Текст книги "Марсель Дюшан и отказ трудиться"

Маурицио Лаццарато
Марсель Дюшан и отказ трудиться

Для обложки использована фотография Фила Станциолы из архива Библиотеки Когресса США:

Акционеры и брокеры напряжённо следят за колебаниями фондового рынка, фиксируемыми на большом табло. Нью-Йорк, 1956

Maurizio Lazzarato

MARCEL DUCHAMP ET LE REFUS DU TRAVAIL

Перевод с французского под редакцией Сергея Дубина

Перевод с французского: Дмитрий Савосин

Редакция перевода: Сергей Дубин

ООО «Издательство Грюндриссе»

e-mail: [email protected]

http://www.grundrisse.ru

© Maurizio Lazzarato, 2014

© ООО «Издательство Грюндриссе», издание на русском языке, 2017

Вступление

Маркс говорит, что революции – локомотивы всемирной истории, возможно, он хотел выразиться совершенно иначе. Скорее, революции – нажатие на аварийный тормоз человеческого рода, едущего в этом поезде.

Вальтер Беньямин[1]1
  Беньямин В. О понятии истории ⁄ Пер. Д. Молока // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 9. – Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примеч. редакции.


[Закрыть]

Больше невозможно быть молодым человеком и при этом позволять себе ничего не делать. Кто он такой, чтобы позволить себе не работать? Нельзя жить не трудясь, это отвратительно. Помню одну книгу – она называлась «Право на лень»; такого права больше нет.

«Бы предпочитаете жизнь работе художника?» «Да», – ответил Марсель.[2]2
  Все цитаты без указания авторов принадлежат Марселю Дюшану или взяты из диалогов с ним. – Примеч. автора.


[Закрыть]

Брижит Бардо в гостях у Пабло Пикассо.

Фото Жерома Бьера. Канны, вилла «Калифорния». Весна 1956

«Джон Кейдж хвалился, что ввёл в музыку тишину, а я горжусь, что восславил в искусстве лень», – как-то сказал Марсель Дюшан[3]3
  Marcadé В. Marcel Duchamp: La vie à crédit. Paris: Flammarion, 2007.
  P. 490.


[Закрыть]. «Великая лень» Марселя Дюшана произвела в искусстве куда более радикальный и долговременный переворот, нежели кипучая творческая активность Пикассо с его 50 000 произведений.

Дюшан упорно отказывается работать – идёт ли речь о наёмном труде или о труде творческом. Он отказывается подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества. И он тем самым не просто ставит под вопрос определение роли художника и искусства, ибо позиция Дюшана, отличная от «неповиновения рабочих», теоретически обоснованного итальянскими интеллектуалами 1950-х годов, может помочь нам в понимании причин многочисленных протестов, прокатившихся по площадям и улицам всей планеты (Турция, Бразилия, Испания, Соединённые Штаты и т. д.) начиная с 2008 года.

С одной стороны, Дюшан расширяет поле действия, имея в виду не только наёмный труд, но и все предписываемые обществом обязанности и социальные роли (женщина/мужчина, потребитель, клиент, посредник, безработный и т. д.). Подобно несметному количеству отправляющих эти функции персоналий, художник подчиняется не хозяину, а арсеналу механизмов власти. Как и весь «человеческий капитал», образцом которого творец стал для неолиберализма, он вынужден уклоняться не только от давления «внешних» властей, но и от давления собственного «эго» (творческого – для художника или предпринимательского – для того самого человеческого капитала), дарующего и тому и другому иллюзию свободного бытия.

С другой же, Дюшан позволяет осмыслить и претворить в жизнь «отказ работать» исходя из этикополитического принципа, не признающего труд. Так он выводит нас из заколдованного круга производства, производительности и производительных сил. Труд был одновременно и сильной, и слабой стороной коммунистического учения. Эмансипация труда или эмансипация посредством труда? Безысходная двусмысленность.

