Текст книги "Театральная фантазия на тему… Мысли благие и зловредные"

Поскольку я в 1967 году испытал похожие ощущения, мне, как я помню, пришлось приложить немалые усилия, чтобы соскрести со словечка «взятка» поверхностное чисто рефлекторное восприятие у моих учеников и перевести дело в плоскость «кровавого» конфликта. Пришлось даже кое-что пояснять, как бы на собственном примере.

«Согласны ли вы, что я имею некоторую режиссерскую гордость, определенные убеждения и, скажем так, художническое достоинство?» – спросил я у студентов. Молодые люди охотно согласились.

Далее я с деловыми подробностями предложил исследовать придуманную мной ситуацию, но отнестись к ней как к реальной. Допустим, мне предлагают поставить «суперсекс-шоу» с самыми изощренными порнографическими игрищами на территории лучшего городского казино и, естественно, согласиться на тиражирование роскошной афиши с огромными буквами: «Автор идеи и режиссер-постановщик Марк Захаров». Мне предлагают прекрасный гонорар в 50 000 или даже в 100 000 долларов, который я, естественно, вежливо отвергаю, как и саму постановку.

Гонорар, конечно, щекочет нервы, но мой естественный отказ не становится драмой и вообще поводом для трагического исследования моих переживаний или, не дай бог, страданий.

Получив отказ, продюсер утраивает сумму гонорара – отказаться будет как бы чуть сложнее, но дело своей сути не меняет.

Мне предлагают миллион долларов – я снова упрямо отказываюсь.

Тогда мне предлагают три миллиона долларов с гарантией официального правительственного разрешения на размещение суммы в стабильном иностранном банке и получения пожизненной ренты для меня и моих наследников.

Хочу я того или нет, я начинаю не просто думать, а мучительно размышлять. Имею ли я право чистоплюйствовать, когда, скажем, мои близкие или дальние родственники нуждаются в серьезном лечении, улучшении жилищных условий, если они всю жизнь живут в коммунальной квартире, ну и так далее, можно фантазировать до бесконечности про себя и близких. Это ведь только красивые пустые слова: «Здоровье за деньги не купишь». Нет, как раз сегодня, при мощной, дорогостоящей медицинской аппаратуре, при чудовищных ценах на медикаменты, большая сумма денег может существенно продлить жизнь человека. И потом, я же смогу помочь тем своим товарищам по театру, которые остро нуждаются в помощи, они и их дети, которые не в силах выйти на нормальный или заслуженно повышенный уровень жизни? Почему не могут? Потому что я, видите ли, застеснялся этой, как у нас говорят, «халтуры». Я такой надменно-гордый, бескомпромиссно-щепетильный нарцисс.

Ну хорошо, может быть, я не самый подходящий объект для такого рода психологического исследования. Возьмем совсем молодого, начинающего режиссера в возрасте Жадова. Пусть он решит предложенную мной дилемму вместе с молодой красавицей женой, которой он не в состоянии купить новые туфли и накормить ребенка необходимым количеством свежих фруктов.

Короче говоря, после моих «демагогических» исследований сегодняшней ситуации с получением дополнительных денег, помимо символической зарплаты, идейно-смысловой или духовно-нравственный стержень пьесы А. Н. Островского приобрел у моих студентов вполне драматический (если не трагический) накал.

Похожую работу мы проделали в свое время с Андреем Мироновым, размышляя вместе и сообща выстраивая «предлагаемые обстоятельства» для мучительного пути главного героя «Доходного места».

* * *

Последний декорационный объект на центральном круге откатывался в полумраке в глубь сцены и исчезал за кулисами. Сценическое пространство становилось огромным и безжизненно пустым. Внизу появлялись три фигуры: Анна Павловна, Юсов и чуть позднее Вышневский. Вся достаточно пространная история компрометации Анны Павловны сводилась у нас к очень короткому эпизоду. Появлялся Вышневский, происходил его разрыв с женой, и мы узнавали о грозящих Вышневскому преследованиях в связи с открывшимися в его ведомстве злоупотреблениями. Мизансцена была предельно статичной, три стоящие в глубине сцены фигуры забавным образом рифмовались с тремя безжизненными, подвешенными наверху манекенами.

Вбегал Жадов с Полиной и начинал торопливо, почти косноязычно извиняться перед дядюшкой. Он искал подходящие слова, злился на себя, терял уверенность, даже заикался, чувствовал, что выглядит смешным и нескладным.

