Текст книги "Изобретение театра"

Вот хорошие слова: «Молодой режиссер не имеет права быть безработным. Режиссером никого не назначают, ты сам себя назначаешь режиссером. Если молодой режиссер ноет, что у него нет театра, что государство не дает денег на постановки, – он просто не режиссер. Он ведь всегда может собрать небольшую группу, заразить людей своей энергией, своим пониманием театра. И тогда можно начинать играть где угодно, в каких угодно условиях».

Лично я так и поступал. Причем приходилось идти наперекор государству, не только ничего у него не прося, но и обходя его (имеется в виду проклятое советское государство).

А вот бред: «Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове „культура“. Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их – это начало расизма».

Как же так?.. Или Бруку неизвестны слова Геббельса: «При слове „культура“ я хватаюсь за пистолет»?.. И разве тот же Геббельс не был зоологическим расистом и шовинистом??!

И чем плох серьезный сравнительный анализ, скажем, Шекспира и Пушкина, чей «Борис Годунов» был написан вослед драматургическим открытиям англичанина.

Правда, далее Брук уточняет: «Каждый считает – сознательно или бессознательно – что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди – пленники идеи культуры. Но каждая культура – неполна, несовершенна. Все культуры – русская, немецкая, английская, китайская – часть мировой культуры, которая никому из нас не ведома».

Итак, по Бруку, если я предан русской культуре, я расист. Слово «лучшая», которое мне приписано, – ведь я один из «каждых» – совершенно не исчерпывает моего знания и служения, но и Гёте, и Лао-Цзы, будучи частью мировой культуры, отнюдь не претендуют на конкретное место в русской культуре среди Достоевского и Чехова. Ставя «Великого инквизитора» в Париже или «Вишневый сад» для гастролей по миру, разве Брук доказывал, что они «лучшие»?.. Он делал то, что хотел, – и не надо противопоставлять культуре то, что является как раз ее существом, то есть собственно культурой.

Культуре противостоит бескультурье, и сам Брук, зная о разрушительных тенденциях, твердит именно о своем несогласии с ними – с каких позиций?.. Да с позиций тех самых, которые обозначены словом, столь ему ненавистным.

«Когда я на Бродвее ставил спектакль „Марат-Сад“, то впервые на этой сцене показал обнаженного человека. Это стало событием. А сейчас голые бродят стаями по сценам всего мира, и кого это удивляет? Может быть, кого-то, но совсем немногих. А меня удивляет другое: почему молодые режиссеры используют те приемы, которым уже пятьдесят лет и которые никого не впечатляют? Этому штампу больше полувека! Табу уже таких нет, а они все что-то разрушают и разрушают».

Эти слова мог сказать только ярый защитник культуры, истово верящий, что не «прием», а миросознание художника творит театр. И этому противоречию мы должны верить, будто не замечая запальчивости гения, когда он кричит:

«Я не занимаюсь реализацией своих идей! Это омерзительная вещь – когда режиссер начинает заниматься идеями. Это не входит в его профессию. Такая дурная практика началась в начале XX века, когда в России и Германии режиссер стал настоящим властителем сцены. В этом виноваты Константин Станиславский и Макс Рейнхардт».

Что называется, докатились. Жаль Питера Брука, столь выдающегося мастера, у которого, видно, поехала крыша на старости лет. В начале XX века в России, да и в Германии, сложился великолепный, потрясающий театр. Как раз благодаря, а не вопреки самым разным театральным и не только театральным идеям.

Живое искусство не может быть безыдейным. Другое дело, идеология. Идеологичным, то есть обслуживающим определенную политическую систему или систему взглядов на уровне конъюнктуры. Искусство, конечно, быть не должно. Но Брук, известный, кстати, как борец с буржуазностью театра, не будучи ангажирован никакой политической партией, все равно объявляет себя ревнителем безыдейности. Вроде бы зрелый человек, мыслящий в мировом театральном масштабе, а выступает как поверхностный деятель:

«Режиссер-диктатор – это плохо, но совсем ужасно, когда он еще и пишет пьесы».

Позвольте, мистер Питер, но прими этот постулат, у нас (в той самой «мировой культуре», которая нам «не ведома» не были бы ведомы ни Шекспир, ни Мольер, ни Эврипид.

