприемлемыми. Например, «иерархия в членстве» – что это?.. В театре-студии «У Никитских ворот» ничего подобного просто невозможно было себе представить.

«У любительства, – пишет Мацкин, – много пороков, и самый главный – доступность сцены, ее незащищенность от самозванства, пошлости, профанации». Что и говорить, верное наблюдение. Но является ли спасительным от действия «главного порока» предложенный Вахтанговым долгий путь к «публичности»?.. Слов нет, торопиться не следует. Скажу резче: всякий неподготовленный выход на сцену есть позорное бесстыдство того, кто мнит себя готовым художником. Однако где, в каком именно месте прочерчена граница уровня мастерства, да и есть ли вообще такая граница?..

Мне кажется, что искусственное «придерживание» студийцев не будет способствовать повышению их мастерства, а только увеличит их страх перед выходом на сцену. Вот почему начало должно, с одной стороны, не затягиваться, а с другой, быть совершенно обоснованным.

За счет чего достичь такой обоснованности?.. За счет попытки решить задачи, которые на первый взгляд кажутся не по плечу. Чем глубже и серьезнее работа, тем дальше от нее отстоит начинающий актер. Именно это прекрасно, ибо уже в первом выходе на сцену он должен состояться не столько как актер, сколько призванная к артистизму художественная личность. Юный артист сам не должен подозревать, что решает на сцене сложнейшую задачу. Он должен просто-напросто быть озабочен, чтобы ее решить, и этого вполне достаточно. «Самозванство»?.. Но смотрите, смотрите внимательней на этого мальчика… Только что он выглядел беспомощным, а сейчас – смотрите же! – уже делает чудеса! Я считаю, что юного, пока ничего не умеющего актера надо погрузить СРАЗУ, немедленно после его поступления в студию, в атмосферу Искусства, и хорошо, когда он на первых порах растеряется, – его испуг пройдет, как только он начнет выполнять правильно поставленную задачу, которая, повторяю, должна быть ему обязательно не по силам.

Я называю этот метод «методом щенка». Он еще не умеет плавать, но мы вывезем его на лодке на середину озера и бросим в воду. И щенок поплывет!.. Хочешь не хочешь, но он достигнет берега!.. Начинающий актер должен испытывать непосильные нагрузки, сходить с ума от предъявленных к нему требований, – только в этом случае есть надежда получить приемлемый результат.

Я горячий сторонник метода, который отрицает медленную постепенность в росте мастерства, длительную поэтапность переходов от простого к сложному. В условиях студии начинающему актеру предлагается сразу такая высота планки, взять которую он обязан в кратчайшие сроки, потрудившись до седьмого пота, поставив личный рекорд.

Многим такой подход казался авантюристичным. Но это был взгляд со стороны и к тому же приросший к привычным воспитательным догмам. Сей скепсис строился на уверенности, что «люди с улицы» не могут быстро стать актерами, какими бы ухищрениями и опытами с ними ни занимался их режиссер-педагог. Жизнь показала, что скепсис оказался напрасным. И авантюризма никакого допущено не было. Потому что работа в театре-студии «У Никитских ворот» шла изначально при всей якобы случайности и импровизационности учебного процесса, расчетливо и по плану.

«Монастырь был веселый» – эти слова можно было бы адресовать и нашему только-только себя заявившему коллективу.

Действительно, первейшая цель, которую я себе поставил, – максимально рассвободить всех участников, придать атмосфере репетиций чуть взбалмошный, непредсказуемый характер. Без спешки, но и без минуты простоя налаживалась студийная атмосфера первых недель нашего существования, в которой происходило как их знакомство друг с другом, так и мое – с ними. Меня поражала этакая полнейшая беспечность молодых людей в отношении своих бытовых и житейских устройств. Казалось даже, что кое-кто этим бравирует, подглядывая исподтишка за моими реакциями, – мол, как тебе мои ответы?..

Вот типичный разговор:

Я. Таня, извините, где вы будете сегодня ночевать?

АКТРИСА. У подруги, Марк Григорьевич.

Я. Понятно. А завтра?

АКТРИСА. И завтра у подруги, Марк Григорьевич.

Я. Понятно… У другой подруги или у той же самой?

АКТРИСА. Могу у другой. А могу и у той же самой.

Я. Понятно. Ну, а послезавтра где?

АКТРИСА. Послезавтра?.. Я еще не думала об этом, Марк Григорьевич. Но опять же у подруги. У третьей.

