Текст книги "Изобретение театра"

Прогон сцены.

ШАТОВ – Захарченко.

СТАВРОГИН – Милованов.

РОЗОВСКИЙ (после прогона). У Кости есть душа, мощь, наполненность, но это надо направить не на внешний выброс. У его Ставрогина псевдятина тона, ложная многозначительность. «Оставьте ваш тон» – эта реплика относится сейчас к актеру, а не к персонажу. «Я показываю аристократа, говорю не своим голосом». Органики не хватает, не партнерствуете, не переживаете мысли. Фальшь дикая! Нужно отпустить героя в жизненное пространство. Не надо ничего играть. Нет затрат внутренних, клокотания сердечного. Тут с холодным носом не сыграешь. Показа и самолюбования – вот уж чего нет у Ставрогина. Ничего артист Милованов не должен искусственно выстраивать для Ставрогина. Только надо жить. Возникает ощущение штампа, внутренняя жизнь оказывается искусственной. Вы не существуете вместе, вот что самое страшное. Любви к Шатушке нет совсем. А ведь она определяет парадокс их конфликта. Ставрогин пришел к Шатову, чтобы его от бесов спасти, а Шагов сам его спасает и к разряду бесов относит – это же драма. А у вас разговор, обмен словесный. Есть хорошие куски. Затраты, которые есть у Кости, – гарантия того, что эта сцена будет существовать. Милованов пока не справляется – вял и мрачен. Не Ставрогин мрачен, а Милованов. Не выспался, что ли? Почему такая «физика»?.. Ну сколько уже призывов: включитесь на 270 градусов! А тот, кто не включится, останется за бортом. Это актерские дела, есть Нина Яковлевна, которая должна помочь. Я зову вас к работе над «Двумя существами».

МИЛОВАНОВ. Давайте 27-го капустник сыграем.

РОЗОВСКИЙ. За 10 дней спектакль «Всегда ты будешь» был поставлен.

ЧУХАЛЕНОК. Но это Достоевский.

РОЗОВСКИЙ. И потому требуется актерское самосожжение в роли. Если вы можете это делать с холодным носом – бегите из профессии. Актер с рыбьей кровью не студией. Как вас встряхнуть, как вытащить из этой спячки?.. Нет выстраданности – нет и голоса, и мимики, и реакции… Все реакции Милованова заторможенные. И это Достоевский, у которого все через край, чувственность безудержная… Он, когда романы свои писал, в падучей бился. Он потому и великий, что великие чувства к людям, к миру имел. Мышление, философия всякая – это уж потом, это продолжение сердечной муки. А у вас мука есть?

ЧУХАЛЕНОК. Давайте еще попробуем, чего разговаривать.

РОЗОВСКИЙ. Это все не к тебе, меньше всего к Чухаленок – она как раз истовая.

Репетируют, но с остановками – актеры забывают текст.

РОЗОВСКИЙ. Не идет сегодня. Погода, что ли, плохая?.. Кто бы тучки разогнал?

ЧУХАЛЕНОК. Устали все.

РОЗОВСКИЙ. С чего?

МИЛОВАНОВ. Готовности действительно нет. Но я буду знать текст, буду…

РОЗОВСКИЙ. Буду – не годится. Сейчас надо. Театр – это «здесь и сейчас», так Станиславский говорил.

МИЛОВАНОВ. Да я знаю!.. Знаю!.. А когда сюда выхожу…

РОЗОВСКИЙ. Пустой – сразу все и забывается.

МИЛОВАНОВ. Я не пустой.

РОЗОВСКИЙ. У тебя гордыня, как у Раскольникова. А склероз, как у Милованова. Все, хватит на сегодня.

5 марта 1987 г.

ВЕРХОВЕНСКИЙ – Голубцов.

Ставрогин – Юматов.

РОЗОВСКИЙ. Ну вот, в день смерти Сталина, наконец, дошли до сцены с Верховенским. Полагаю, здесь нужен разбор поподробней. Потому что наш Петруша – главный бес. Верховный. Для Достоевского «верх» – понятие вообще поэтическое, то есть несущее надбытовой, образный символ Верх – значит, «надо всеми». Вспомним тут песню – оду в честь товарища Сталина:

 
…по снежным вершинам,
Где горный орел совершает полет,
О Сталине мудром, родном и любимом
Великую песню слагает народ.
 

