Текст книги "Изобретение театра"

Повторяю: если три раза в неделю в Малом зале – это все, что мы имеем, то репетиций никаких не будет, будет только прокат готовых спектаклей. И этот прокат станет нашим закатом. Потому что театр, не репетирующий новое, обречен на медленное затухание и быстрое гниение. Хотите затухать и гнить?.. И это в самый наш расцвет, когда «История лошади» – восьмое по счету название в нашем репертуаре!

Так или иначе ближайшие задачи таковы:

1. Премьера «Истории лошади».

2. Прокат репертуара.

3. Прием новых членов в студию: постановочную, Литературную, Музыкальную части. Потом – отдельно в актерскую группу.

Условия приема прежние – голосование всех пришедших на прием студийцев с правом вето у главного режиссера.

4. Восстановление и приведение в боевую готовность спектаклей «Доктор Чехов», «Свадьба», «Комната смеха».

5. Запуск в работу двух новых спектаклей.

В заключение скажу: мы живем в момент истории действительно переломный. Многое изменяется в нашей стране, многое готовится к изменению. Процесс тяжелый, мы его давно ждали, а некоторые даже «погибли» в своем нетерпении. Мы участвуем в этой самой перестройке не на словах, а на деле. Лично для меня это, может быть, последний шанс создать театр. Тогда мечта моей жизни станет реальностью. Нужна воля, выдержка, тонкость в тактике, осторожность и смелость в выборе стратегических целей. Необходима «команда», как никогда. Не все хорошо у нас, но почему-то спектакли есть отменные.

Действительно, в кои веки появилась реальная надежда победить.

Давайте же в этом новом, пятом по счету, сезоне сосредоточим усилия, чтобы эту победу приблизить.

1987 г.

* * *

Честное слово, я привел это выступление отнюдь не из склонности к самоцитированию, а как документ студийной жизни, любительский характер которой стало совершенно необходимо преодолеть с единственной целью – выжить. И мы срочно занялись поисками путей и средств, обеспечивающих желанный переход в профессионалы.

Вместе с друзьями – опытнейшими экономистами и юристами – был разработан ряд предложений, каждая строчка которых обсуждалась, дорабатывалась, доредактировалась бесчисленное число раз. Своими советами нам помогали работник райкома КПСС Евгений Грунин, старший научный сотрудник Института искусствознания Александр Рубинштейн, академик Аганбегян, сотрудник Госкомтруда Сергей Кугушев и другие. Нас поддержали: М. А. Ульянов, В. С. Розов, О. Н. Ефремов, М. Ф. Шатров, А. Д. Салынский. Их письма в истанции – помогли.

…И вот – профессионализация состоялась. С 1 января 1987 года театр-студия «У Никитских ворот» получил новый статус – начал работать в совершенно новой оргмодели – на полном хозрасчете. Возник новый театр, не получающий от государства ни копейки, ни рубля дотации.

Мы покинули профсоюзный клуб в Доме медработников. И чтобы сохранить название и театральное дело в центре Москвы, обустроились в пустой коммунальной квартире по соседству – во флигеле старинного здания, где и по сей день работает Кинотеатр повторного фильма, где когда-то жил поэт Огарев.

Два года в эксперименте. Два года ни с чем не сравнимой странноватой жизни после вручения мне бумажки, удостоверяющей наше право – «быть».

Снова театр из ничего. Снова театр, возникающий на пустом месте… Есть в спорте понятие «промежуточный финиш». По тому, как спортсмен его преодолевает, можно примерно угадать, каков будет конечный результат. Вот почему на «промежуточном финише» победа оказывается часто особенно желанной, требует, может быть, большей самоотдачи, нежели на других этапах дистанции.

Нечто подобное отныне стали переживать и мы – московский театр-студия «У Никитских ворот», работающий на полном хозрасчете в рамках проводимого в Москве эксперимента «Театр-студия на коллективном подряде». Не успели оглянуться – два года закончились.