Рабочее движение существовало лишь потому, что стачка была одновременно и отказом трудиться, и не-движностью, радикальным бездействием[4]4
  Праздность вследствие отказа работать вовсе не равнозначна «безделью», каким его понимает Джорджо Агамбен. Он имеет в виду «природу человеческую», тогда как отказ трудиться подразумевает борьбу (политическую) против капиталистических устремлений утвердить свои место и роль. «Ничегонеделание», как говорит Жак Рансьер J. Aisthesis, Scènes du régime esthétique de l’art. Paris: Galilée, 2011) со ссылкой на Стендаля, есть производное революции, оборотная сторона революционного «действия», «мочь всё и, вследствие этого, не делать ничего». По Рансьеру, обязанность искусства – противостоять этому новому «плебейскому принципу», что могло бы представлять собой вероятную генеалогию дюшановской лени, переносящую её из литературы в область искусства. – Примеч. автора.


[Закрыть], бездеятельностью, и остановкой производства, притормаживавшей обязанности, роли и иерархию разделения труда на заводе. Рассматривать как проблему только один аспект борьбы, а именно размах движения, значит сделать из него помеху, превратившую рабочее движение в ускоритель производительности и индустриализации, в поборника труда. Другие аспекты борьбы, в том числе «отказ работать», не-движность или бездействие, оказались на обочине неолиберализма или были в нем недостаточно проработаны.

В коммунизме отказ выйти на работу всегда содержит подтекст, по факту в нём не заложенный. Он отсылает к политике, причем в двойном понимании – и партийной, и государственной, в то время как Дюшан заставляет нас сосредоточиться на самом отказе, на не-движности, на отсутствии активности и опробовать все те возможности, которые «ленивое действие» раскрывает для обращения субъективности, изобретая новые способы существования и новые типы проживания времени. Феминистские движения, с их нежеланием исполнять функции (и выполнять труд) «женщины», по-видимому, предпочли последовать этой стратегии, нежели сделать классический политический выбор. В любом случае, антропология отказа работать остаётся антропологией труда, субъективация класса есть всегда субъективация «производителей», «трудяг». Праздная же активность открывает совершенно новую антропологию и совершенно иную этику. Подрывая «труд» в самой своей основе, она расшатывает не только идентичность «производителей», но также и их гендерные атрибуции. Тут в игру вступает антропология современности: субъект, индивид, универсум, свобода – всё это понятия «маскулинного» общества.

Коммунистическое движение имело возможность выработать как иные типы антропологии и этики, нежели те, что характерны для современного труда, так и другие процессы субъективации, не сконцентрированные на производителях. «Право на лень», сформулированное зятем Маркса Полем Лафаргом[5]5
  Le Droit à la paresse — нашумевшая работа Поля Лафарга (1842–1911). Впервые появилась в 1880 году на страницах журнала LLgalité, редактором которого был Лафарг.


[Закрыть], было ответом на «Право на работу» Луи Блана и восходило к древнему понятию otium[6]6
  Свободное время, досуг {лат?).


[Закрыть], с помощью коего он пытался переосмыслить демократизацию рабства после того, как рабский труд сменился наёмным. Но коммунисты не разглядели в этом онтологических и политических последствий, к которым вели прекращение работы и командных отношений. Потеряли они и возможность выйти из модели homo faber[7]7
  Человек творящий


[Закрыть], тщеславия производителей, и скрытого за нею прометеевского стремления покорить природу. И тут опять возникает Дюшан с его безусловной радикальностью, ибо право на лень, «право, не требующее ни оправдания, ни чего-либо взамен» – уже покушение на три основы капиталистического общества. Первая – обмен: «Но, опять же, кто вообще придумал обмен, скажите мне на милость? Почему обмен должен быть равноценным? Не понимаю, как вообще кому-то в голову пришла сама идея бартера»[8]8
  Томкинс К. Марсель Дюшан: Послеполуденные беседы ⁄ Пер. С. Дубина. М.: Grundrisse, 2014. С. 128–129.


[Закрыть]. Затем ещё более фундаментальное понятие – собственность, предварительное условие обмена: «Собственность – да ведь в прямом смысле слова идея обмена предполагает обладание»[9]9
  Marcadé В. Laisser pisser les mérinos: la paresse de Marcel Duchamp. Paris: L’Echoppe, 2006. P. 47.


[Закрыть]. И наконец – труд. Для Маркса он – живая основа собственности, и эта последняя есть не более чем овеществлённый труд. Если вы хотите нанести смертельный удар собственности, говорит Маркс, нужно победить её не просто как объективное условие, но и как активную деятельность, как труд. Право на лень побеждает обмен, собственность и труд, но при этом отступает от марксистской традиции.