Я. Понятно. Извините.

АКТРИСА. Что вам понятно, Марк Григорьевич?

Я. Что у вас хотя и нет прописки в Москве, но зато полно подруг, у которых можно ночевать. Но ведь когда– нибудь все подруги кончатся и вы будете ночевать на вокзале…

АКТРИСА. Почему «буду»?.. Да мы вчера на вокзале ночевали.

Я. Кто это «мы»?

АКТРИСА. Мы с подругой.

Я. Понятно. Мне про вас все понятно. Одно мне только непонятно…

АКТРИСА. Что?

Я. Где вы будете, не имея московской прописки, ночевать послепослезавтра?

АКТРИСА (делает большие глаза и заливисто смеется). Марк Григорьевич!.. Да вы что… забыли? После-послезавтра – Новый год!

И сияющая 19-летняя особа, не имеющая в данный момент не только самой прописки, но и паспорта, который она где-то давно потеряла, улетучивается после репетиции в ночь в неизвестном мне направлении. А я остаюсь в глубоком раздумье по поводу этой легкости, с которой живется в энергетически насыщенной молодости, и завидую… завидую этой странной бесшабашности, в которой пока неизвестно чего больше – поверхностного перепрыгивания с кочки на кочку или самой свободы.

Что ж, жизнь покажет… не будем забегать вперед… Студия – это долговременное испытание всех человеческих свойств, и будет, обязательно будет еще в жизни этой актрисы – кстати, суперталантливой девочки – момент, когда все окончательно прояснится.

Театр – это своеобразная «промокашка», в нем человек проявляется весь без остатка, в него нельзя приходить пустым.

Начав с этюдов и упражнений, мы начали строить здание студии не на песке, не на болоте. Мы роем котлован и закладываем в него фундамент, без которого будущие стены рухнут при малейшем ветре. И если в фундамент будет заложен не хлипкий материал, а «человеческий бетон» – студии быть! Так что от этих первых месяцев зависят целые годы. Рассуждая таким образом, я пришел к мысли, что лучшей литературной основой для нашей первой работы могут стать «пестрые» рассказы Антона Павловича Чехова.

В чем же я видел выгоды этого выбора? Ну, во-первых, это «большая литература». Во-вторых, эти рассказы, как правило, короткие. В-третьих, остросюжетные. В-четвертых, изобилуют изумительными разнообразными человеческими характерами, юмором, трагикомическими красками. Рассказы Чехова в студийном прочтении могут быть выражены свободным языком современного театра. Здесь уместны и лихая экспериментальность, и глубинная традиционность. Здесь нужен и психологический анализ, овладения которым требует именно начальный период студии. И здесь же могут проявиться в полной мере и какие-то неожиданные, полные поэтизма театральные решения. Разве не заманчиво?

«только тогда человек станет лучше, когда мы покажем его таким, каков он есть», – как же современна позиция А. П. Чехова!

При выборе рассказов Чехова для первого спектакля я рассуждал так. Многожанровость рассказов – от бытовых зарисовок до трагикомического гротеска – поможет, как ничто иное, раскрыться индивидуальности наших актеров. В процессе постижения огромного мира Чехова студия встанет в полный рост. Покажет все, на что способна именно в момент своего рождения. И таким образом, учебные задачи будут в монолите с задачами творческими.

На этом этапе даже какая-то ошибка или неверное решение будут также чрезвычайно поучительны!

Чтобы самолет полетел, ему надо разбежаться. А чтобы разбежаться, необходимо сделать все, чтобы и взлетная полоса, и мотор были в безукоризненном состоянии.

Первый спектакль – это не только обещание, но еще и испытание. Им будет проверена крепость и надежность самой сути студийного организма. Вот почему так важно уничтожать любые бациллы уже на старте.

Если в первом спектакле у нас будет пошлость, если в первой постановке в полную силу не проявятся гражданские, человеческие и эстетические позиции студии – можно с уверенностью сказать, что ее судьба будет печальной. Стоит ли городить огород, если первый же блин – комом?

Конечно, бурно и ярко дебютируя, следует помнить, что дальнейшая судьба студии – это не спринтерская дистанция, а марафон, да еще и с барьерами. Бег на месте – позор для студии, а чтобы двигаться с хорошей скоростью, надо сначала научиться элементарно ходить.