Предложение о создании хозрасчетного театра-студии разрабатывалось совместно со специалистами по экономике театрального дела и юристами и после долгих сомнений и колебаний было поддержано и принято. Впервые в истории советского театра возникла оргмодель совершенно нового типа, наряду с тремя другими студиями наш коллектив получил статус профессионального театра. Более того, мы получили право тратить на наши нужды по своему усмотрению 80 процентов от прибыли: хотим – на декорации и костюмы, на строительство и приобретение аппаратуры, а хотим – на дополнительную зарплату…

Мы сами решаем, что и как ставить, где и на каких условиях играть, сколько нам надобно создать спектаклей, чтобы «выжить», и какую рекламу для них выставить, чтобы «не сгореть». При этом мы еще 5 процентов от прибыли отчисляем в госбюджет, так что не только не «паразитируем» на шее народа, но еще и приносим пусть небольшой, но доход в казну.

Само понятие «студийности» во многом держится на романтизме этических норм. И вдруг – утопия должна стать реализованной в жестких прагматических схемах. Сложность начального этапа состояла в том, чтобы, сохранив незыблемыми принципы «священнослужительства», добиться их сочетания со зрелостью и ответственностью в деловых изъявлениях. Многих из нас такая установка застала врасплох.

Мы играли по 650 спектаклей в сезон – в разных городах, на разных сценах. Бывало, в тысячных залах, с аншлагами. И мы – выжили…

* * *

…Однако хозрасчет хозрасчетом, а как – с творчеством? Ведь только в том случае цель оправдывает средства, если на нашей сцене будет созидаться Искусство, если полученные нами новые возможности будут реализованы в некую достойную художественную программу…

Опять со всей остротой встали вопросы эстетического порядка. И снова их надлежало решать в тяжелейшей практике создания новых и новых спектаклей, к которым зритель и критика предъявили – законно! – совершенно новые требования.

Самым первым на этом этапе жизни театра-студии «У Никитских ворот» профессиональным трудом явилась постановка пьесы «Два существа в беспредельности» – по страницам сразу двух романов Ф. М. Достоевского – «Бесы» и «Преступление и наказание». Как шла эта работа, об этом, может быть, дадут какое-то представление записи репетиций.

«Два существа в беспредельности»
Записи репетиций

3 января 1987 г. Установочная беседа. Все участники.

Читка показала, что пьеса имеет ошеломляющее воздействие. Даже те, кому Достоевский чужд, не по нраву и не по уму, признали – глыба. И я отношу это впечатление не к личным заслугам, а ищу причину в самом масштабе первоисточника, в огромности и человеческой и философской мощи этой прозы.

«Бесы» – роман политический, «Преступление и наказание» – этический. Конечно, это грубоватые определения, но для начала работы, то бишь постижения смысла этих вещей, они сгодятся. В «Бесах» самое сильное для нас – предсказание, в «Преступлении и наказании» – отречение от вседозволенности, от насилия, от безверия, и человек заживет по-человечески. Спасешься в вере, в личностном, сокровенном очищении от греха… Вообще тема греха и его искупления, наравне с возмездием, самая что ни на есть сегодняшняя тема.