То есть вождь – это тот же орел. Он парит где-то высоко над нами, над «муравейником». Рабы – те, которые внизу. А Верховенские – эти орлы, эти соколы наши любимые, – почти боги, они на небесах живут.

Или возьмем образ лестницы, без которого Достоевского не осознать. Там, наверху, совершается преступление. Туда, наверх, надо Раскольникову донести топор под полой. И каждая ступенька на этом подъеме дается усилием воли. Это после преступления, совершенного наверху, он скатится вниз. «Путь наверх» – это бродячий сюжет мировой литературы, и тот человек, кто этим путем идет – всегда, почти всегда преступник. Во всяком случае, литература только так видит проблему вождизма. И Верховенский – прекрасный тому пример. Обычно еще считают, что Петр – человек без нравственности, без морали. Ошибка. У него, так сказать, своя нравственность, своя мораль – и это актеру-исполнителю важно понять, поставив своего персонажа на позицию. Если мы будем делать его в чистом виде «безнравственным» – позиция не выявится, образ станет иллюстративным, ибо победят его декларации. Конечно, то, что он говорит, страшно. И тут легко поддаться на словесные (недейственные) изъявления роли. Важнее слов, открыто декларирующих безнравственность, сама активная позиция, с которой, словно с трибуны, ведутся эти речи. Я имею в виду, что Юре Голубцову надо играть не столько сами слова, которые, конечно, в художественном смысле прекрасны, сколько действие, – хочу Ставрогина завербовать в свою мафию, сделать вождем во что бы то ни стало. Не потому я с ним так откровенничаю, что трепло и болтун полупьяный, а потому, что своими откровениями добиваюсь своего, провожу обработку…

У Пушкина Петербург помните? —

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид…
 

Верховенский не в Петербурге со Ставрогиным беседует – наш пролом в стене, откуда они появятся, это преддверие Ада, и здесь он темный царь, хозяин этого уносного места. Придя сюда, Ставрогин уже завлечен бесами в их сети. Это здесь Кириллова можно укокошить. Это здесь, под этими сводами, в такой норе, живой и документальный Нечаев убивал студента Иванова. Надо как-то сделать так эту сцену, чтобы они прототипировали нам, то есть нашим театрально выраженным Ставрогину и Верховенскому. Вообще в самом понятии «бес» содержится смесь реалий и ирреалий, и потому Театр всех веков чертями даже больше, чем богами, интересовался. Тема власти, тема вождизма – для Достоевского тут результативный идеологический и философский массив. Сверхчеловек подавляет человека, и право на сие подавление провозглашает для себя сам, причем делает это во имя счастья человеческого, счастья общественного. Индивидуум должен быть стерт, превращен в пыль ради так называемого светлого будущего, в котором идея равенства столь всепоглощающе доведена до абсолюта, что рабство не воспринимается как нечто дикое, а делается привычным обиходом. Вселенское счастье всех требует всеобщего рабства одиночек. Верховенский озабочен проблемами подчинения, хотя не прочь поболтать о свободе. Ценность человеческой жизни приравнивается к пулю в любой момент, когда идея сама по себе провозглашается бесценной. Это и есть фашизм. Но Достоевский пророчествует здесь и в адрес социализма, к которому фашизм добавил лишь приставку «национал», – и как мошеннически поменялся смысл идеи! Верховенский, называющий себя «мошенником, а не социалистом», выглядит тут даже честнее, чем мелкий маляр по фамилии Шикльгрубер, возомнивший о своем гении. Сверхчеловек Ницше, стоявший в виде почвы под сапогом Гитлера, разгадан был Достоевским и уличен им полностью. Реки крови вливаются в моря и океаны, но русла этих рек прокладывали Верховенские всегда, во все времена. Это он топил и истязал вольных новгородцев, имея облик Ивана Грозного, он впускал в сенат своего коня в виде Калигулы, резал, жег, вешал, расстреливал, душил, мял, вязал, отправлял по этапу… Бесовство – это следование идеям и принципам, которые дороже всего на свете, дороже жизни человеческой. Жизнь человеческая да будет отдана во славу некой сверхидеи, которую несет некий сверхчеловек. Ставрогин необходим Верховенскому, как знак этой идеи, как убедительный аргумент для пользы дела: построения всеобщего счастья, неважно какой ценой, лишь бы было построено. Ставрогин, как более чем разумный человек, отшатывается от Верховенского, но история не сумела сделать то же, что и Ставрогин, – какая разница между ножом и пулеметом, между топором и атомною бомбой… Имея власть, я все могу, мне все дозволено. Счастье рабства – вот цель, оправдывающая все мои средства. Каждому – свое. Это же так прекрасно, Ставрогин!.. Неужели вы не хотите осчастливить этих рабов, все это так называемое человечество?.. Хотите? Тогда берите скорее этот топор, это знамя, и начинайте рушить и крошить, крошить и рушить…