Воспитание классикой принесло в нашу студию особый дух честности и возвышенности чувств и мыслей.

Каждый студиец, столкнувшись с миросознанием великого писателя, так сказать, лицом к лицу, обрел как бы нового поводыря в жизни, укрепился в собственных нравственных основах. Чеховская проза, пришедшая на сцену и здесь заново коллективно прочитанная, сделала свое благородное дело, – любовь к театру будто пронизалась самой любовью к Родине. И произошло чудо: самодеятельные актеры очень скоро перестали кривляться, начали партнерствовать, играть не слова, а действие… Главным для них сделался его величество Автор, и собственное самоутверждение перестало быть конечной целью. Да, это были счастливые дни – премьера первого в жизни спектакля. И не верилось никому, что совсем недавно мы – никто! – не знали друг друга.

Но дальше сразу стало неимоверно трудно. Людей в студии много, а в качестве второй по счету работы была выбрана «Бедная Лиза» (по Н. М. Карамзину), в ней заняты всего четыре человека. Стал мудрить со вторым составом, с третьим… Ошибся!.. Студийная этика не выдержала соревновательных норм. Начались непредвиденные обиды, взаимная ревность, которую легко в театре спутать с проклятой завистью. Ох, как же тяжело в тот момент пришлось всем!.. С какой внимательностью и тонкостью надо было доводить наш общий труд до второй премьеры, чтобы тактично и в то же время принципиально снять напряжение и ничем не омрачить радость творческой победы. Это был замечательный урок студийной нравственности, который нам преподала сама жизнь. Студия учит не только мастерству игры, она беспощадна к эгоцентризму и мелкоте чувств в человеческих взаимоотношениях. К счастью, мы выпутались – правда, с потерями – из ситуации, которую сами создали. И это еще одно доказательство тому, что студийное дело – по сути, чистое дело. Вместе с тем оно живое и потому не свободно от сотрясений.

В работе над «Бедной Лизой»
Из режиссерской тетради

Раньше «Бедную Лизу» Карамзина «проходили» в школе – она была в программе обязательного чтения и изучения по «предмету» литературы. Сегодня, кажется, это произведение входит лишь как дополнительное, внеплановое чтение в школьную программу. Ее перенасыщенность, оказывается, сделалась исправима за счет именно «Бедной Лизы», общепризнанного шедевра нашей литературы XVIII века. Что ж… не будем сетовать по сему поводу: ведь если разобраться, то и после «школы» у большинства из нас оставалось весьма смутное представление о «Бедной Лизе», – отличники и двоечники в равной степени напрягали лбы: «Да, как же, как же… что-то такое, конечно… Ну, во-первых, „и крестьянки любить умеют“… Во-вторых, это сенти… нет, санти… или как там его?.. ментализм!.. И в-третьих, она вроде бы в пруд бухнулась… помещик ее бросил, а она – в пруд, глупая!..»

Так. Или примерно так. Школьные и обывательские мнения срастались в едином невежестве своем, и мы, ничтоже сумняшеся из-за своих воспоминаний, продолжаем пребывать в позорном неведении, ибо наше сознание обкрадываем мы сами. Наши понятия о зле и добре имеют пробелы, отчего жизнь оказывается лишена вкуса, покоя и грации, путаница ведет к хаосу, скошенные представления могут привести даже к преступлению. Вот почему Карамзин нужен всем нам, и прежде всего молодежи, ищущей себя в мире.

Воспитание чувств – вот та самая методология, которая в свое время была предложена сентименталистами и будет действенной и сегодня, поскольку «окружающая среда» меняется, а основополагающие принципы морали и правовые нормы, гаранты праведности и чистоты, остаются незыблемыми с древних времен. Духовные ценности, провозглашенные Карамзиным, «устраивают» и нас, его далеких потомков… Критерии Карамзина судят нас, сегодняшних, с не меньшим успехом, нежели тогда, в блестящем XVIII веке, и нам не стоит бояться их применения к самым «последним» нашим ситуациям и отношениям.

И тут вдруг возникает требующий ответа наивный вопрос: да что же она вообще такое – русская классика?! Глашатай совести и сострадания, как же она могла допустить такое варварство и разложение в XX веке, как повисла в воздухе вся ее гуманистическая суть после Освенцимов и сибирских лагерей, после терроризма и атомного психоза?! Неужели бессильна? Неужели так оказалась слаба, что – воздыхая о лучезарном будущем, защищая униженных и оскорбленных, не сумела их защитить, а сумела лишь воздыхать… Где, в каком месте произошла роковая подмена морали книжной на аморализм реальности?.. Куда и на что растратились миллионы слов – о человеческом достоинстве, о праве на свободу, о религиозном чувстве, о счастье народном?! Все, все сгорело в крематориевых печах! Все выветрилось на парадных площадях!