Зачем сегодня ставить «Бесов»?.. Только чтобы мы все поняли наконец, откуда есть пошел Гитлер, он же Сталин, он же Мао, он же Пол Пот, он же террорист из «красных бригад». Из Шигалева, из Верховенского, из Ставрогина… Безусловно, я сейчас чуток вульгаризирую, но и Калигула, и Иван Грозный суть исторические предки Раскольникова, чье сознание чудным до странности образом совпадает с любым фактом пролития крови, с любой функцией насилия. Пока в мире льется кровь – называйте ее как хотите: праведной или неправедной, все равно – Достоевский всегда будет нужен, ибо что бы ни делалось в этом мире самого ужасного или самого мелкого (если это насилие) – все можно им, Достоевским, проверить, все можно им, Достоевским, осветить. Если бы в мире почаще читали Достоевского, может быть, меньше крови лилось, меньше насилия было – это наивно звучит, но это так, если это не так, ставить нам этот спектакль не нужно. Совсем не нужно. Давайте тогда другое ставить. Но я не хочу другого. Я сегодня хочу про «не убий» ставить… При этом надо иметь в виду, что сама идея «не убий» достаточно плоская: очень уж назидательно сегодня почти всеми воспринимается. Необходима сложность постановки вопроса, и Достоевский дает эту сложность. Он рассматривает «бесовство» как целую мировую концепцию, имеющую тысячу тысяч оттенков мысли и взаимоотражений. Парадокс в том, что ценности жизни противопоставляется ценность идеи, при этом тяжесть, бессмысленность и несправедливость жизни несомненна, а красота и величавость идеи смертоносна. Что дороже – человек или идея? Что выше – жизнь одного или счастье всего человечества?.. Кто прав – «муравейник» или «гений», возвысившийся над «муравейником»?.. Как жить – с Богом или с «бесами»?..

Эти, отнюдь не праздные, вопросы громоздятся в нашей пьесе один на другой, взаимопроникают и взаимовыталкивают друг друга то на задний, то на передний план. И эта постоянная, построенная на волнообразном колыханье двигательность создает поэтику Достоевского, культивирует чувственное пространство и лиризм вещи.

«Два существа в беспредельности» будут театром психологическим, но при этом совершенно новым – во всяком случае для нас – для студии и для меня, – поскольку органически реализуют в духе и плоти актеров обобщенные характеры странных персонажей Достоевского. Взбалмошность, этакая «чересчурность», эмоциональная взвинченность и непредсказуемость словесной ткани непривычны для современного уха, несколько архаичны. Слова прыгают, скачут, карабкаются в гору, скатываются кубарем… Необходимо будет освоить эти массивы, эти с виду хаотичные (но на самом деле сверхпродуманные) вязи, периоды, куски – интонация должна соответствовать не знакам препинания, а смыслу, ибо этот смысл самораскрывает себя в процессе выражения, мы до всего докапываемся, потому что копаем…

Главный герой – некий Господин С. В «Бесах» это Ставрогин, в «Преступлении и наказании» – Свидригайлов. Обе роли как бы один и тот же человек, который попадает в ситуации двух романов. Актер не будет менять грима – это даст впечатление единства и, самое главное, обеспечит в нашем воображении столь дорогую для Достоевского идею «перетекания» из персонажа в персонаж. Что связывает эти персонажи?.. «Необыкновенная способность к преступлению», разврат духа и плоти, так называемые «черноты души». Аристократизм Ставрогина и хамски грубоватые изъявления Свидригайлова – стороны одной медали, одного фантасмагорического лица, у которого вседозволенность отнимает сердечность. Он опустошается на наших глазах. От сцены к сцене нам надо наращивать этот жутковатый процесс, надо это гниение сделать сверхсквозным действием, приводящим героя к самоубийству.

А рядом – такие характеры-уникумы, как Лебядкин, Верховенский, Шатов… Что касается Лебядкина, он дает сразу выгоднейший контраст с главным героем. У Саши Черного есть такое выражение – «смешной карнавал мелюзги». Я весь спектакль хотел так назвать. Этот образ трагикомический, Достоевский – мастер трагикомического. Его Лебядкин изо всех бесов – самый мелкий. А вот Верховенский, наоборот, самый, как говорится, мракобес. Петр Степаныч, может быть, самый современный герой, не будь его, мы бы не знали, ни что такое «фашизм», ни что такое «культ личности». Распознание Верховенского, цитирующего Шигалева – само по себе потрясение. А вот Шатушку распознать тоже полезно. В нем трагедия веры – идеалы не соответствуют их носителю и провозвестнику. На Руси среди разночинцев такие одиночки тысячами являлись.