I. Отказ от труда, «великая лень»

Посмотрите, что случилось с семью смертными грехами христианской теологии. Все, кроме лени, превратились в добродетели. Гневливость, скупость, чревоугодие, любовь к роскоши, гордыня оказались движущими силами новой экономики. […] Так безграничную власть заставили служить столь же безграничным аппетитам.

Льюис Мамфорд

Энди Уорхол в своей мастерской, прозванной им «Фабрикой» (The Factory). Фото Стивена Шора. Манхэттен, 47 East Ave. 1965–1967

Дюшанова «праздная активность» допускает двойное прочтение: это и критика социоэкономической области, и «философская» категория, которая, переосмысляя действие, время и субъективность, открывает в бытии новые измерения существования и доселе неизвестные формы жизни.

Начнем с функции «социоэкономической критики»: лень не означает простого «не-действования» или «минимального действования». Это – позиция, занятая по отношению к условиям существования при капитализме. Прежде всего она выражает субъективный отказ от труда (наёмного) и всего сопутствующего ему социального поведения, предписанного капиталистическим обществом. Отказ от «всех этих так называемых правил, утверждающих, что вы не сможете прокормить себя, не проявляя той или иной формы активности или не участвуя в производстве». Иозеф Бойс обличал «переоценённое молчание» Дюшана по социальным, политическим и эстетическим вопросам. Большинство исследователей считает, что и Дюшану не чужды противоречия. Впрочем, он и сам утверждает, что не боялся противоречить самому себе, дабы не закоснеть в своей системе взглядов, во вкусе, мыслительных установках. Но лишь одно он повторяет неустанно, лишь одному хранит верность – это отказ от работы и праздность, которые в совокупности и составляют этико-политический лейтмотив всей его жизни.

Возможно ли прожить только постояльцем? Ни за что не платя и ничем не владея? […] Это приводит нас к праву на лень, предложенному Полем Лафаргом в книге, так поразившей меня ещё в 1912 году. И сегодня мне снова кажется очень своевременным подвергнуть сомнению необходимость той каторжной работы, к которой с рождения приговорён каждый из нас[10]10
  Ср.: «В конце концов, почему человек должен работать, чтобы жить? Бедолага заброшен на эту землю, его самого о том не спросили. Он обречён тут находиться. Самоубийство не всем под силу. Travaux forcés [каторжные работы] какие-то. Такая уж у нас участь на земле, мы вынуждены работать, чтобы дышать. Не вижу тут ничего замечательного. Я, например, легко представляю себе общество, где и у лентяев было бы своё место под солнцем» {Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 128).


[Закрыть].

Ни одно поколение в истории человечества не отдавало столько времени труду, сколько те, которых угораздило родиться при капиталистическом режиме. При капитализме человечество приговорено к каторжным работам, каким бы ни был уровень производительности. Любое техническое, социальное или научное изобретение, вместо того чтобы освобождать больше досуга, лишь усиливает господство капитала над нашим временем.

Я не фашист, но полагаю, что демократия не принесла чего-то особенно разумного. […] Стыдно, что мы все ещё обязаны работать, просто чтобы прожить […], быть обязанным работать просто ради средств к существованию – это гнусно[11]11
  Mareadê В. Marcel Duchamp. С. 456.


[Закрыть].

Хоспис для ленивых («Хоспис великих лентяев ⁄ Сиротский приют для маленьких ленивцев»), который так хотел открыть Дюшан и «где, разумеется, было бы запрещено работать», предполагает новую субъективность – работу над собой, ибо лень – это иной способ осваивать время и мир.

«Впрочем, мне кажется, что немного нашлось бы жителей для такого пансиона, ибо в жизни и вправду нелегко быть по-настоящему ленивым и ничего не делать»[12]12
  Marcadé В. Laisser pisser les mérinos. С. 48. Ср. также с цитатой из К. Томкинса, приведённой чуть ниже.


[Закрыть]. Дюшан, живший довольно скромно, а подчас и просто в суровых обстоятельствах, смог просуществовать, не трудясь, поскольку получал доход от маленькой ренты (рано перешедшая к нему часть семейного наследства), благодаря непостоянной помощи богатых коллекционеров из буржуазной среды, разовым, небольшим сделкам, в том числе продажам произведений искусства, всегда случайным. Дюшан всё-таки полностью отдавал себе отчет в невозможности прожить в «лени», без радикальной перестройки общественного устройства.