Разве не так?.. Если ты, такая сильная, такая мощная, не сумела противостоять злодейству, то зачем ты вообще была – со всеми своими гениями и страдальцами?.. Вот вопрос, которым следовало бы нам задаться. Впрочем, заведомо известно – решить его не удастся. Ибо авторитет русской литературы непререкаем и не нам тревожить крепко сложившиеся в сознании устои. И все-таки… Ответственность за то, что сегодня происходит, в огромной степени несут предыдущие поколения с их идеалами, иллюзиями, необоснованными в историческом процессе взглядами… Хорошо лишь единицам – тем, кто хоть что-нибудь угадал из нашей теперешней жизни, кто хоть что-то предсказал и хоть от чего-то предостерег… А остальные – что? Нет, я отнюдь не призываю осквернять святыни и срывать портреты с детства знакомых и дорогих лиц. Хочется лишь уточнить для себя место и ценность каждого мастера, каждого слова, написанного мастером. Дело не в перераспределении славы, а в законном соблюдении принципа, по которому писатель измеряется не только собственным творчеством, но еще и историей, конечно, легко сейчас говорить… Но и тогда, в те времена, говорить было не труднее, чем нынче. В конечном счете ведь это и есть писательский дар – словом своим обозначить себя во времени.

В этой связи «делать Карамзина» на сцене – значит прикоснуться к истокам, к корням нашей культуры. От сознания этого нельзя отмахнуться и актерам, которых трудно будет вывести из психологического равнодушия к «очередной» работе, придется внушать кое-что им неизвестное. Для них «Лиза» – очередная игра, для меня – ни в коем случае! Самое опасное – сбиться в привычную мелодраму про несчастную любовь. Как пробудить в чужих в общем-то людях ответственность за Карамзина, с которого, как я теперь полагаю, ВСЕ началось.

Кому нужна сегодня какая-то «дремучая» история любви крестьяночки-пейзаночки к богатому барину?

Впрочем, «история любви» всегда интересна, всегда волнует…

Да, еще какой-то «сентиментализм» – вот что осталось от школьных уроков в памяти, когда мы вспоминаем «Бедную Лизу». Это слово уж совсем мешает нашему современному уху: сентиментальное в наш век?.. В наше деловое времечко?..

Отношение Карамзина к Лизе зиждется на восхищении ее кротостью, ибо кротость есть первейшая христианская добродетель. Однако – «в тихом омуте черти водятся», что как раз и создает мужскому волнению дополнительные импульсы. Здесь-то в Авторе и прорастает его Персонаж, то есть из Карамзина начинает проглядывать Эраст с его увлечением чистотой и невинностью. Однако если Автор вполне в силах сдержать свою природную страсть, способен ограничить свою «животность» и не впасть в «ужасы разврата» благодаря «советам Мудрости», то Персонаж распускает себя во все стороны, становится рыщущим удовольствий хищником и в конце концов приходит к косвенному преступлению.

«В 8 часов я позвонил в своем маленьком кабинете, и вместо моей Дженни (которая, сказать правду, не очень красива собою) вошла ко мне прелестная девушка лет семнадцати. Я удивился и смотрел на нее в молчании. Она спрашивала: „что угодно господину?“, краснелась, приседала, глядела в землю и наконец изъяснила мне, что Дженни, пользуясь Воскресеньем, гуляет за городом, а она взялась на несколько часов заступить ее место в доме. Я хотел знать имя красавицы? – София. – Ея состояние? – Служанка в пансионе. – Ея забавы, удовольствия в жизни? – Работа, милость госпожи, хорошая книжка. – Ея надежды? – Накопить несколько гиней и возвратиться в Кентское Графство к старику отцу, который живет в большой нужде. – София принесла мне чай, налила, по усильной прозьбе моей сама выпила чашку, но никак не хотела сесть, и при всяком слове краснелась, хотя я остерегался нескромности в разговоре с нею».