Когда Станиславский трудился над «Селом Степанчиковым», основной конфликт был им определен как столкновение природы-идиллии с талантом мучителя. Фома Опискин, которого репетировал великий Москвин, трактовался как черт, произошедший из шута и раба. Сквозное действие определялось как «жажда идиллии», при этом под понятие «идиллии» подкладывалось значение слов: «мир», «покой», «добро», «гармония»… Вот почему в разрушителе этих основополагающих норм порядка Фоме Опискине режиссеру даже виделся призрак Распутина. Это, конечно, серьезно: ад, диссонанс, сдвиг имеют корнем игру беса с человеком. В подсознании это выражается с чрезвычайной чувственностью, аффектацией, характерной для чисто романтического подхода.

Герои Достоевского принадлежат к клану поэтов, только они сами про это не знают и, за исключением графомана Лебядкина, стихов не пишут. Я хочу этим сказать только одно: они не поэты в буквальном смысле, но состоят все почти из такого сонмища всевозможных комплексов и рефлексов, что любой поэт позавидует. Мы боимся патологии, хотя знаем, что искусство лишь тогда будет глубоким, если перестанет чего-либо бояться. С точки зрения обывателя, герои Достоевского – все сплошь маньяки. Это не так. Просто они не вписываются в норму, вернее, в наше сегодняшнее представление о норме.

В сегодняшнем молодом поколении высоко ценится сильная личность. Песенка в стиле «хэви-метл» называется «Воля и разум», а поднятый кулак – символ сильной личности – входит в целый стиль поведения юнца как необходимый компонент. Образ мужественного супермена – пример для подражания. Надо быть жестокосердным грубияном, чтобы суметь в нужный момент сказать обществу пару слов правды. Хлюпики задерживают развитие нации. В борьбе выживают лишь самые здоровые. А ритм металлического рока превращает нас в могучий рогатый скот. Исключительность соединяется таким образом с посредственностью. Если сильными личностями станем все мы, это и будет торжество варварства, пир победителей. Сильный человек может себе позволить то, что может себе позволить только Заратустра! Выбери сам, кто ты – раб или властитель. И начинай жить, как властитель, поскольку ты выбрал. Жизнь есть борьба, а в борьбе риск и натиск поощряемы. Хочешь добиться успеха – добивайся его любой ценой. Победителей не судят. А когда судят, это уже неправедный суд. Культ власти связан с волей к жизни. Сама жизнь приравнивается такой философией к постоянному самоутверждению. И никакой моральный и юридический контроль не правомочен при этом сдерживать. «Я прав всегда и во всем» – вот кажущаяся в этом варианте единственно верная позиция. Мое «Я» всегда «над», а не «под».

Откроем газеты. В войне Ирана с Ираком использовались детские военные формирования. Детей 12–14 лет воспитывают в духе фанатизма исламские кликуши, затем им в руки даются отнюдь не только ножи и кинжалы, а самое современное вооружение, требующее нажатия кнопок или спускового курка. Модификация хунвэйбинства? В психологическом аспекте где-то это так. Но та же безнравственность: идея превыше всего, идея превыше даже жизни человеческой… Это вдвойне чудовищно еще потому, что ребенку хочется самоутвердиться любой ценой, выглядеть героем в глазах окружения. После соответствующей обработки, в которой великолепное достижение человеческой культуры – серое вещество – заменяется серятиной, бесы от ислама провозглашают праведность пролитой крови, «если цель хороша». Молено представить себе их крокодиловы слезы при виде убитого на войне ребенка-воина. Как они его оплакивают!.. Какой пропагандистский шум подымался иранскими Верховенскими, тотчас призывающими к мести, к новой крови, к новым преступлениям. Это, как говорится, яркий пример современного бесовства – идеализм веры дегуманизируется в идиотизм веры. И да будут прокляты эти изуверские, чертовские игры с человеком. Если действительно ислам дозволяет это, значит, он дозволяет все?