Да что они – я даже маленький тоже содействовал этой самой «ужасности». Какой стыд, право, что я всю жизнь занимаюсь и тем и этим – пишу пьесы и ставлю пьесы.

Больше не буду. Питер Брук запрещает.

Нет, Питер. Все же буду. Извините, если что не так.

«Вместо полифонии, богатого сочетания разных индивидуальностей, мы получаем усеченный, плоский взгляд на мир».

Ну, почему же обязательно плоский?.. Скажем, в «Горе от ума» – пьесе насквозь политической.

«Театр – это место встречи между идеалом и практикой. Ты всегда работаешь в средних условиях, со средними людьми, и сам ты – средний».

Если это действительно так (а Питер Брук скромничает, кокетничает, поскольку сам-то знает прекрасно, что это не так), спектакль будет, конечно же, давать «усеченный, плоский взгляд на мир».

Но ведь бывает же иначе. И не редко, а сплошь и рядом – Искусство – есть, и не надо делать вид, что его уже не существует. Сам Брук – при всех его парадоксах – излагает эту же мысль просто и доходчиво:

«Видя перед собой дурной пример телевидения и кино, театр должен еще яснее осознать свое место в современном мире и свою ответственность».

А вот это уже слова не мальчика, но мужа – с таким Питером Бруком я соглашаюсь, такому Питеру с удовольствием жму руку.

«Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого». И я так думаю.

Однако Брук, хотя и имеет на это право, посылает театр в пропасть, прокламируя следующее:

«…я продолжаю ненавидеть и сопротивляться сложившейся в традиционном театре системе работы, которая существует в России и Европе уже несколько веков: автор пишет текст, отдает его режиссеру, тот читает текст, идет к актеру, объясняя ему, как он должен играть. Потом – репетиции, на которых режиссер показывает актерам, что надо сыграть. А после этого актеры показывают публике, что они выучили за время репетиций. Все эти шаги – искусственны. В настоящем театре все это должно быть единым».

А кто спорит?.. Вся штука в том, что «единым» этот процесс может быть обеспечен как раз «традиционным театром», то есть театром-домом, театром, где УЖЕ есть или МОЖЕТ БЫТЬ создан «единый» актерский ансамбль. Там же, где все – «враздробь» (словечко от Чехова), где компания актеров из случайных людей (надо признать, Бруку удавалось из них сплотить команду выразительных индивидуальностей, но на один раз, на участие в каком-то отдельном представлении) утверждает себя опять-таки не без диктата художественной воли режиссера («Кармен» Брука – тому доказательство) – действует не театр как таковой, а – проект, то есть временное, пусть даже как комета с ярким хвостом, изъявление.

То, что хорошо для фестивалей, действующему КАЖДОДНЕВНО театру оказывается чужим и чуждым.

Питер Брук, как известно, в последние годы все больше отходит от создания спектакля с высокопрофессиональными актерами, и это неимоверно сказывается на развитии «мирового театра», ибо ослабляет его, занижает планку. Может быть, самому Питеру и не хочется состоять в ряду лидеров и «властителей сцены», но нам от этого только хуже – на законное место Брука претендуют гораздо менее талантливые личности и шарлатаны. Свято место пусто не бывает – и Брук, к сожалению, самоустранившись от главных направлений театральных процессов (его выбор, конечно, его дело!), оставляет нас один на один с сомнительными с точки зрения Искусства проявлениями. Попижонить немного – не страшно, но как бы не заиграться в ненависти к слову «культура». Глядишь, уже не к слову, а самому явлению будет проявлена глухота.

Нет сомнения, поездки Брука в Африку и Индию и игровые затеи с местными аборигенами дали допинги духовным силам Питера Брука, но они же вырвали его из Шекспира, мастером постановок которого Брук себя показал.

Упрекать Брука в «плохом поведении» глупо, и я его не упрекаю. Отнюдь. Я преклоняюсь перед Бруком. Но когда его заносит, это причиняет мне боль.

Р.S. Цитаты – все, здесь приведенные, – взяты из интервью Питера Брука газете «Известия» – № 37, 2005 г. Журналист – Артур Соломонов.

Никогда я не был маргиналом.

Никогда не приветствовал театральную шпану. И, что самое удивительное: да, никогда я не был маргиналом. Надо же, звучит, как стихи. Дай-ка и еще раз повторю: Никогда я не был маргиналом.

Жаль, продолжения у этой строки нет. И понятно – какое у «маргинала» продолжение?!