18 марта 1987 г.

ПОРФИРИЙ – Желдин.

СТАВРОГИН – Юматов.

РАСКОЛЬНИКОВ – Кочетков.

(Запись с середины репетиции.)

Порфирий подходит к Ставрогину с веревкой.

РОЗОВСКИЙ. Ты намекни ему, что будешь привязывать, и поблагодари его за то, что он понимает. Слово «фантастическое» в устах Порфирия звучит азартно. В подтексте: я все твои тайны знаю.

Желдин репетирует сцену сначала.

РОЗОВСКИЙ. Все ты понял. Очень хорошо. Дожми их, чтобы следующий кусочек был в действии. «Иосиф Виссарионович», вы что думаете, что вы большой гуманист. Я же знаю про тебя все. Я анализирую преступника, ты меня не обманешь. Были кошки-мышки.

Все-таки у Раскольникова романтическое сознание. Оно, между прочим, стало основой фашизма, если под ним понимать идеологию насилия, а на русской почве породило, скажем, эстетику разрушения старья, даже провозглашая гуманизм.

Ставрогин – другое дело, он над жизнью. Он сам Порфирием может оказаться. У Достоевского это не выписано, но может предполагаться нами. Важно, чтобы со Ставрогиным у Порфирия была жесткая борьба. Это не Раскольников, тот может в обморок упасть. А этот любой допрос выдержит, да еще своего следователя сорок раз в тупик поставит, в умопомрачение приведет. Он сам такой же, он бес, а когда беса допрашивает душегуб, тогда возникает конфликт.

ЖЕЛДИН. Может, их врозь посадить?

РОЗОВСКИЙ. Нет. Но обращаться к каждому отдельно. Они все личности суперсильные. Тут взаимоотношения трех личностей. Ты должен выжать из них, выжать… как воду из кремня. И лесть, и заманивание, и угрозы, и дружеская беседа. Важно дать юридическую оценку исканий их духа, уголовный, что ли, момент натурализируется, и теперь остается додавить их. В этой сцене судится идея. В ней другая пластика, форма поведения. Судят бесов не Богом, а уголовным правом. В этом и парадокс.

Продолжается репетиция.

ЖЕЛДИН. Порфирий потерпел поражение. Он взывает: надо покаяться.

РОЗОВСКИЙ. Временно ему отказали. Но он уверен в себе, отпускает, а сам… «Уезжайте на юг, но я-то знаю, что возле поезда вас мои люди ждут». Поражение в том, что фактов нет. Мы его – преступника – судим законом, на самоубийство он идет после этой сцены. Моей правоты нет, а все право – у них.

ЖЕЛДИН. Глас Достоевского – каяться надо.

РОЗОВСКИЙ. Но не перед Порфирием. Достоевскому в зрелости были противны как те, кто вели петрашевцев на казнь, так и те, кто с ним рядом стоял. Но первых он все равно больше не терпел. Бесов-революционеров Достоевский признавал и с ними спорил, как с идейными противниками, а с «участком» у него другой счет, этого «беса» он на дух не берет, по всем статьям презирает… Погань в погонах!.. Давайте еще раз.

20 марта. «Два существа».

ДУНЯ – Заславская.

СВИДРИГАЙЛОВ – Юматов.

Репетируется момент: Свидригайлов пристает к Дуне. Дуня его отталкивает, тот падает.