Анна Павловна с изумлением смотрела на человека, которым она прежде гордилась. Жадов чувствовал этот ее взгляд, и потому сцена превращалась в пытку.

«Дядюшка, я, быть может, оскорбил вас. Извините меня… увлечение молодости, незнание жизни, – лепетал Жадов, от волнения откашливаясь и не поднимая глаз. – …Я испытал, что значит жить без поддержки… без протекции… Я живу очень бедно. Позвольте мне опять служить под вашим начальством… дядюшка, обеспечьте меня!..»

Здесь он совсем затихал, собирался с последними силами, от нервного зажима ребром подошвы ковырял пол, краснел и говорил как-то неловко и оттого неестественно громко:

«Дайте мне место… где бы… я мог… приобресть что-нибудь».

И кажется, реплику Полины «Подоходнее» мы тоже отдавали Жадову.

И наступала дурная, неловкая, неприятная пауза.

Миронов действительно краснел. Наше зрительское подключение к нему в этот момент было редкостным и мощным. Мы все вспоминали так или иначе минуты своей слабости и те мгновения в жизни, о которых жалеешь потом до конца дней.

Менглет не спеша снимал очки и в какой-то мере переставал быть Вышневским. Менглет одновременно и ликовал по поводу своей победы, и, как ни странно, грустил.

«Вот они, герои-то, – внешне очень спокойно и тихо говорил он, задумчиво оглядывая пространство зрительного зала. Менглет подходил к самой рампе, и хотелось под его взглядом опустить глаза. – Молодой человек, который кричал на всех перекрестках про взяточников, говорил о каком-то новом поколении, идет к нам же просить доходного места, чтобы брать взятки! Хорошо новое поколение!..»

У Островского эти слова окружены нервным, злорадным хохотом Вышневского – в нашем спектакле они звучали очень серьезно.

Вышневский продолжал и говорил о своем презрении к Жадову.

Жадов соглашался с ним. И где-то здесь начинался очень медленный процесс его внутреннего очищения. Это восстановление личности начиналось неслышно в потерянном и раздавленном человеке, разрасталось и крепло, к нему приходила сила, и разум снова обретал свою прежнюю остроту, веру и новый, выстраданный покой.

«Дядюшка, я не говорил, что наше поколение честней других, – очень тихо и еще неуверенно начинал Жадов. – Всегда были и будут честные люди… всегда были и будут слабые люди. Вот вам доказательство – я сам».

Потом температура менялась, происходили медленные мизансценические изменения, Жадов набирал, поднимался, рос: «Я говорил только, что в наше время (здесь у Островского прекрасная ремарка: «Начинает тихо и постепенно одушевляться»; эту ремарку Миронов выполнял вдохновенно, создавая какое-то особое внутреннее свечение) общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие… слышатся энергичные возгласы против общественного зла… я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее будущее…»

Продолжали звучать прекрасные слова великого драматурга, и нам хотелось верить, что он обращался не всегда только к своим современникам, что он поднимался над временем и дарил нам частицу своего ума. Эти слова были пронизаны высоким очистительным Страданием и принадлежали всем нам в равной степени, уже ушедшим и еще живущим. Поэтому сказанное хотелось понять и оценить бережно, не торопясь. Поэтому эти слова звучали снова, во второй раз, когда на сцене уже не оставалось больше никого, кроме Жадова, он стоял один и смотрел на тех, ради кого живут на свете многие поколения актеров и ради кого пишутся все пьесы мира. Он смотрел на зрителей и дарил нам нового, живого Островского, который был всегда вместе с нами, который наверняка думал и молился за нас.

«Я не гений, – очень просто и тихо говорил Миронов, – я обыкновенный, слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Нужда, обстоятельства… могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока… чтобы воскресить меня… Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Больше в спектакле не звучало ни одного слова. Эти слова были последними. Очень тихо возникала музыкальная тема Жадова, как будто кто-то вдалеке насвистывал ее, стараясь, чтобы грустная мелодия прозвучала бы чуть веселей.

Здесь Миронов как-то неожиданно и даже нескладно улыбался, по-дилетантски. Улыбался очень здорово, потому что нам хотелось плакать! Я очень гордился этой странной улыбкой, уже на последней репетиции, ничего не объясняя, я сказал ему:

– Здесь улыбнись, Андрюша.

И он улыбнулся.