Уважаемые артисты!

Роль надо взвешивать, а не считать в ней слова.

Каллиграфическим почерком на заборе написано матерное слово.

Спектакль пустой, но «хорошо сделанный» – в сущности, то же самое.

Раньше театр походил на Городничего. Теперь – на Хлестакова. А скоро станет Осипом.

Гипертрофия эстетических средств – диагноз новой болезни современного театра. Мы стали неспособны к отбору, нам все подряд годится, и это делает любой дрянной коллаж псевдоискусством – «и в воздух чепчики летят»!

Право на эксперимент надо отголодать.

В сущности, жизнь прекрасна, хотя бы потому, что есть анчоусы к пиву. Но беда в том, что при этом еще есть ГУЛАГ, «Калашников», «Чернобыль» и цензура. Не забывай об этом, Марк Григорьевич!

В пустыне духа много воды.

Им жить после нас. Какой театр они будут делать? Какой отстаивать?

Или – никакой. Тот, что будет вне нас, вне наших предков. Каким театральным богам служите, молодые люди?

Или – уже и богов нет, и, значит, ничего уже нет?!

Жизнь движется вперед. А театр – не движется. Имеет место быть грандиозная имитация движения. На тормозах – в гору. Много ли подымемся?!

Новые пьесы написаны зачастую вяло, претенциозно, без душевной «выворотности», без юмора, без боли, без мыслей о жизни и смерти. Изобилие растрепанности духа, ставка на проходящее и преходящее. Шалости провинциально выпендрежа, которым можно прикрыться, чтобы унизить профессионализм. Читаю «новую драму» и с горечью откладываю – скучно. Нет, на некоторых страницах, конечно, имеются перлы, отдельные реплики точны, но это точность стрелка, зашедшего в темную комнату и давшего очередь в разные стороны – конечно, во что-то он попал, какую-то вазу разбил, и даже в кого-то из спящих не промахнулся, но – зажегся свет – и мы видим, что стрельба на поражение была совершенно случайной, – есть отдельные хорошо выписанные эпизоды и диалоги, но нет главного качества драматургии – простройки, сюжетной изощренности, проработки характеров. Нет товстноговской «профессии» – умения лепить.

Вкусы меняются, и не в лучшую сторону. Например, сегодня трудно, практически невозможно возродить интерес к старинному русскому театру – к средневековым мистериям, комедиям, сказаниям и моралите, основанным на евангельских притчах. Порыться в театральной рухляди и найти жемчужное зерно, оттереть его от налипшей грязи и заставить снова засверкать.

Нужны обработки, переработки, осовременивание.

К примеру, извлечь из старого сундука «Комедию притчи о блудном сыне» Симиона Полоцкого, чтобы погрузить этот неблагообразный, чрезвычайно событийный фантастический сюжет в современную тухлую жизнь, оставив схему фабулы и преобразив исторических персонажей в узнаваемых нынче людей. Типы останутся прежними, но пыльные характеры преобразятся, ибо будут оснащены деталями жизни XXI века и ввергнуты в злободневные коллизии. Голодному волку и ягодка на язык.

Но иногда (в нужных – для ошеломления – местах) действо может быть лихо транспонировано в прошлое – смешать календари и акцентированно проявить эти скрученные в узлы миги разного времени, – этот прием оживит театральность, даст юмор. Эпохи могут накладываться друг на друга «утехи ради» и для игривой путаницы плутовских переплетений.

Что это по жанру?.. Может быть, и мюзикл, поскольку старинная комедия изобиловала музыкой и пением. Но в первоисточнике вставные номера были откровенно вставными и работали преимущественно в интермедиях, теперь же они окажутся в крепко сбитом соединении с общим сюжетом и драматургической простройкой.

Свет ровный, луч насыщенный – вкус есть, а праздника нет. Всякий праздник чуть-чуть пошловат. Ну, и что с того?.. Что поделаешь, если Театр по своей игровой сути заряжен на ПОКАЗ, на контакт с расписной картинкой, оживающей в пространстве и во времени. Значит, дай краски визуальному изъявлению, сделай выдуманный мир всамделишным и конкретным – для этого цвет необходим как образующая образ сила. Игра цветным светом – празднична и демократична. Пошлость отступает, если фантазм правдив.

«Когда я отдыхаю, я ржавею», – сказал кто-то. А я еще и жру и пью, как скотина.