Этот отрывок из «Писем русского путешественника» дает возможность живо представить молодого Карамзина в общении с «девой», которая явно не оставляет его равнодушным к своей особе, но чрезвычайно любезна «своею кротостью». Английская София в этом эпизоде, конечно, и думать не могла, что, стоя перед русским дворянином в августе 1790 года в Лондоне, она прототипирует в жизни книжную встречу российской Лизы с дворянином Эрастом. Только вот Эраст не слишком «остерегался нескромности в разговоре с нею». Именно то, что Автор сумел преодолеть в себе, Персонаж дозволил. Позиции резко расходятся… И тут уж делается интересным финальный карамзинский пассаж, от которого ниточка тянется, может быть, к самому Свидригайлову, к темнотам его души, столь же – по сути, – как и у Эраста, растленной: «Дурное напоминает дурное: скажу вам еще, что на Лондонских улицах, ввечеру, видел я более ужасов разврата, нежели и в самом Париже. Оставляя другое (о чем можно только говорить, а не писать), вообразите, что между нещастными жертвами распутства здесь много двенадцатилетних девушек! вообразите, что есть Мегеры, к которым изверги-матери приводят дочерей на смотр и торгуются!

Я начал письмо свое невинностию, а кончил предметом омерзения! – Любезная София! прости меня».

Итак, Карамзин на Лондонской улице ужасался тому же, чему Достоевский на Сенной, только София теперь предстает в виде Сонечки – имя одно, а судьбы-то какие разные!.. Но и здесь Автор – Достоевский проступает в реакции Раскольникова на действия Господина: «предмет омерзения» снова ввергнут в испытание христианскими добродетелями, и кроткая Соня будет слышать еще от преступника Родиона его «прости меня». Перекличка Авторов формирует и перекличку Персонажей, создает условия для перетекания идей и характеров из века восемнадцатого в девятнадцатый, а при нашем чтении и в век двадцатый… Так, из книги в книгу, от одного Автора к другому пролагаются ими самими неосознанные связи и нравственно-философские линии. Может быть, кому-то такие «привязки» покажутся искусственными или натянутыми, но в театральной обработке литературы очень нужно было искать и находить сущностные мотивы поведения героев. Иными словами, театральность прозы зависит от того, насколько поэтично мы распознаем ее структуру, каждый элемент которой с чем-то связан. С чем? – этот вопрос и тяготит нас, ибо ответ всегда есть, но он нам, как правило, бывает неизвестен.

К примеру, у нас как бы нет прямых оснований говорить о прямых связях Карамзина с Шекспиром. Далеко они друг от друга расположены и не имеют прав смотреть друг на друга, словно в зеркала. И все же…

«Всякий Автор ознаменован печатию своего века. Шекспир хотел нравиться современникам, знал их вкус и угождал ему; что казалось тогда остроумием, то ныне скучно и противно: следствие успехов разума и вкуса, на которые и самый великий Гений неможет взять мер своих. Но всякий истинный талант, платя дань веку, творит и для вечности; современные красоты исчезают, а общия, основанныя на сердце человеческом и на природе вещей, сохраняют силу свою, как в Гомере, так и в Шекспире. Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца, и великие мысли, рассеянные в драмах Британского Гения, будут всегда их магиею для людей с чувством». Где в этих словах Карамзина о Шекспире сам Карамзин?.. Да везде, в каждой букве – собственное кредо писателя и историка, живущего в России, но понимающего мир «не хуже английского „Гения“. „Я не знаю другого Поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение, и вы найдете все роды Поэзии в Шекспировых сочинениях. Он есть любимый сын богини Фантазии, которая отдала ему волшебный жезл свой; а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!“

Вот вам и историк!.. Будучи «документалистом» по профессии, этот историк поет гимн Поэту-фантазеру, создателю своих, особых миров, то есть защищает театральность в широком смысле слова, ориентирует нас на «магию», успевая при этом подчеркнуть, что эта самая «магия» предназначена исключительно для «людей с чувством». Ну, чем не режиссер современного театра?