Зачем? Может быть, чтобы снять излишний пафос, чтобы не подумали, что это нравоучение, и еще чтобы извиниться за то, что долго говорил, а время позднее.

Он поворачивался к нам спиной и медленно уходил от нас в глубину огромного пространства. Это было давно, поэтому за ним закрывался занавес.

Годы странствий

Не в том смысле, что я часто перемещался в пространстве, – после «Доходного места» я достаточно долго топтался на месте. Эту фразу можно истолковать в самом широком смысле – для этого она и написана. Я топтался на месте, ходил по кругу, как Жадов, подпрыгивал (невысоко), пытался все, что попадется под руку, тут же представить себе в виде только что поставленного мною «Доходного места», в связи с чем В. Н. Плучек преподнес мне однажды широко известную в народе мудрость. «Одним козырем, – сказал он, подозрительно сощурясь, – хочешь два раза банк снять?»

Что бы ни говорил мне Валентин Николаевич, какая– то доля истины в его словах всегда присутствовала. Это меня больше всего и злило. Действительно, у режиссера после серьезного успеха может наступить болезненное нежелание дальнейшей режиссерской деятельности. «А вдруг родится не шедевр?» Это чисто профессиональное заболевание. Иногда оно может протекать в очень ослабленной, едва заметной форме, иногда – в такой, что надо госпитализировать. Я с ума не сошел, но далеко не сразу выбрался за пределы уже познанной мною театральной эстетики и только спустя некоторое время всерьез и осмысленно пустился в режиссерские странствия.

Как только я в них пустился, я тут же встретился с Григорием Гориным, о котором еще не раз упомяну и даже попытаюсь осмыслить его как явление. Правда, сначала мне Горин попался не в натуральном виде, а вместе с Аркадием Аркановым, тоже явлением в нашей жизни. Называлась эта встреча: «А. Арканов и Г. Горин. “Банкет”, сатирическая комедия в двух частях».

Встреча со всеми лицами, причастными к истории с «Банкетом», научила меня многому. А всякое познание есть радость. Не менее радостной для меня была встреча непосредственно с молодыми веселыми драматургами. Драматурги были молодые, я тоже был не старый, мы вместе пытались постичь, что есть современная комедия и что есть современный юмор. Комедийное мышление А. Арканова и Г. Горина опережало, как мне теперь кажется, общепризнанную норму по части сценического юмора тех лет. Во всяком случае, в заключительный период работы над спектаклем были придуманы очень интересные «застольные интермедии», которые явились остроумным поиском в жанре современной «абсурдистской» комедии. Эта достаточно своеобразная пьеса обладала добротным комедийным и социальным зарядом, бурно набирала энергию в процессе работы, но хорошего, надежного ракетоносителя, который вывел бы ее на орбиту, она не получила. Моя режиссура получилась незащищенной, временами невнятной и даже плоской. Пьеса, по существу, не родилась, хотя была неплохо написана, в особенности в первой половине. Пьесу мне искренне жаль, а о своем спектакле очень-то не жалею. Но это мне теперь хорошо рассуждать, а в 1968 году два поставленных мной спектакля были в приказном порядке сняты с репертуара, я стоял у разбитого корыта. В такой мизансцене меня и застал Андрей Александрович Гончаров, вынырнув из пенящейся театральной стихии, как золотая рыбка.

Я уже говорил, что А. А. Гончаров то и дело возникал передо мной, и каждый раз не случайно, а с серьезными для меня последствиями. Первое такое последствие от встречи с А. А. Гончаровым произошло еще в 1952 году, когда я почему-то (уже не помню почему) оказался в ГИТИСе на его репетиции оперетты «Трембита». Ни больше ни меньше.

В репетиционном зале ежесекундно раздавался какой-то нечеловеческий, оглушительный крик режиссера, и весь присутствующий курс актеров музыкальной комедии отвечал ему дружным громовым хохотом. Режиссер метался по залу, как мечутся спортсмены-гандболисты, выбирая мгновение для завершающего удара, сотрясались стены, дребезжали в окнах стекла, актеры на сцене приплясывали от удовольствия, то и дело получая отменные режиссерские оплеухи. Их раздавал страшно веселый, слегка озверевший от тяжелейшей работы, неистовствующий человек, с которого пот катился градом. Мне показалось, что такой человек сам по себе репетицию закончить не сумеет. Никого к себе не подпустит. Уговорить не даст. Надо ждать, пока упадет.