Натуральные фактуры грубы и поэтичны своей грубостью. Перечисляю: кожа, некрашеные доски, гобелены толстой пряжи, ржавый металл, ворсистые занавесы и войлочные костюмы, праздник цветного тряпья, пупырчатые шлаковые поверхности, дырчатые, слипшиеся и затвердевшие, запекшиеся и по впечатлению мокрые, волнообразные и гладкие обожженные плоскости – все это язык театра-помойки, штампы неочернухи, как бы замусоренная окраина мегаполиса. Здесь, в этой застылости легко разместить соответствующее действие в духе шекспировско-улиссовских гадисов и ребусов, этакий бомжеватый стиль, претендующий называться высшей правдой.

Будем безжалостны: вся эта понтяра – от нынешнего бессилия театральных художников, которые, цитируя выгребную яму, думают о себе как о каких-то новаторах. Между тем все это старо, как не знаю что. При виде таких решений меня подташнивает, как на трамвайном кругу с предельно узким радиусом.

Времена клоаки на театре прошли. Ее образ удивлял, но уже не удивляет. Стало скучно смотреть иллюстрацию парши. Глаз привыкает к ее несравненной «красоте безобразия» – у этого концепта уже усталая фантазия, не способная бушевать и резко сдавшая из-за визуальных самоповторов.

Вдруг. У Немировича нахожу крик души режиссерской: «У меня вообще есть мечта об исполнителе как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д.». Да ведь и у меня та же мечта!

В театре «У Никитских ворот» мечты сбываются.

«Жестокий век! Жестокие сердца!» – это не восклицание, не вопль. Это – диагноз.

Лаконизм. Минимализм. Отказ от всего. Очень хорошо.

А зритель приходит и спрашивает в конце: – А за что я вам деньги заплатил? – и прав, сволочь!..

У вашего миража нет никакого куража.

Одним из нравящихся мне приемов является втягивание зала в пространство сцены. Вообще проблема «сцена – зал» больше проблема зала, нежели сцены. Взаимоигра двух пространств делает посредниками и зрителя, и актера.

Моя, простите, постановка «Унтера Пришибеева» – пример тому. Зрители оказываются партнерами импровизирующего с ними артиста. «Внесенная жизнь» обеспечивается спусканием исполнителя в зал и вовлечением зрителя в игру, в сюжет и даже в саму импровизацию. В какой-то момент импровизируют все – зал разрывается от хохота, подыгрывая «унтеру», созидая по ходу сюжета и новые предлагаемые обстоятельства, и новые слова (а-lа Чехов!), и новую театральную реальность.

Как обеспечить круговой обзор?.. Это для зрителя.

Как выбить зрителя из состояния зрителя, переведя его в разряд соучастника?.. Это задача для артиста.

Риск преогромнейший, поскольку исходно одно пространство «противостоит» другому, а тут происходит взаимопроникновение этих миров и в итоге образуется новая, как бы третья по счету, структура.

Вспоминается формула Этьена Сурио «Куб и сфера», где.

КУБ – берется некий мир, срезается одна сторона куба – и возникает зрелище со стенками-ограничениями. Это и есть привычный вид театра.

СФЕРА – никаких пределов, никакого зала, никакой сцены. Рамка, порталы, зеркало сцены отсутствуют. Зрелище располагается в любом месте, обживая пространство, делая случайное – своим.

Этот вид театра, может быть, более завлекателен. Но он единичен в своем изъявлении, в прямом смысле неповторим.

Важнейшее: понятие РАССТОЯНИЯ и УГОЛ ЗРЕНИЯ. Все перемещения в пространстве игры зависимы от этих двух факторов.

Режиссер – один – важный, сидит за столиком и ставит пьесу. Что он видит с одной точки?.. Он – барин, точнее, хозяин-барин своей постановки, которую смотрит в лоб, из седьмого-десятого ряда, сидя посередине. Ошибка.

А другой режиссер мечется в проходах, то слева, то справа проверяя РАКУРС. Правильно.

Композиция картинки вариативна из любого места обязана воздействовать.

Проведите линии взглядов от глаз КАЖДОГО зрителя к объекту, действующему, двигающемуся в сценическом пространстве, и мы получим целый пучок лучей, уткнувшихся с РАЗНЫХ СТОРОН в одну точку. Театральная оптика сработает лишь в случаях, если по эти лучам полетят токи жизни, – туда-сюда, туда-сюда.