Видит Бог, на земле хватит еды на всех, без нужды ради неё работать. […] И не надо говорить – а кто же тогда станет печь хлеб? – потому что в человеке как таковом достаточно жизненной силы, чтобы не сидеть без дела. В моём приюте таких лентяев будет всего ничего, поскольку бесконечно бездельничать никто не в силах. В таком обществе бартер вымрет, и величайшие люди станут мусорщиками. Это будет высший и благороднейший вид деятельности. […] Боюсь, всё сказанное смахивает на коммунизм, но, поверьте, это не моё. Я, без шуток, – типичный гражданин капиталистической страны[13]13
  Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 129–130.


[Закрыть].

В общественном разделении труда искусство не отличается от любого другого вида деятельности. С этой точки зрения быть художником – такая же профессия или специальность, как и любая иная, и именно такое строгое предписание места, роли, идентичности для тела и духа и вызывает категорическое и неизменное неприятие Дюшана. Когда речь идёт о художнике, меняются только техники подчинения, они перестают быть дисциплинарными. Но установки общественного контроля столь же, если не более, отнимают много времени, что и дисциплинарные техники. Даже если речь идёт о художественном творчестве.

Просто не хватает времени на создание по-настоящему глубокого произведения. Ритм производства такой, что искусство превращается в подобие такой вот возни – ну, не мышиной… даже не знаю точно[14]14
  Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 43.


[Закрыть].

Произведение должно «делаться неспешно»; «я не приемлю той скорости, той быстроты, которую сейчас привносят в художественное производство»[15]15
  Там же. С. 44.


[Закрыть], свойственные капитализму. Тини, вторая жена Дюшана, свидетельствует, что «его труд не походил на труд рабочего»: он в течение дня чередовал краткие периоды деятельной активности с долгими перерывами. «Я не мог работать больше двух часов в день, максимум. […] Даже сегодня я больше двух часов работать не в состоянии. А каждый день работать – и вовсе не шутка»[16]16
  Там же. С. 112.


[Закрыть].

Аукцион. Фото Дика Демарсико. Нью-Йорк. 1965

Торги за серию работ Дэмиена Хёрста Beautiful Inside Му Head Forever.

Фото неизвестного автора

Оливер Баркер призывает к окончательным предложениям.

Аукционный дом Sotheby's. Лондон. Сентябрь 2008.

(Серия была продана за рекордную сумму для аукциона с одним художником – 198 миллионов долларов)

Говоря более общо, отказ от «художественного» труда означает отказ от производства для рынка, для коллекционеров, для удовлетворения эстетических требований всё приумножающейся публики зрителей, несогласие подчиниться их критериям оценки и их требованиям «количества» и «качества».

Опасность в том, чтобы снова влиться в ряды капиталистов, уютно устроившись в заданном стиле живописи, который тиражируешь до конца дней своих[17]17
  Hahn О. Entretien: Marcel Duchamp // L’Express. № 684. 23 juillet 1964. P. 22–23.


[Закрыть].

Дюшан очень точно и проницательно описал процесс интеграции художника в капиталистическую экономику и превращение искусства в товар, когда «искусство покупают так же, как покупают спагетти».

Компрометирует ли художника капитализм? – спрашивает его Вильям Зайтц (журнал Vogue) в 1963 году. «Это капитуляция. Сегодня, по-видимому, художник не способен жить без клятвы верности старому доброму всемогущему доллару. Это и есть доказательство, что интеграция состоялась»[18]18
  Seitz W. What’s Happened to Art? // Vogue. February 15, 1963. P. 130.


[Закрыть].

Интеграция в капиталистическую систему также носит практически обязательный характер. Если художник, в отличие от рабочего, и не имеет прямого хозяина, он всё-таки подчинен механизмам власти, которые не ограничиваются определением рамок его производства, но наделяют его субъективностью. В 1980-е годы художник стал образцом «человеческого капитала», ибо он воплощает собою принцип «свободы» творчества.

Курбе первым сказал: «Принимай моё искусство или не принимай. Я свободен». Это было в 1860-м. С тех пор каждый художник чувствовал потребность стать ещё свободнее, чем его предшественники. Пуантилисты свободнее импрессионистов, кубисты – ещё свободнее. Футуристы и дадаисты – ещё, и т. д. Свободнее. Свободнее. Свободнее – они называют это свободой. Почему «эго» художников позволяют переливаться через край и отравлять атмосферу?[19]19
  Steegmuller T. Duchamp, Fifty Years Later // Show. February 15, 1963. P. 28–29.