Это была какая-то еще невиданная мной театральная работа, – тяжелейшая и опасная, как я потом уразумел. Работа требовала необыкновенной податливости от актера и обязательно веселого, почти спортивного азарта. Если в творческий экстаз впадал лишь один компонент репетиционного процесса – режиссер, а исполнители за ним только наблюдали, репетиция приобретала странный, неполноценный и даже угрожающий характер. Энергия режиссера в этом случае могла не только раздражать, но и обижать. Как если бы я сел играть с вами в шахматы, а вы со мной в карате.

Мне посчастливилось в 1952 году наблюдать удивительно продуктивную, праздничную репетицию. На гончаровские репетиции сбегался тогда весь ГИТИС, и Андрей Александрович время от времени дарил студентам искрометные зрелища вроде знаменитого студенческого спектакля «Разоблачение Бланка Поснета». Соприкосновение, пусть случайное и очень поверхностное, с режиссерским процессом в исполнении А. А. Гончарова стало для меня не просто воспоминанием, оно стало для меня чем-то большим, подтолкнув к поиску собственного рабочего стиля.

В 1959 году в малопрестижном Московском театре на Спартаковской улице появился спектакль «Вид с моста». Так же как и «Дамоклов меч» в постановке В. Н. Плучека, это режиссерское сочинение на долгие годы запало в мою память. Запало не просто так, а врезалось туда, как бомба замедленного действия.

Это был «экстатический театр» (производное от слова «экстаз») – фантастическое поле стрессовых ситуаций, новой сценографии и дерзких, атакующих мизансцен.

Гончаров, как мне теперь представляется, дерзко расширил фронт тогдашнего театрального наступления, и люди, присвоившие себе в то время монопольное право именоваться реалистами, были потрясены этим неожиданным «выстрелом» со Спартаковской улицы. Все взоры были прикованы в тот момент к «Современнику», который неистово сокрушал холодное и напыщенное «среднестатистическое» театральное искусство. Главные новости приходили из этого молодого театра, и вдруг дерзостный рывок спартаковцев, прорыв в новую театральную эстетику!

Неожиданная для многих экспертов атака помогла перебраться лично мне в режиссуру, а театру со Спартаковской улицы – на Бронную.

Конечно, до и помимо Гончарова многие режиссеры умели ставить зрелищные темпераментные полотна с массовыми народными манифестациями, воплями отчаяния и громкого ликования, но у Гончарова театральный пожар начинался всегда не на сценическом планшете, а в недрах человеческого сознания, где-то там, в отдаленных лабиринтах человеческой психики. Музыка у Гончарова рождалась не в оркестровой яме, а в позвоночнике у артиста. Она звучала там, даже когда на сцене господствовала полнейшая тишина. Я всегда ощущал эту нервную гончаровскую вибрацию даже при абсолютной статике.

Гончаров утвердил на нашей сцене стихию Атаки. Независимо от эпохи и стилистической первоосновы драматургического материала, в его спектаклях всегда что-то воспламеняется, взрывается, ниспровергается в бездну и взмывает ввысь в заоблачные дали, вопреки законам гравитации и аэродинамики. В нем сидит какое-то веселое безрассудство, без которого, вероятно, не может существовать живой русский театр. Это желание пробить лбом стену проявляется уже на первых репетициях, и оно мне не просто нравится – я поклоняюсь этому древнему человеческому намерению. Гончаров всю жизнь оставался и остается верным первозданному творческому неистовству.

Пропахший всеми запахами человеческого горя, 1941 год вооружил добровольца Гончарова саблей, посадил на коня, и он поскакал останавливать танковые армады самого грозного врага нашего Отечества. Он заглянул смерти в лицо, был тяжело ранен, но характера своего не перестроил. Я наблюдал его в гневе, но никогда не видел сумрачным или унылым.

Когда в 1968 году Андрей Александрович Гончаров застал меня над обломками моих спектаклей, это его, по-моему, очень развеселило, и он предложил мне название, как нельзя более отвечавшее текущему моменту в моей биографии, – «Разгром».