А ведь мне Рудницкий когда-то сказал: «Я вас с Еленой Сергеевной Булгаковой хочу познакомить».

Познакомил в ВТО. Спасибо, Константин Лазаревич. И я тотчас получил из ее рук нигде не напечатанный «Багровый остров».

Освободиться от «покровов цивилизации», попытаться войти в «природное состояние», содействовать (вот только – как?) «возврату невинности» – так манифестирует себя один очень весь из себя авангардно-фестивальный театр.

Играют голые. На лыжах. Мужчины.

Очень интересно посмотреть. Минуты полторы.

Дар Божий у этой сатаны!..

Подсознание руководит сознанием – это ясно. А вот кто начальник подсознания?

Мне не нравится, когда спектакль называют ВЫСКАЗЫВАНИЕМ. Это мода такая, идущая от не имеющих словарного запаса критикесс, это плоско, ибо фиксирует лишь авторский импульс.

Театр может быть мощнее. Мир, взметнувшийся в пространстве, пугающе огромен и рассчитан на бесчисленное количество и качество восприятий. Вариативность театра противоречит единственности высказывания или послания. Он, как музыка, отдаляется от своего «композитора» с момента рождения, и начинает собственное лучезарное приключение – небытие непререкаемо, самим актом спектакля доказывает, что оно – бытие. А вот когда твой спектакль те же красавицы-критикессы называют ПОСЛАНИЕМ – другое дело, сразу труд делается каким-то лучезарным. И мимолетность театра – преодолима.

– Большое спасибо. Ваш чудовищный спектакль придал мне хорошего настроения!

Ваши сокращения пойдут на пользу бесконечности.

Случайному пространству можно присобачить некую театрально организованную жизнь, но зрелище хэппенинга – нечто другое. Оно требует ПРЕОБРАЖЕНИЯ реальной среды, а не прямого использования.

В «Песнях нашего двора» мне хотелось заставить двор стать театральной площадкой, которая бы заиграла не сама по себе, а только при условии ее постоянного образного раскрытия. Обычная лестница воспринималась как необычная. То же самое – крыши и окна. Эти «точки» как бы подлежали эстетизации и разнообразному обыгрышу в процессе представления – зрительный ряд обогащался не за счет среды как таковой, а за счет обработки этой среды актерскими изъявлениями, шедшими в контрапункт или к метафоре пространства.

Двор становился не просто двором, где шло действие, а это был уже всем дворам двор. Среда ДОСОЧИНЯЛАСЬ в каждом музыкальном номере – и в этом был секрет успеха.

Кривляйтесь – и полечите Вторую премию. Много кривляйтесь – и вас наградят Первой. Очень много – это уже «Гран-при».

Нет ничего трусливее трусливого таланта. И нет ничего наглее, чем смелая бездарность.

– Увядаем ли мы? – вот в чем вопрос.

– Конечно. Лично я уже дурно пахну.

Поймите, нельзя играть в пристеночек у Стены Плача.

Погружение в театр. По щиколотку. По колено. По пояс. Потом – опасный момент – по горло.

И, наконец, погружаешься с головой. Тут испытываешь высшее счастье. И идешь ко дну.

Откуда что берется?! Ю. П. Любимов рассказывает, что его интерес к Михоэлсу пробудил Петр Леонидович Капица – великий физик и большой любитель театра. Капица посещал репетиции в ГОСЕТе, восторженно отзывался о «Короле Лире» (Ю. П. Любимов ошибочно считал этот спектакль постановкой Михоэлса, между тем как он был всего лишь гениальным исполнителем главной роли, – постановка принадлежала С. Радлову) и убеждал Юрия Петровича (вероятно, к удовольствию), что Михоэлс «в своем искусстве шел от формы».

Это, конечно, не так. Точнее, не совсем так. Еще точнее, совсем не так.

Михоэлс «шел» в своем творчестве скорее от Торы и Талмуда, от национального еврейского духа, от истории еврейской и от опыта общения с живыми еврейскими типами, говорившими на языке «идиш» и то и дело попадавшими в мясорубку и катаклизмы погромов, войн и революций. «Форма» возникала благодаря особому складу речи и поведения евреев в «предлагаемых обстоятельствах» жизни и смерти, и наверняка именно это поражало и захватывало Капицу в Михоэлсе.