РОЗОВСКИЙ. Так нельзя падать. Это вызовет комический эффект. Вы же в театре. Мягче. Беззвучно. Техничней. (Юматову.) Ёрничать больше. «Вы сказали – насилие. Правильно – насилие, ну так это „насилие очень трудно доказать“. Бесциник в маске элегически настроенного влюбленного. Он обвораживает – вдумаемся в это слово „обвораживает“. (Заславской.) В пластике больше движения, метания. Кошки-мышки чтобы были. Птичка в клетке, вот что мне нужно. Прекрасно видишь его коготки. Бдительность не теряй. Ты его насквозь видишь. На этой крохотульке сцене никаких возможностей для зрелища обычного типа нет. Я использую фронтальные, плоскостные, диагональные мизансцены. Для каждого эпизода своя графика. (Вике.) Пришла прилизанная, чистая, аккуратная, а тут вся истерзанная. В этой сцене ничего не может произойти, если не будет конфликта, если вы в полноги сыграете. Философии здесь нет у вас. Сцена рушится. Возникает спад темпоритмический.

ЗАСЛАВСКАЯ. Ну, сейчас же останавливаемся каждые 5 минут.

Идет репетиция.

РОЗОВСКИЙ. Всю пошлость и искренность своего чувства, всю его прелесть вложи в «зверек хороший». Ну какой котеночек, а она на тебя с топором. А он наслажденец, он и под смертной угрозой наслаждается. Солнечная улыбка под нависшим топором. (Вике.) Перешагни через него и уйди, чтобы это была акция.

ЗАСЛАВСКАЯ. А дверь-то заперта.

РОЗОВСКИЙ. Она об этом не думает, ей надо из этого угла вырваться. Здесь нам, зрителям, по-человечески надо будет пожалеть Свидригайлова. Между прочим, его Аркадием зовут. Заметьте, какое-то не «достоевское» имя – Аркадий. А что такое Аркадия? Рай. Увеселительный сад – по свидригайловской мечте. Раскольников реальный Летний сад хочет в первую очередь переустроить, а Свидригайлов земную Аркадию ищет. А Дуня его поиск перечеркивает.

ЗАСЛАВСКАЯ. А что, для Дуни любовь – не наслаждение?

РОЗОВСКИЙ. Даже для нее наслаждение. Как и для всех. Любовь – человеческое чувство. Пушкин, кажется, так сказал: из наслаждений жизни лишь любви музыка уступает, значит, любовь – на первом месте. Но вся беда – Дуня не любит. И Аркадию Свидригайлову в любви вместо человеческого остается звериное. Она ему говорит: «скот», и он сам понимает – это правда. И это понимание собственного ничтожества приводит его к самоуничтожению.

ЗАСЛАВСКАЯ. Выходит, Дуня его убила?

РОЗОВСКИЙ. Именно, своим отказом. Он поэт наслаждений. А поэтам нельзя отказывать ни в чем!

ЮМАТОВ. Это мне нравится.

РОЗОВСКИЙ. Представь, нам дают тему для школьного сочинения «Кто твой любимый герой», и мы с тобой единственные в классе пишем «мой любимый герой – Свидригайлов». (Все смеются.)

ЗАСЛАВСКАЯ. Не хотела бы я быть вашей учительницей.

Следует прогон сцены.

23 марта 1987 г.

СВИДРИГАЙЛОВ – Милованов, Юматов

Сцена самоубийства.

РОЗОВСКИЙ. Весь монолог надо делать на табуретке. Веревка будет лежать перед ней. «Миленький дом» – обводящее движение рукой.

МИЛОВАНОВ. Может быть, как с доктором говорить?

РОЗОВСКИЙ. Сам себе и псих и психиатр. «Две квартиры имел». Покажи на две половинки шкафа, лежащие ничком по бокам сцены. «Я один хочу жить». Соскальзываешь к веревке, достаешь мыло, хозяйственное, коричневого цвета. Больной человек все, как через ситечко, видит. Загнанный зверь. Волком смотрит перед вратами ада. Не торопи! Посмотри, поговори, потом испугался чего-то, потом видения начались. Душа в беспорядке, требуется логика, а мысли скачут. Плотность физических действий следует растянуть на большой кусок текста. Намыливание затянуть. В таком рваном темпоритме есть своя завораживающая сила. Изыск подробного смертоносного действия. Это не бытовое намыливание. Движения не должны быть суетными, ты делаешь это деловито, сознательно, четко. Размеренно – все, что касается самоубийства. А вот текст стремительнее произноси. У тебя текст подавлен физическим действием. Имей для себя такое приспособление – между словами Ставрогина и Свидригайлова делаешь действие. А во время текста все же лучше не намыливать.