Книга Александра Фадеева не касалась тем театральных, но учила людей мужеству, всех людей без исключения, в том числе и режиссеров. Андрей Александрович позвал меня ставить в его театре этот спектакль, может быть, и не думая всерьез о воспитательном эффекте, но воспитательный эффект имел место по отношению ко многим людям, втянутым в смелое предприятие. Уцелев и обретя после «Разгрома» неторопливую уверенность в великолепии и мощи нашей профессии, я уже не был похож на того человека, что дергался и комплексовал по поводу каждой служебной неприятности. С 1970 года, когда на сцене Московского театра имени Вл. Маяковского появился фадеевский «Разгром» в моей постановке, – с этого года меня уже ничем нельзя было напугать. Не так чтобы уж совсем ничего не боялся, но уже не вздрагивал при каждом критическом «выстреле» в свой адрес.

* * *

Я начал работу с тщательного изучения романа. Изучение было безрадостным в том смысле, что я не обнаружил в нем никакой драматургической структуры. Первая помощь пришла от драматурга Иосифа Леонидовича Прута в виде старой инсценировки, сделанной им еще в довоенные годы. Я посчитал возможным использовать некоторые находки И. Л. Прута, и вскоре мы договорились о совместной работе над новой сценической версией. Однако я довольно долго пребывал в нерешительности, пока не почувствовал (не услышал) какую-то подспудную музыку, спрятанную, как мне показалось, глубоко в теле фадеевской прозы. Как правило, мне сперва надо ощутить эту самую музыку будущего спектакля, его эстетическую формулу, какой-то стилистический признак. На первой рабочей стадии он, этот самый признак, может быть достаточно формальным, но форма – я уже не раз так или иначе повторял, – форма, формообразующее начало в театре не есть оболочка, но способ движения и созидания.

Мое театральное сочинение на тему фадеевского «Разгрома» начало выстраиваться достаточно бурно с того момента, когда я обратил пристальное внимание на некоторые имена фадеевских героев: Метелица, Морозка, Суховей-Ковтун… Мне почудилось здесь что-то былинное, показалось, что молодой Фадеев намеренно вносил в свою прозу некую глубоко поэтическую словесную вязь. Мечик, Кубрак – имена со звонкой, даже агрессивной фонетикой. По-моему, это преднамеренный уход от быта, поиск иных, музыкальных закономерностей и звучаний. Даже Левинсон – одна фамилия без имени – тоже по-своему музыкальна и выразительно контрастирует с некоторыми другими именами.

Горькому ведь тоже нужен был зачем-то герой Данко, а не, скажем, Петр Петрович – смелый человек, хорошо ориентирующийся на местности и могущий вывести коллектив в безопасное место.

Какая-то далекая аналогия с горьковским Данко у меня сразу же возникла. Не сразу, но возникла. Я не мог, не умел и не хотел рассказывать со сцены о подробностях партизанского движения в Приморье, мне захотелось увидеть в романе притчу о восстании… Словом, будущий спектакль должен был, по моему твердому намерению, воссоздать в поэтическо-обобщенной музыкальной форме движение людей из опасной исторической зоны, прорыв, выход из кризисной ситуации. Разумеется, я в то время всерьез не задумывался, чем была для истории Российского государства братоубийственная Гражданская война. Я просто воспринимал ее со школьной скамьи как некую историческую данность, как посланную свыше закономерность нашей истории.

Возможно, именно поэтому я услышал в фадеевском «Разгроме» ту музыку, которая действительно взволновала меня и которую я, образно говоря, сам мог сочинить потом на сцене.

Что касается музыки как таковой, ее для спектакля сочинил очень хороший композитор Алексей Николаев, сочинил настолько удачно, что она послужила ему в дальнейшем основой для оперы того же названия.

Сочинение спектакля вообще носило во многом музыкальный характер, и действие строилось (монтировалось) во многом по законам музыкальной драматургии.

Само предприятие было заметно усилено приходом Армена Джигарханяна на роль Левинсона, а также удачной работой художника В. Левенталя. Он создал какой-то фантастический, тревожный лес – грозную, враждебную людям природную среду. Это угловатое колючее пространство необходимо было преодолеть в едином целенаправленном движении, преодолеть, чтобы в конце концов раздвинулись на горизонте горы и уцелевшим храбрецам открылся путь в Тудо-Вакскую долину – путь к новой жизни и новому созиданию.

Длинные металлические пики с острыми наконечниками были розданы почти всем исполнителям. Пики казацкого вида с маленькими красными флажками выглядели как настоящее грозное оружие. Кроме того, они могли эффектно вонзаться в слегка наклонный деревянный помост, создавать различные комбинации из трепещущих вертикалей – своеобразный простор для зрительской фантазии и почти мгновенной кинематографической смены эпизодов.