Я тоже бывал в гостях у Капицы – в его квартире, что находилась прямо на территории руководимого им Института физики, – это как раз напротив памятника Гагарину на Ленинском проспекте.

Помощники Капицы ходили в «Наш дом» и позвали с отрывками из спектаклей «Вечер русской сатиры» и «Старье берем и показываем» к себе. После нашего выступления, прошедшего на ура, я оказался за столом у Петра Леонидовича дома.

Этот вечер потом мельком описал Женя Добровольский, мой старый дружок и отменный прозаик и очеркист. Вот только Женя упустил (наверно, по цензурным соображениям) вопрос, с которым за чаем (спасибо любезной Анне Алексеевне!) обратился ко мне хозяин, нобелевский лауреат:

– Зачем вы взрываете советскую власть? Зачем вам это нужно?

Я что-то промямлил про желание сделать жизнь лучше.

– Да! – живые глаза Капицы заблестели еще ярче – они, надо сказать, всегда блестели, а тут аж засветились. – Но вы не владеете техникой взрыва!.. Чтобы взрывать, надо уметь взрывать так, чтобы самому не подорваться.

Только тут я понял, о чем он.

Капица далее произнес – улыбчиво, мягко – довольно страшные вещи: о том, что сатира есть сатира и надо быть осторожным, о том, что не сносить головы – невелика заслуга, о том, что есть такой закон: сила действия равна силе противодействия.

Со мной говорил мудрец, знающий не только законы физики, но и законы жизни. Знающий, как никто. Это он написал штук пятнадцать писем Сталину, который на одно лишь ответил. А ведь мог Капицу и расстрелять – в письмах своих физик-гражданин резал правду-матку в глаза вождю.

Перекидка действия с места на место – казалось бы, чисто кинематографическая специфика. На театре эти вопросы решаются условным образом – там сама декорация может носить чисто назывной характер, и чем наглее метафора, тем интереснее в нее верить. Ставя «Чайку», Някрошюс выставил на пол пару десятков ведер, долженствующих ОБОЗНАЧАТЬ пресловутое колдовское озеро. Почему пресловутое? Потому что прежде, чем начать ставить «Чайку», любой режиссер должен знать, КАК это самое озеро будет «решено» на сцене.

Бывали «Чайки» и вовсе без декораций.

Таиров, к примеру, тащил «Чайку» к чисто концертному исполнению – на сцене стоял рояль, артисты выходили во фраках.

Это, может быть, и красиво, но отдает какой-то беспомощностью или авантюризмом.

Ключевой момент «Чайки» – самоубийство Треплева – переносится на подмостки Костиного театра или куда-то у клумбы – так многозначительней. Но это уже быстренько превратилось в расхожий штамп.

Еще. Треплев стреляется. Одновременно – зритель видит и то и другое – идет на веранде игра в лото. Симультанное действие разыгрывается на симультанной декорации. Это или почти это (тот же метод мизансценирования) делал Крейча, потом Эфрос, видевший Крейчу.

А я видел и того и другого.

Замысел – сперматозоид. Он выколупливается где-то на окраинах бессознания, сначала безжизненный, слепой и глухой, потом он, залежавшись, вдруг просыпается, ворочается, шевелит хвостиком, начинает дышать, развивается – от простого к сложному. То, что мы потом назовем спектаклем, есть наша встреча с великим Другим, чья жизнь скоротечна и освещена искусственным светом. Огромное счастье видеть и верить тому, что видишь. Происходит своеобразное умопомрачение как переход из одного темного мешка в другой, светлый (или наоборот!), зато чувства, приведенные в боеготовность, приходят от контакта с Другим в самые крайние состояния расстройств и тревог, – это значит, что Театр заработал, и заработал, как надо. Эмбрион вырос в богатыря. Или – инвалида. Но – вырос.

Программное искусство режиссуры начинается с ощупыванья авторского мира, сочувствованья его языка и стиля – придумыванье СВОЕГО идет параллельно с осознанием и привыканием к чужому как к личному, – переход собственности из рук в руки – это и есть репетиционный процесс, а на премьере уже никакого дележа: все авторское – уже только твое, только тебе принадлежит, и, если ты настаиваешь на собственности, это уже твое решение. Как Г. А. Товстоногов точно сказал, «режиссерское решение – это то, что можно украсть».