МИЛОВАНОВ. Здесь я могу ее (веревку) уже вешать.

РОЗОВСКИЙ. Да, когда главное уже сказал.

МИЛОВАНОВ. Что с мышью делать?

РОЗОВСКИЙ (показывает). Соскочил – испугала. Все это нужно играть, показывать, смаковать. Театр ужасов. Под рубашку залезла, играй спиной. У нас есть живая крыса, у Нины Яковлевны, вот здорово будет!

МАРЧУКОВ. У нас есть пластмассовые мыши.

РОЗОВСКИЙ. Ну так это мыши. У Достоевского – крысы. Вообще крысы – умнейшие животные, они апокалипсиса не выдерживают. Из Ленинграда в блокаду, рассказывают, по Охтинскому мосту ушли – стадом! Снялись и ушли… Смерть почуяли. Качаешься в такт раскачивания веревки. Музыка гениальная, артемьевская, тут за артиста сработает – только в пластике ритм соблюсти. В этом что-то от всевечного маятника, что-то безнадежно одинаковое… Это и есть время, вечность. А что такое вечность? – не зря Свидригайлов спрашивал.

Далее эта же сцена репетируется с Юматовым.

РОЗОВСКИЙ. Нет. Их одинаково надо подавать: «Я Николай Ставрогин, я Аркадий Свидригайлов». «Из меня даже отрицание не вылилось» – это и есть трагедия. Это к Богу. Испугавшись, ты говоришь: «Вода прибывает».

Ты – в этом апокалипсисе, и общая гибель мира тебя радует – подтверждение вселенского ужаса. Это как ребенок: «Я даже мстить не мог…» «Подвальные крысы» – это вы, все вы. В зал!

Юматов садится на шкаф.

Не садись туда. Это из другой сцены мизансцена.

ЮМАТОВ. Давайте не будем куст выбрасывать. Это такая лирика!

РОЗОВСКИЙ. Убедил.

ЮМАТОВ. Истомился в любви и политике, я так понимаю. Но жить иначе уже не в силах. Катастрофа подготовлена всем ходом пьесы, но я не ощущаю масштаба, чего-то по сути не хватает. Хочется не кричать, а тихо существовать. В чем суть сцены?

РОЗОВСКИЙ. Вообще сцена самоубийства – вершина угла. В этой точке сходятся две линии жизней. Ставрогинское, конечно, преобладает – здесь основное содержательное нагромождение. У свидригайловского – та же тема, но с уклоном в эмоциональный, заразительный пласт. Главный вопрос – почему он уходит из жизни, этот двояковогнутый и двояковыпуклый человек? Ответ: потому что исчерпал себя.

Эта мощь предстает вымороченным, одиночествующим в пространстве массивом. Его дух устал, изнемог, растратился, и потому столь угрюмый конец. И все равно он проявляет стойкость и мужество. Я не считаю, как это обычно принято, что все самоубийцы слабовольны. Наоборот, он ежесекундно себя контролирует, он вполне сознательным действием объявляет себе приговор и приводит его в исполнение. Какая тут к черту слабая воля?.. Быть далее бесом невыносимо, а с Богом жить не получалось изначально, – отсюда вся трагедия. Достоевский жалеет его, мне кажется. Если бы Достоевский был к этой человечине безжалостен, это был бы не Достоевский. То есть поп-праведник, поп-моралист, а не художник. Была бы махровая поповщина, а не религиозное сознание, с высоты которой вершится Страшный Суд. Но для бесстрашного Ставрогина и безумного Свидригайлова уже ничего не страшно. Истинно страшное не вовне, а внутри. «Банька с пауками» – это образ внутреннего «я», и этот ужас он пронес через всю огромную жизнь с ее социумом и пошлостью духа и стал знаком этого бездушия, стал противоприроден, ибо природа никогда не бывает пошлой. «Я» погрязло в своей заразе, «я» собственную болезнь не выдержало. Сцена самоубийства – сцена публичного диагноза. Все, что раньше про себя знал, что таил, теперь надо выплеснуть в последний раз наружу. Это великое освобождение в смерти. Это выход к будущему, к счастью, так и надо финал играть. Свет появляется в конце тоннеля. Свет после черноты.