«Еще повторяю: у англичан один Шекспир! Все их новейшие Трагики только что хотят быть сильными, а в самом деле слабы духом. В них есть Шекспировский бом-баст, а нет Шекспирова Гения. В изображении страстей всегда почти заходят они за предел истины и Натуры, может быть оттого, что обыкновенное, то есть истинное, мало трогает сонныя и флегматические сердца Британцев: им надобны ужасы и громы, резанье и погребенья, исступление и бешенство. Нежная черта души не была бы здесь примечена; тихие звуки сердца без всякого действия исчезли бы в Лондонском партере». Что это? Отрывок из речи режиссера Карамзина на режиссерской конференции?.. Во всяком случае, услышь такое от своего ученика сам Станиславский, разве не пришел бы в восторг и не заплакал бы умильными слезами?.. «Тихие звуки сердца» – да ведь весь Чехов определен этими и чутко дополняющими их словами «без всякого действия». О, конечно, мы бы сегодня уточнили – «без всякого видимого действия», но можно подумать, что и режиссер Карамзин был бы в разговоре с нами, такими искушенными в театральных тонкостях, еще более точен.

Что же любил Карамзин в театре? Чем в театре был увлечен?.. Что вызывало его восхищение или служило поводом к негодованию?

«В первый раз видел я Шекспирова Гамлета – и лучше, есть ли бы не видал! Актеры говорят, а не играют; одеты дурно, декорации бедныя. Гамлет был в черном французском кафтане, с толстым пучком и в голубой ленте; Королева в робронде, а Король в гишпанской епанче. Лакеи в ливрее приносят на сцену декорации, одну ставят, другую берут на плеча, тащат – и это делается во время представления!». После такой суровой оценки, конечно, трудно было бы современному театральному профессионалу доказывать Николаю Михайловичу, что установка декораций на глазах у зрителя сам по себе прием вполне приемлемый и для наших глаз достаточно привычный, но, согласимся, Карамзину претило в основном в театре то, что и нам претит: когда актеры «говорят, а не играют», да и неточность костюмов нас нередко раздражает… Не есть ли это тот самый метко названный шекспировский бом-баст, которым грешим и мы всякий раз, когда оказывается попранной натура в театре, когда напыщенность речи и псевдомногозначительность интонаций мешают в театре воспринимать выдуманную жизнь как правду?.. Выходя «за предел истины и Натуры», не только старый, времен Карамзина, театр для подлинного ценителя искусств становится второсортным, но и сегодняшний обкрадывает сам себя, словно забывая об уроках прошлых веков. Итак, при всем своем восторге перед игрой фантазии Карамзин ценил превыше всего воздействие искусства на сердце человеческое.

Ответственность и слава русского писателя вырастают по его смерти. Но не смертью, а жизнью расплачивается за свое пребывание в этом мире человек. Русская литература всерьез начинается с Карамзина, который впервые представляется писателем-личностью, трактующей и свой собственный дух и историю своей нации. Конечно, и «Слово о полку», и Ломоносов, и Фонвизин тоже значат в российской словесности очень много – особенно в этом ряду далее сверкает Державин, но лишь с Карамзина русская литература берет начало как часть общеевропейского культурного процесса, – талант распознается и цивилизуется в сознании, которое при всей своей самостоятельности следует некоему национальному закону и методу. Карамзин-личность превалирует над способом своего самовыражения, – вот почему понять его стиль нельзя, не открыв для себя, как этот стиль отвечает требованиям времени и истории. А время и история, как известно, категории, не подвластные субъекту. Очень хорошо и, главное, точно рассуждал современник Пушкина Иван Киреевский: «Карамзин застал свою публику под влиянием мистицизма, странно перемешанного с мнениями французскими из середины восемнадцатого столетия. Этим двум направлениям надлежало определиться, и они, естественно, в этом филантропическом образе мыслей, которым дышат все первые сочинения Карамзина. Кажется, он воспитан был для своей публики и публика для него. Каждое слово его расходилось по всей России, прозу его учили наизусть, и восхищались его стихами, несмотря на их непоэтическую отделку, – так согласовался он с умонаклонностью своего времени. Между тем всеобщность его влияния доказывает нам, что уже при первом рождении нашей литературы мы в самой поэзии искали преимущественно философии и за образом мнения забывали образ выражения. До сих пор мы еще не знаем, что такое вымысел и фантазия; какая-то правдивость мечты составляет оригинальность русского воображения, и то, что мы называем чувством, есть высшее, что мы можем постигнуть в произведениях стихотворных.

Направление, данное Карамзиным, еще более открыло нашу словесность влиянию словесности французской. Но именно потому, что мы в литературе искали философии, искали полного выражения человека, образ мыслей Карамзина должен был и пленить нас сначала и впоследствии сделаться для нас неудовлетворительным. Человек не весь утопает в жизни действительной, особенно среди народа недеятельного. Лучшая сторона нашего бытия, сторона идеальная, мечтательная, та, которую не жизнь дает нам, но мы придаем нашей жизни, которую преимущественно развивает поэзия немецкая, оставалась у нас еще не выраженною.