Если режиссерского решения нет, то и красть нечего!

Фон и функции фона. На одноцветном – хорошо читаемые костюмы и предметы. Нейтральность как прием визуального воздержания. Линия ограничения – по линии соприкосновения фактур. В 50-е годы черный бархат («черный кабинет») производил впечатление театральной сенсации – соцреализм не хотел и запрещал «все черное». Сейчас это вспоминается как нечто дикое, но ведь было, было такое!..

«Снять эти тряпки!.. Одежда сцены должна радовать глаз, она может быть только светлой, жизнерадостной, оптимистичной.»

Вот такая аргументация торжествовала в те еще годы.

Бесконечные перемены света радуют, конечно. Но оскорбляют гармонию. Затемнения хороши, тени хороши, боковые прострелы дивны, сверху падающие ослепительные удары мощны – и все же нет ничего лучше медленного перехода от режима к режиму, нет ничего прекраснее тихо горящего цветного задника, который НЕ МЕШАЕТ актеру, не давит на глаз зрителя. Гармония возникает благодаря мягкой расцветке, а не миганию перевозбудившихся ламп. Старый театр с его свечами, конечно же, умер, а новое зрелище тоскует по спокойным переливам – мечтаю сделать «грозу» при абсолютно белом свете, без всяких молний и громов, в полной тишине. Это и будет Театром.

Хватит иллюстрировать. Хватит изображать. Нам надо учиться, как говорил Станиславский, передавать на театре «непередаваемое».

Уже находясь на смертном одре, Булгаков возжелал «Маяковского прочесть как следует» – показательно, ибо Владимир гнобил Михаила за «Белую гвардию», а Михаил презирал ревискусство.

Будете смеяться, но. Эсхатология наступает. Приближение смерти переживается мною прежде всего как надвигающийся ужас безработицы. Лежать и ничего не делать – брррр. Нет самозащиты от беды проникновения в бездну, где не будет тех и того, что зовут к творению чего-то из ничего, то есть театра. Я вполне серьезно боюсь оказаться вынужденно неподвижным, ибо привык к тому, что Пастернак назвал «резать ножницами воду». Зачем резать?.. Почему воду?.. И почему ножницами?.. Так вопрос не стоит, и все же ясно, что мои каждодневные усилия (труды – звучало бы высокомерно) тщетны, суетны, даже в конечном свете (а кто считает?) бессмысленны, ибо будут списаны и забыты (и это нормально), но отказ от театрального служения, собственно, и есть смерть.

О театр! Бесконечно разнообразный, энергоемкий, роскошный и бедный, академичный и дилетантский, сочный и худосочный, трогательный, ветреный, воскрешающий, безумный, хлесткий, модный, тихий и громкий, бессловесный и болтливый, благородный и пошлый, праздничный и серенький, ранимый, чувственный, обжигающий, могучий, страстный, сладострастный, сладкий, усыпляющий, дерзновенный, развлекающий, скучный, тоскливый, печальный и радостный, серьезный и поверхностный, добрый и злой, таинственный, мистичный, пустой и глубокомысленный, вычурный, графичный, схематичный, непредсказуемый, легкий, игривый, озорной и хулиганистый, поэтичный и бытовой, лживый и правдивый, трусливый и смелый, чистый и грязный, тупой и умный, хороший и дурной, мягкий, понятный, непонятный, тонкий, единственный и неповторимый, призрачный, ясный, солнечный, пестрый, свежий, пыльный, пронафталиненный, холодный, раздражающий, магический и прозрачный, совершенный и недоделанный, эскизный и проработанный, музыкальный и смешной, патетичный и приземленный, рваный, гармоничный, вдохновенный, образный, старый, новый, забытый, многоликий, многомерный и однолинейный, милый, глупый, важный и ни на что не претендующий, соленый, грубый, странный, забавный, кассовый, некассовый, триумфальный и провальный, но главное – живой или мертвый!

И еще – мой или не мой.

Когда мы уйдем от вас, сразу начинайте нас догонять.

 
Во тьме светящаяся точка…
Неслыханная простота!
А на земле пустая бочка
Лежит у драного куста.
 
 
Какая связь у них в спектакле?
В чем смысл магической игры?
И почему я тихой каплей
Живу на кончике иглы?
 
 
Узнать бы – хочется давно.
Но нет. Сие нам не дано.