Божественное есть человеческое. И счастие людское, по Достоевскому, не построишь на слезинке ребенка, не то что на кровинке. Именно такая строгость и непримиримость с понятием «праведная кровь» сделали Достоевского великим защитителем конкретного человека, родившегося для жизни и, следовательно, нужного Природе, то есть пришедшего в мир по желанию Богову, по распоряжению свыше. Никакая кровь не бывает праведной. Разве убивающий кинжалом беременную женщину достоин, по Достоевскому, смертной мзды? Его «вседозволенность» уже вне пределов человечности. Бесовский взгляд. Смертоносная философия. Обман человека дьяволом. Все это «грехи наши тяжкие». Все это – «бес попутал».

И еще один важный аспект. Западное одиночество и восточный коллективизм в одинаковой степени бесчеловечны. Раскольникову хотелось сказать «новое слово». И сам Достоевский, представьте, предрекал высказывание «нового слова» целому народу – русскому!.. Позволю одну лишь цитату: «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите…» И далее: «Главное, все это покажется самонадеянным: „это нам-то, дескать, нашей-то нищей, нашей-то грубой земле такой удел? Это нам-то предназначено в человечестве высказать новое слово (курсив мой. – М. Р.)? Что же, разве я про экономическую славу говорю, про славу меча или науки? Я говорю лишь о братстве людей и о том, что ко всемирному, ко всечеловечески-братскому единению сердце русское, может быть, изо всех народов наиболее предназначено, вижу следы его в нашей истории, в наших даровитых людях, в художественном гении Пушкина…“ Я обрадовался этим словам. Из Достоевского кое-кто сегодня делает этакого себе подобного мракобеса. Националистическую грязненькую идею седлают Достоевским, но как, в какую сторону их конек потянет, если Достоевским провозглашена столь недвусмысленно идея „братства“ всех со всеми как самая что ни на есть русская. Вот так, без надлома происходит очеловечивание идеи, как таковой. Ее-то саму по себе никто не отрицает, речь идет о служении Свободе, а не вседозволенности.

 
Увы! Куда ни брошу взор —
Везде бичи, везде железы,
Законов гибельный позор,
Неволи немощные слезы;
Везде непопранная Власть
В сгущенной мгле предрассуждений
Воссела – Рабства грозный Гений
И Славы роковая страсть.
 

Очень точно выражено: бесовство Верховенского и Раскольникова зиждется на мировой несправедливости, объясняется ею. Но обретя Власть (вспомним, что оба персонажа только и мечтают об этом «в сгущенной мгле предрассуждений»!), эти люди станут нелюдями.

 
Ты ужас мира, стыд природы,
Упрек ты богу на земле.
 

Последняя строчка будто заказана Пушкину Достоевским, автором «Бесов» и «Преступления и наказания». Сила этой образности в исторической правде, в опыте революционных процессов и их последствий.

Юрий Трифонов в блестящей своей статье «Нечаев, Верховенский и другие» проводит четкую параллель меж бесами прошлого и нынешнего времен: «другие» – это как раз мы, наши с вами злодеи и злодейства. Анархизм, терроризм новых левых. Поверхностность, легкомыслие либералов. «Смерть Альдо Моро заслоняет всю остальную действительность. Но все же я сообщу вам о результатах бегов»… – так сказал диктор французского радио в 1978 году, что и дало Трифонову с горечью и тревогой констатировать: «Мировой Скотопригоньевск опомнится лишь тогда, когда вспыхнет пожар». Тут уж будет поздно вспоминать предупреждения Достоевского, да и сам образ «Скотопригоньевска» как-то неловко будет осознавать в связи с его этимологией:

 
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
 

Снова в этих пушкинских строках прорезается голос Петруши Верховенского, не так ли?.. Ведь и по сей день добравшиеся до Власти делают ужасные свои деяния «ради счастья человеческого».