Запись репетиций Е. Киппер

Здесь и сейчас
Беседа с журналисткой И. Симаковской

– Четыре года вы были самодеятельным театром, потом ваш статус изменился, и вы стали театром профессиональным на полном хозрасчете. Во что обошелся театру такой переход?

– Мы начинали с ничего. Кроме бумажки, врученной мне и удостоверяющей, что мы – театр, у нас ничего не было: ни стула, ни ручки, не говоря уже о помещении… У меня даже печати не было. Мы должны были открыться первого января, а первого февраля сотрудники театра должны были получить первую зарплату. Тогда мне сказали, что если первого февраля вы не выплатите зарплату, то будете тут же распущены. А для того чтобы заработать деньги в январе, нужно заключить договоры, начиная с первого января. А как их заключить, если даже печати нет?! Тогда мы со всеми бумажками пошли к мастерам, которые делали печати. Они рассмеялись нашей просьбе, говоря, что у них очередь на пять месяцев вперед… То есть мы изначально были приговорены. Тогда мы пошли в магазин напротив, взяли 6 бутылок коньяку, вернулись к дядям, которые нам отказали, поставили им на стол бутылки – и печать была готова назавтра!.. Так рождался театр «У Никитских ворот»… В те же дни одним из чиновников от культуры не без удовольствия было сказано, что, мол, вы хозрасчета не выдержите и, несомненно, будете подлежать «социалистическому банкротству». В моем туманном мозгу возникла тогда картинка: обанкротившийся антрепренер бежит в гостиницу, вынимает из ящика пистолет с длинным дулом и стреляется. И этот антрепренер – я. Ужас меня объял при этом термине – «социалистическое банкротство»!

– Однако, к счастью, тот чиновник провидцем не оказался и ваш театр теперь не за что сажать в долговую яму…

– Мы много работаем – в год играем около семисот спектаклей, выпускаем 4–5 премьер, поэтому до сих пор, тьфу-тьфу-тьфу, не являемся банкротами.

– Ваша точка зрения на финансовое положение театров основана на отрицании государственных субсидий театрам?

– Я придерживаюсь крайней позиции. Я считаю, что государство, безусловно, должно выделять деньги на культуру, но оно не должно давать эти деньги всем подряд… К чему привели нескончаемые субсидии в области культуры? Они привели к разврату. К разврату души художника, с одной стороны, а с другой – к полной зависимости художника от государства, от чиновника, который выступал от имени государства, дающего субсидии. Как, кажется, было у нас хорошо: рабоче-крестьянское государство выделяет деньги на развитие социалистической культуры… Как это хорошо для отчетов, как это показушно на самом деле, но как красиво, как благозвучно! Но при этом нельзя забывать о том, что только в Москве к началу 30-х закрыли сорок театров, а субсидии дали не всем оставшимся. С точки зрения социальной справедливости это уже было нарушением. Потом оказалось, что субсидии имеют все поголовно. То есть те, кто выжили, кому покровительствовали, кого, грубо говоря, купили. Дальше – в 30-е – талант художника превращался в товар, и этим товаром можно было манипулировать… Конечно, и в период сталинщины, и в период застоя были мастера – честнейшие художники, которые сопротивлялись превращению себя в предмет купли-продажи и потому противостояли этой системе.

– Что предлагаете вы?

– Я бы на месте государства поддерживал материально отдельные проекты отдельных художников, а не выплачивал бы регулярно субсидии всем без исключения театрам… Есть, например, в Грузии мастер – Роберт Стуруа. Допустим, он хочет поставить «Короля Лира». Естественно, за два месяца он это не сумеет сделать, потому что слишком масштабно полотно, которое он задумал. И вот тут-то конкретно режиссеру Стуруа должны быть выданы деньги, которые он попросит. Да, есть риск. Но мы знаем, что рискуем здесь за дело. И у художника будет колоссальная ответственность, если он получит эти средства. Сейчас же деньги получают все, то есть все подряд – «достойные». Какая же здесь социальная справедливость?..