С Арменом Джигарханяном у меня сразу же установился трепетный творческий контакт. Я начинал репетировать с другим исполнителем, Джигарханян пришел в театр примерно месяца через полтора и при настойчивом содействии Андрея Александровича Гончарова сразу же приступил к работе над образом Левинсона.

Армен отнесся к моим постановочным странностям очень внимательно и принял их безоговорочно, чего нельзя было сказать поначалу о некоторых других артистах. Спектакль, где по сцене снуют бесконечные массовки, где все время кто-то куда-то ползет или, в крайнем случае, перебегает, – такой спектакль – уже некоторый повод для напряженности во взаимоотношениях между актерами и постановщиком. Вообще создавать рядовую партизанскую массу – не самое увлекательное занятие для актера, которому перевалило, скажем, за тридцать. Для того чтобы большой коллектив артистов хорошо играл массовые сцены, необходимы особые условия.

Условия эти рождаются на сценических подмостках нечасто. Зависят они от многих обстоятельств, главное из которых – духовное единение коллектива, особая человеческая и профессиональная совместимость. Подобные взаимоотношения в театре чаще всего устанавливаются в периоды студийного творческого подъема, но иногда и в моменты рождения яркого, самобытного спектакля, когда возникают общая увлеченность и вера в будущий успех.

В какой-то момент тяжелого репетиционного процесса наш будущий спектакль вдруг стал обнадеживать не только меня одного. Наряду с исполнителями главных ролей артисты, скромно помогавшие спектаклю, стали действовать в нем как-то увлеченнее и выразительнее. Правда, я произвел еще и резкий, чисто тактический маневр: публично попросил не участвовать в нашей работе одну актрису, которую уж очень тяготило присутствие в массовке. На лице ее постоянно витало выражение недовольства и усталости. Режиссеру надо знать все способы борьбы за собственный спектакль, в том числе и такие жестокие и рискованные.

Когда я вместе с композитором завершил запись музыки, и она зазвучала на последних репетициях, я почувствовал, как на сцену снизошло долгожданное коллективное вдохновение, словно в выстроенную и достаточно запутанную систему каналов хлынула вдруг живительная влага.

В спектакле были заняты прекрасные актеры: С. Мизери, Е. Лазарев, А. Охлупин, С. Немоляева, Е. Карельских, но особый успех выпал на долю Джигарханяна. Репетируя с ним роль Левинсона, я снова – как это было уже прежде с А. Мироновым – почувствовал, что не ставлю актеру мизансцены, не сочиняю за него чужую жизнь, не «стилизую» его под свой замысел, а выхожу на самый высокий и прекрасный уровень творческих взаимоотношений – созидаю вместе с ним, изнутри, на равных, в гармоничном и увлекательном соавторстве.

Мы много размышляли с Арменом Борисовичем, кто и в силу каких именно качеств становится лидером. Помню, как я начал с нехитрых школьных воспоминаний. Почему ученики начальных классов так быстро распознают, при ком из педагогов нужно вести себя на уроках пристойно, а при ком можно делать все, что придет в голову. Все педагоги располагают одинаковыми возможностями и правами – ученики уясняют это быстро; и вот один педагог так контролирует аудиторию, что у него сидят не шелохнутся, а другой только уговаривает вести себя хорошо. На большее он и не способен.

Исходя из такого рода наблюдений и постепенно расширяя круг наших совместных поисков, мы вознамерились определить применительно к «Разгрому», что есть волевой потенциал личности, что есть ее нервная заразительность, как и по каким каналам направляется она окружающим лицам. Как формируется в коллективе такое явление, например, как «неформальный лидер», кто и в силу каких качеств приобретает в коллективе право командовать другими. Тут, конечно, множество специфических нюансов, градаций и степеней, и вообще природа этих явлений крайне сложна, хотя основу, по-моему, составляет все же изначальный потенциал личности. «Хитрости», «приемы», «методы», «стиль» играют, безусловно, известную роль в умении руководить людьми, но не самую определяющую.