Понятие «бесовства», конечно, прежде всего поэтическое, из сферы фантазии и мистики, из легенд и сказок, из Библии, наконец. Благодаря усилиям художников – безвестных и великих – образы чертей во главе с Вельзевулом или Мефистофелем канонизированы и знаково осуществлены в мировой культуре. Гений Достоевского сделал открытие в мировой культуре, создав образ бесовства без самого Беса, как такового, его Бесы разлиты в человечестве, пролезли в самые души людей, обретши в их «туловищах» для себя вместилище. Из духовной сферы образ переселился в конкретного человека. Отсюда психологизм Достоевского, который выразил дьявольское через человека, через земное состояние его дел и практических изъявлений. Антихрист, завладевший человеком, и не человеком вообще, а совершенно конкретной личностью, имеющей имя и фамилию, – предмет исследования писателя, «зерно» данного характера. Каждый наш исполнитель поэтому должен прекрасно знать это самое «зерно» своего персонажа. Мы сделаемся ансамблем лишь в том случае, если каждый актер будет до чрезвычайности увлечен общей идеей спектакля – распознать «бесовство» и получить в XX веке урок от Достоевского благодаря этому распознанию.

Вот Толстой написал свой знаменитый трактат, в котором наиболее четко выразил толстовство как учение и назвал его так: «Царство Божие внутри вас». Достоевский в своих романах ему зеркалит, ибо вполне мог бы заявить: «Царство Бесов внутри вас», имея в виду не только конкретного Раскольникова или Верховенского, но и весь социум, в котором участвуют и Сонечка Мармеладова, и Шатов. Только одни в себе культивируют бесовство, а другие борются с ним. Сочетание возвышенно-фантастического, надмирного, вселенского с реализмом и натурализмом – в органике творений Достоевского. Театр может эту органику выявить, ибо предложит мир идей и людей, живущих этими идеями.

Таким образом, мы делаем политический спектакль. Впрочем, политизм здесь результат психологии. Это будет в равной мере психологический и политический спектакль. Наша творческая воля будет требовать внутренних мотивировок тех или иных высказываний персонажей, ибо всегда будет важно не только, что он сейчас сказал, а почему он сказал так, а не иначе. К примеру, нам всем надо уяснить значение термина «вседозволенность» в отношении понятия «свобода». В чем разница?.. Где грань между ними?.. И что это вообще такое – свободный человек?.. Истинно свободный или только провозглашающий свою свободу?.. Как действие разрушения соотносится с действием созидания?.. И главное, что нам хорошо бы всем понять: откуда берется «вседозволенность»?.. Я лично так бы ответил: она берется из «всенедозволенности». Когда в обществе царит «всенельзя», появляется герой, который объявляет: «Все – можно!» Сторож рождает Вора. Бесовство имеет почву в болоте. Там, где несправедливость, возникает жажда перемен, и Бес оказывается тут как тут… Он действует, чтобы нафантазировать некую другую жизнь, не прошлую, не настоящую, а – в будущем. Футуризм бесовства сегодня очевиден. Я имею в виду футуризм как идеологию, а не как направление искусства. Когда же это направление искусства сомкнулось с идеологией, тут-то подлинное бесовство как раз и началось. Достаточно вспомнить трагедию Маяковского, для которого разрушение старого мира было не самоцелью… а слилось с революционной деятельностью. Поэтический разряд футуризма прекрасен, но судьба человеческая практически всех без исключения футуристов окрашена жутью. Почему бы это?.. Не потому ли, что сама гражданская активность концептуально нацелена на деформацию действительности, то есть то самое, о чем любой бес только и мечтает. С другой стороны, отсутствие перемен, рутина и застой есть та самая атмосфера, в которой притаившийся выжидает появления разрушителя. В том, вероятно, и состоит диалектика жизни, что бесовство, так сказать, седлает не время и пространство вообще (где растворен Бог!), а совершенно определенное пространство и совершенно определенное время, где Бог оказывается попран, где насилие и пролитая кровь оправдываются высшими интересами.