– Да, но опять рождается опасность превращения художника в тот же товар, и кто будет решать, какие проекты достойны субсидии, а какие – нет? И как быть с молодыми режиссерами, не успевшими себя зарекомендовать?

– Нашему государству в том виде, в котором оно сейчас, я бы, конечно, это пока не доверил. Но правовому государству можно предоставить решать и такие вопросы. Что касается молодых режиссеров, начинающих режиссеров, то мы должны запланировать для их проектов специальные фонды. И пусть такие признанные мастера, как Стуруа (повторяю – пример условный), отчисляют процент от своего результата в фонд молодых. Нужно гарантировать поиск в эксперименте, который сам по себе может и не дать результата, но движение художника оплодотворит движение искусства. Это своего рода премия, но не Ленинская или Государственная, которая дается по результату, а премия, которая дается на результат.

– С первого января 1987 года ваш театр-студия «У Никитских ворот», в числе четырех других театров-студий, перешел на полный хозрасчет. Как известно, этот «эксперимент» признали удачным и продолжили ваше самофинансируемое существование. Два с половиной года вы не получаете ни копейки от государства, зато 80 процентов своей прибыли можете тратить по своему усмотрению на собственные нужды. Что показал такой опыт, как чувствует себя театр?

– Сложилась парадоксальная ситуация. После закрытия «Нашего дома» я был в безвыходном положении – у меня не было своего театра, а работать в гостеатре меня никто не приглашал. Я готов был биться головой об стенку. И вот, наконец, появилась возможность хотя бы хозрасчетный театр организовать. И теперь, когда наш театр выиграл – выжил при полном хозрасчете, меня упрекают в том, что я этот хозрасчет отстаиваю. Наверное, со стороны кажется, что мы что-то вроде кормушки себе устроили… Какая кормушка?! Люди работают с утра до ночи и с ночи до утра, света божьего не видят. И сделали дело. Вот тебе и вся кормушка. Это называется «благополучный театр…».

– Значит, работая с утра до ночи, вы можете обеспечить сами себя прожиточными финансами и в помощи государства не нуждаетесь?

– Да, наши актеры не «получают» зарплату, как в обычных гостеатрах, они ее за-ра-ба-ты-вают.

Для того чтобы архитектор Шехтель построил здание для Художественного театра в Камергерском переулке, нужна была не только блестящая репутация театра, но и Савва Морозов и ему подобные. А где он сегодня, этот Савва Морозов? Да нет, мы сами, ребята, зарабатываем… Я никогда не думал, что буду знать, что такое битум, где достать кирпичи, что такое транспортные расходы и почему крыша протекает… Сегодня нам говорят: «Ну, вы на хозрасчете. Мы будем вам помогать как театру, а не как строительной организации». Вот здесь государство обязано помогать. Обязано! Наше государство в особенности. Ведь мы не враги его. Мы дети его. А получается, что оно отгораживается от нас. Не давайте нам денег на наше творчество – мы сами их заработаем. Но мы не можем своими средствами обойтись, когда покупаем техническое оборудование. Государство должно давать вспомоществовательные субсидии только на организационные нужды. Но не оплачивать само творчество. Актеры не должны паразитировать на народной шее, они смогут сами себе зарабатывать…

– А если не смогут?

– Ну а зачем нужны актеры, которые не умеют себя обеспечить? Может быть, они вообще профнепригодны и им не стоит заниматься делом, которые они не в силах потянуть?..

– Согласитесь, нельзя забывать, что актер – человек зависимый. Часто он не имеет работы не потому, что бездарен, а потому, что так складываются обстоятельства…

– Совершенно верно. Но тогда-то на помощь должны прийти профсоюз, актерская гильдия, СТД, Фонд культуры, спонсоры, меценаты, наконец… Иначе для чего создавались эти новоиспеченные организации – ведь не для того, чтобы они были вне реальных процессов, вне конкретной творческой жизни, характерной именно для нашего сегодня!

– За два года вы оборудовали под театр два выделенных студии помещения. Вам помогал кто-нибудь?