Французско-карамзинское направление не обнимает ее. Люди, для которых образ мыслей Карамзина был довершением, венцом развития собственного, оставались спокойными; но те, которые начали воспитание мнениями карамзинскими, с развитием жизни увидели, неполноту их и чувствовали потребность нового. Старая Россия отдыхала; для молодой нужен был Жуковский».

Нам, конечно, виднее, что (ничуть не умаляя Жуковского) только Пушкин заметно двинул вперед русскую литературу, сообщив этому движению новую, досель незнаемую мощь. После Карамзина нам потребовался, конечно, сразу Пушкин – писатель, шагнувший первым в реализм искусства XIX века. Карамзин в XVIII веке предвосхитил Пушкина, подготовил его появление в XIX веке. Западничество, европеизм русской литературы, таким образом, изначально опирались на титанов национальной культуры. От Карамзина к Пушкину, от Пушкина к Тургеневу, от Тургенева к Толстому и Чехову, – эта линия реализма, как и линия философских фантазий – от Гоголя к Достоевскому, от Достоевского к Леониду Андрееву и Андрею Белому, Платонову и Булгакову, – ведет к общезначимому в человеческом мире русскому пониманию правды в искусстве далее в век ХХ.

Если Карамзина можно условно отнести к «западникам», имея в виду не столько его творчество, сколько его личность и просветительский запал, благодаря которому он переводил для россиян Шекспира, Лессинга и далее древнеиндийскую драму «Сакунтала» (последнее не противоречит всеевропейскому увлечению культурой Востока, и прежде всего его экзотикой, замешанной на философии), – то Толстого и Достоевского даже условно к этому течению не подставишь. И дело тут не в национальном характере их прозы (Карамзин не менее патриот своего отечества!), а скорее в полнейшей замкнутости их на своем мессианстве. Карамзин-художник возделывал другие почвы, считая просветительство заменителем тех форм, которые не могли переменить ужас российской жизни. У Достоевского и Толстого все-таки ощутимо рассечение творчества и философской системы. Религиозные опоры, на которых стоят все трое, тем не менее дают в высоту совершенно разные строения, причем если у Карамзина – это своеобразный небоскреб, то у Толстого – деревянная изба, а у Достоевского шатающийся дом на семи ветрах. Придуманный Карамзиным культ простоты и естественности у Толстого приобретает наивно-примитивистские очертания, а Достоевским поэтизируется в романах-мифах, где личность предстает как сплетение противоречивых борений с самим собой и со «средой». Поиски Бога в себе для карамзинской Лизы лишены страдания, так как Лиза изначально чиста и праведна, а у Холстомера и Сони Мармеладовой связаны с нахлынувшими на их жизни потрясениями и событиями трагического свойства. «Первобытное» у Лизы усилено ее верой, которая впитана с молоком слепнущей матери. Холстомер при рождении свободен от религиозного идеала. Он выстрадал его в напряжении своей внутренней жизни, в ПРОЦЕССЕ постижения себя по мере «развертывания» собственной биографии. Сонечкина вера также начинается ВМЕСТЕ с ее грехом. И продолжается как попытка искупления, приносящая духовную боль. Слезы всех трех персонажей имеют причиной поругание веры как основы всечеловеческого существования, однако соленость этих слез «нахимичена» по-разному. Толстой имел целью с помощью веры наивно переустроить не лошадей, а человеков. Достоевский именем веры приоткрывал растление, поэтизировал грех, украшал порок, заметал следы богохульства богоискательством.

У Карамзина все проще, ибо его сюжет самый прозрачный, какой только может выдумать писатель, задумавшийся над жизнью. В прозрачности Карамзина обманчивая слабость. Тут сила мощнейшая, гигантская… Ибо эта прозрачность – программна! Она еще и выражена столь музыкально, что действует завораживающе. Карамзин обладает грацией и пластичностью, которых у Толстого и Достоевского не доищешься. У этих двух свои достоинства. Но у Карамзина достоинств, так сказать, нету, – у него сплошные прелести!.. Карамзин – не «мятущийся» дух, каковым козыряли гении литературы девятнадцатого века. Он гармоничен в своем искусстве, ибо он настоящий эстет.