Провозглашают эти интересы, политизируют их люди типа Раскольникова. То есть те, которые уже держали топор в руках и которые могут, если захотят, убить старушку. Нужен фанатизм в изложении идеи и энтузиастическое рвение при ее внедрении в жизнь. Личность героя, таким образом, ведущая борьбу против несправедливости, против «всенедозволенности», становится ослепительным маяком, и чем ярче он светит в ночи, тем больнее для глаз, в которые он упирается то и дело.

Борьба героя за лучшее будущее остается чистой и светлой лишь до поры до времени. Идеалист превращается в фанатика. И тогда… И тогда топором можно рубить направо и налево. Всенедозволенность в прошлом сменяется на сегодняшность вседозволенности, и старушка-история – сама! – трепещет перед героем, потерявшим какие бы то ни было представления о добре и зле. В народе о таких простодушно, но абсолютно точно говорят: «Да в нем же ничего святого нет!» Здесь приговор бесовству, распознание его сущности. Сам акт убийства – следствие отрицания жизненности сущего. Логика тут железная: созидательный импульс увязан в наших ассоциациях с божеством и гармонией, пафос отрицания и разрушения сопряжен с метаниями души и тела, с дьяволиадой мыслей и чувств. Любое «разъятие» есть методология бесовства, открытость Человека для соединения с Богом и Природой предоставляет дьяволу реальную возможность проникновения внутрь, в тайное тайных особи, и надо иметь веру, чтобы этому противостоять. Человек подвергает себя искушению, давая плоти и духу своему щели, в которые «забирается бес». Когда бес овладевает человеком, природа уходит из него, Бог с ним прощается. Вместо наполненности верой в человека вселяется полнота идей, и тут, следите за ним, все его поступки неуклонно приведут к трагедии, к истощению сути. Вынуть содержание из человека, заменив его дух пустотой, – цель бесовства. Это не значит, что пустота пустая: вероотступник превращается в преступника, ибо полон идей, всецело оправдывающих грех.

В общем, будем читать и вчитываться. Это должно происходить на притяжении всей работы. Миросознание Достоевского нужно сделать хотя бы на время своим. Достоевского вообще трудно читать, даже в одиночестве, когда можно перечитать по нескольку раз одно и то же, чтобы получше вникнуть. А если вслух… О, как невыносимо, трудно продраться к логике, к всеопределяющему процессу, в котором зигзагообразно и криво мечется мысль, чувства бунтуют, слова пенятся и бродят… Без понятия о синтагмах звукоречью не выразить нам Достоевского. Тут требуется особый актерский интеллект и техника, техника, техника… Например, владение приемом, который специально для этого спектакля я назову «захлебами». Речь монотонная или прерывистая должна иметь свои ритмы, и эти ритмы, эту в конечном счете музыку должен найти каждый исполнитель. Стать композитором своих интонаций, подчинив их действенным задачам – говорить «захлебами», нигде, никогда, ни разу не нарушая правду чувств, – вот цель. Поэтическое у Достоевского не бывает высокопарным. Тем обязательнее, для нас не сбиться в псевдоторжественную декламационность – надо занижать тон до уличного, домашнего, ультрабытового натурализма. Это наш Достоевский, в пластике сегодняшнего дня. В чем-то Достоевскому сродни джаз. А что?.. Когда так много говорит Бахтин о многоголосии и полифонии этого Автора, разве тут мы не слышим его диссонансы и синкопы, его рваный, завораживающий ритм и мелодику катахрезы. Диапазоны Достоевского всесветны, макроскопичны. Его персонажи – обыкновенные люди-человеки и вместе с тем люди-идеи. Сыграть как? Если делать одно без другого, выйдет примитивная поделка. Все герои поставлены на предел, на край бездны. Их неистовство надо передать не криком, а через внутреннее клокотанье, через отчаянную борьбу духа и бездушия. В сущности, мы будем рассказывать историю истощения человеческой личности, которая взяла в жизни ложные ориентиры. Такой личностью вполне может быть каждый из нас – я, ты, он, она… На обломках своего духа человек прощается с жизнью, по своей воле уходит… История самоубийцы всегда пугающе увлекательна. Детектив – это внешнее. Суть будет реализована в конкретных, абсолютно достоверных образах, которые вы создадите с божьей помощью Федора Михайловича.