– Да, нам помог Союз театральных деятелей РСФСР: дал нам ссуду, правда, возвратную – мы должны по пять тысяч в месяц им обратно платить. Но мы же не лично для себя строили. Москва получила два новых театра. Студийцы семьсот спектаклей за сезон отыграли, а теперь они практически из своего кармана должны финансировать огромное строительство. Будем логичны: давайте тогда отменим одно из завоеваний Октября – общегосударственную собственность и объявим эти помещения частной собственностью нашего театра. Тогда нам не нужно будет платить за аренду. Придите в театр: вот кресла, вот документы, вот все… Мы же сделали дело. Говорим о социальной справедливости, вот она здесь и должна, эта самая социальная справедливость восторжествовать. Мы же действительно живем в социалистическом государстве. Вдумайтесь: за два года наш театр доказал все выгоды хозрасчета. Да, мы строили себе. Но мы не дачу же себе строили!..

– В хозрасчетных условиях помимо вопроса, где играть, вам приходится решать вопрос, что именно играть. Теперь вы оказались в экономической зависимости от публики…

– Я предпочитаю зависеть от публики, нежели от чиновника…

– Не ведет ли зависимость от публики к коммерциализации искусства, к потаканию вкусам массового зрителя?

– Успех спектакля сегодня, к сожалению, в нашем сознании приравнивается к тому, что мы якобы обслуживаем массовую культуру. Как только спектакль имеет бешеный успех, он сразу оказывается «массовой культурой»… Но слово «успех» вовсе не равнозначно пошлости, низости, потаканию дурновкусию. Я сейчас открою Станиславского, его переписку Немировичем-Данченко и процитирую текст, из которого видно, что как кончается сезон в Московском Художественном общедоступном театре, так два корифея мирового театра в испуге переписываются, делясь соображениями, как обеспечить зрителями зал МХТ в будущем сезоне. «Захват зрителя» – это не мои, это слова Станиславского!.. Хорошие слова!.. Как найти пьесу, которая не уронила бы чести МХТ, признанного лидера русского искусства, выразителя духа нации, и вместе с тем выполнила бы задачу заполнения зрительного зала. Такова наша планида. Театральное дело требует поэтапного распространения. Это и называется развитием, это и называется диалектикой роста.

– Как тогда найти точку баланса, чтобы не уступить дурновкусию?

– Момент творчества – момент очень опасный и для окружающих, и для самого художника. Если при этом его душа – душа творца – не заряжена добром, то гений может стать страшным, самоуничтожающим составом, который производит именно разрушение. Как атом. Это та энергия, которая чрезвычайно опасна. Но тем и прекрасна. Это сила, которая может стать и дьявольской. Потому что, кем становится человек, разряжающийся этой атомной энергией в творчестве? Он становится богочеловеком. Потому что он вырастает до уровня Бога. Потому что творчество и есть небожительство. Художнику очень важно соединить себя с духом человечности, а не просто выражать себя в разных направлениях, абы только себя выразить и завоевать успех. Ибо это приводит к разрушению. В «Фаусте» об этом сказано все. И про ученика и про учителя сказано. Мы думаем, что в искусстве и в быту все проблемы решаются отдельно. Нет, тут не Вася с Петей разговаривают. Это Фауст спорит с Мефистофелем. Когда искусство не соединено с духом человечности, оно превращается в бесовство одичания, бесовство бескультурья…

– Что Вы называете «бесовством»?

– Бесовство – это чрезвычайно бурная деятельность безбожников.

– А в театре?

– Если кубик сцены не насыщаем божественным, если мы при этом не священнодействуем, если мы приходим в театр не как в храм и не бесконечно любим те миры, которые создаем, – то наше искусство будет обращено во зло. Развлекательное искусство в чистом виде, например, всегда на грани фола. Из-за того что этот кубик пространства духовно не определим или не определен по-настоящему теми мастерами, которые создают там зрелище, в этом кубике раскручивается пустота. Они невероятно активно мешают эту пустоту с пустотой и создают видимость движения. И мы, будучи людьми, вступаем в контакт с этой пустотой и вдыхаем ее, насыщаемся ею. И становимся еще более пустыми. Это кошмар!.. Недаром лицедейство либо поощрялось духовенством, либо актеры были самыми злейшими его врагами – те, кто занимался игрой. Сама по себе игра, если она не насыщена высшим – божественным – смыслом, если она не защищает человеческое, – это очень кровавая, опасная в духовном отношении форма существования. Она гибельна, и при том крайне привлекательна, как наркотик.