Мой друг, военный конструктор, рассказывал мне, как он вместе с другими ответственными работниками и военными командирами попал однажды в тяжелейшую аварийную ситуацию на подводной лодке. Сработала какая-то – не могу знать точно какая – защитная система, и весь отсек, где находился мой друг в окружении ответственных лиц, был мгновенно изолирован от подводного корабля. Дело шло к ликвидации отсека в интересах спасения всего подводного корабля в целом. (Такое, увы, предусмотрено на военных судах.) Создалась редкая по нервному напряжению, трагическая обстановка, в которой неожиданно быстро выделился человек довольно невзрачного вида, непримечательный и незаметный прежде. Он был невысокого воинского звания и не блистал никакими физическими и интеллектуальными достоинствами. Однако этот человек забрал все бразды правления, принял из рук старшего командира рацию и стал спокойно «работать», установив деловой контакт с пунктом управления. Все с замиранием сердца следили за его постепенными успехами, обстановка, близкая к панической, стабилизировалась. Невзрачная и незаметная доселе личность действовала очень толково и спокойно. Дело кончилось воссоединением изолированного отсека с кораблем и благополучным всплытием.

С точки зрения нашего искусства было бы крайне интересно зафиксировать скрытой камерой все самые мельчайшие действия этого «неформального лидера», всю систему его контактов, все «сигналы», посланные им окружающим людям; было бы крайне интересно для нашего искусства проследить их рождение и способ «транспортировки».

Командир должен быть умен, но не обязательно быть ему самым умным среди других, он должен быть сильным, но не обязательно быть ему сильнее всех. Истинный командир должен что-то внушить своим подчиненным. Не уговорить их, не переспорить, не напугать, а именно внушить.

Джигарханян понимал это не умозрительно, а изнутри, изначально, так как сам являлся человеком с сильным волевым потенциалом. Он был прекрасен как исполнитель и как лидер спектакля. Особой кондиции достиг он, однако, не на премьерных представлениях, а на сдаче спектакля. Серия утомительных репетиций наложила на его великолепную актерскую работу печать некоторой усталости. И это было очень кстати. На сдаче спектакля Джигарханян не имел достаточных сил, чтобы каждую минуту демонстрировать свой талант, возможности своей внутренней и внешней техники. Он экономил силы, обращал внимание не на все мелочи в происходящих событиях. Точнее, он вынужден был фиксировать некоторые действия и поступки окружающих незаметным образом, неподвижно, «кожей», «селезенкой». Не было возможности бросать на оценку и обдумывание ситуации весь организм, все нервные и мозговые ресурсы. Не было на это ни сил, ни времени. И это обстоятельство явилось мощным дополнением к выстроенной роли. Это обстоятельство вывело работу Джигарханяна на качественно иной уровень. Роль пополнилась очень выразительными и правдивыми элементами человеческого поведения, свойственного, как правило, не актерам на сцене, а нормальным людям, которые попадают в сложные жизненные ситуации.

Актер обычно всегда и все делает с удовольствием. Не в том смысле, что не халтурит. (Мы знаем, актер часто играет спустя рукава, не затрачивая себя и украдкой поглядывая на часы.) Я говорю о другом: актер хочет получить от пребывания в любой сценической ситуации удовольствие, быть всегда умным, значительным, глубоким. Очень хочет нравиться зрителям. Однако просто взять и сыграть ум, значительность или глубину невозможно. Подобные категории складываются из множества нюансов в поведении человека, часть которых лишь только угадывается на сцене, и это создает главную прелесть и загадку нашей профессии. Усталый Джигарханян не имел возможности взаимодействовать с каждым действующим лицом, но именно так и ведут себя люди, призванные общаться с большим количеством лиц, люди, ежедневно пропускающие через свои нервные центры бесчисленное количество информации, в том числе самого негативного характера.

Справедливости ради следует заметить, что после прекрасно сыгранной сдачи у Армена Борисовича появились несколько дней для отдыха перед премьерой. За эти несколько дней он, очевидно, выслушал большое количество признаний в любви, ему рассказали, как он хорошо играет в спектакле, и отдохнувший Джигарханян решил сыграть еще лучше. Дело усугубили земляки, прибывшие на премьеру специальным самолетом. Не хочу особенно иронизировать, ибо хорошо понимаю, что обуздать и полностью подчинить себе хотя бы на ограниченное время собственную нервную систему (а иногда и психику) – наисложнейшая задача. Словом, на премьере произошел «откат», некоторая непроизвольная сдача позиций, что в значительной степени обогатило меня как режиссера. Я задумался всерьез о механизмах актерского существования, об элементах психологического и даже психотерапевтического порядка в современном театральном акте.