7 января 1987 г.

СТАВРОГИН – Марчуков.

ШАТОВ – Захарченко.

МИЛОВАНОВ. Давайте главу с Тихоном введем.

РОЗОВСКИЙ. Это когда «Бесы» отдельно будем ставить. А пока попробуем на зуб сцену с Шаговым. Итак…

Актеры читают сцену.

Сцена тяжелая, но в тексте все дано с такой ясностью. В каких отношениях эти персонажи стоят? С одной стороны, мы видим будущего вождя, который не собирается и не хочет быть вождем, но бесами назначен. Силой характера, большим умом, магнетическим взглядом он умеет влиять на людей. То, что Верховенский, самый бесноватый, выбирает именно его, говорит о том, на какие цели угоден этот человек. Бесам он годится для памятников и портретов…

Он имеет лик и волю «вождя». Он над «муравейником», над простыми смертными.

МАРЧУКОВ. Он сильнее.

РОЗОВСКИЙ. Он умеет вести за собой. В то же время Верховенский знает, что он чудовище. И именно это привлекает его в Ставрогине – «необыкновенная способность к преступлению». Зерно роли, из которого вырастает характер. Верховенский – нечистоплотен. Для революционера нечистоплотность – самое страшное. Она ведет к профанации идеи и преступлениям. В Шатушке есть стерильность души. Шатов не чувствует себя гигантом мысли. Он может только идти за кем-то. Ставрогин не умеет быть теплым, в этом его ужас. Он к Шатову как к ребенку относится. Он мог бы его убить, раздавить, но он понимает, кто перед ним. Святой. Шатов видит всю их грязь и бесовство, поэтому он не с ними. С другой стороны, он предлагает Ставрогину как учителю спасение идеи. Я посредственность, я не имею вашего гения, таланта, но вы-то, вы должны спасти идею. Если говорить о театральной задаче, нельзя Ставрогина убеждать. Если я менторски его поучаю, сцена гибнет. Действенный ход: сетую и страдаю, что солнце Ставрогина перестало светить. Идея не должна померкнуть из-за того, что ее носитель опоганился.

ЗАХАРЧЕНКО. Значит, Шатушка его спасает?

РОЗОВСКИЙ. Он спасает себя. Верховенский рвется к власти, а Шатов имеет идею высшей справедливости. Поэтому он отринут от бесов. Его переписка – желание иметь учителя-поводыря: «Я требую, чтобы вы были на старой позиции, я требую, чтобы идея была спасена. Вроде: на коленях „прошу Сталина“ не делать 37-й год. Только не это, ведь вся наша прекрасная идея рухнет!» Я сейчас вульгарно говорю. «Вы насаждали во мне Родину, Христа. Если я сейчас это в себе, не спасу, рухнет мир». Шатов не по адресу стучится. Он хочет убедиться в непогрешимости Учителя, а Учитель оказывается ниже Ученика – он продал идею. Как же так, Учитель?.. Это вы, Учитель? Я верил вам и в вас, а вы… Кто вы теперь?

Перед Шатовым надорвавшийся, игравший раньше идеями, людьми человек. Он тайно пришел к Шатову, чтобы сказать об угрозе, смертельной опасности. Это поступок. Он потерял интерес к жизни, обвиняет в шпионстве самого чистого из всех – Шатушку. Мудрость Ставрогина заключается в том, что он выше себя самого на сегодняшний день. Черное «я» спрятано, никому не демонстрируется.