[Закрыть]

Художник, освободившись от приказов короля и сеньоров, полагает себя свободным, хотя на деле он просто перешёл от одного подчинения к другому. Как и рабочий, художник отчужден от своего «умения производить продукт», ибо продукция, став стандартизованной, даже в искусстве, утрачивает свою единичность.

С тех пор как появился рынок произведений живописи, в области искусства всё радикально изменилось. Взгляните, как они производят. Думаете, им самим нравится рисовать одно и то же по пятьдесят или даже сто раз? Вот уж ничуть. Просто они делают не картины, а чеки[20]20
  Bougement D. de. Marcel Mine de Rien // Etant donné Marcel Duchamp. № 3. 2001 (1945). P. 143.


[Закрыть].

Дюшан недвусмысленно утверждает: «Я отказываюсь быть художником в современном понимании этого слова», «я хочу совершенно изменить позицию по отношению к художнику», «я и вправду попробовал убить того божка, каким стал художник за весь прошедший век», «знаете, я не хотел быть художником», и т. д. Отказ от «художественного труда» – не просто оппозиция. Он не отрицает обоих взаимно обусловленных терминов (искусство – не искусство), противостоящих друг другу именно в силу сходства между собою. В этом пункте Дюшан исключительно ясен, его отказ вовсе не похож на дадаистскую оппозицию, которая,

протестуя, пристраивается в хвост процессии, против которой выступает […] Литературный дадаизм, негативистский и обвинительный, всегда уделял слишком много внимания как раз тому, что мы решили отринуть. Хотите пример? В «Трёх остановленных эталонах»[21]21
  Имеется в виду работа Дюшана 1913–1914 года (см. с. 34). Для изготовления «Трёх остановленных эталонов» Дюшан взял три метровых отрезка нитки для штопки и, натянув их горизонтально над синим холстом, бросил на холст. Затем он зафиксировал лаком форму нитей, случайно приобрётенную при падении, и по этой форме вырезал деревянные «эталоны».


[Закрыть] я хотел дать иное представление о единице длины. Я бы мог просто взять деревянную метровую линейку и сломать её в заданном месте – вот это и было бы дада[22]22
  Duchamp du signe // Ecrits ⁄ Ed. М. Sanouillet. Paris: Flammarion, 1999. P. 227.


[Закрыть].

Отказ приводит к радикальной гетерогенности. Ничто так не далеко от капиталистического труда, чем праздность, и проявление её политико-экзистенциальных возможностей должно разрушать искусство точно так же, как и простое отрицание.

Дюшан. Три остановленных эталона. 1913-1914

Я против словечка «анти-», потому что оно немного напоминает слово «атеист» по сравнению со словом «верующий». Атеист практически так же религиозен, как и верующий; так и анти-художник может быть столь же художником, как и сам художник. […] Если бы я мог изменить термин, то «не-художник» [anartist] подошло бы лучше «анти-художника»[23]23
  Hamilton H Le Grand Déchiffreur. Zurich: JRP / Ringier, 2009.


[Закрыть].

Но Дюшан, отказываясь от художественного призвания (себя самого он определяет как «расстригу от искусства»), отнюдь не бросает свойственных художникам занятий, установок и поведенческих нюансов. От «не-художника» требуется переустройство художественной и поведенческой манер. Речь о тонком позиционировании, когда отказ не действует ни вне, ни внутри художественных институций, но у самых их пределов, на обочине, и именно с этой обочины и края пытается выработать иной взгляд на диалектическое противопоставление искусства – анти-искусству.

II. «Кофейная мельница»: между (футуристским) движением и (кубистской) статикой

Дюшан. Кофейная мельница. 1911

Картон, масло, 33 х 12,5 см

Теперь попробуем понять, как праздная активность и её не-движность позволяют переосмыслить понятия действия, времени и субъективности.

Дюшан много раз говорил о важности его совсем небольшой картины, «Кофейная мельница», нарисованной в 1911 году («Вы как-то сказали, что “Кофейная мельница” – ключ ко всему остальному Вашему творчеству». – Дюшан: «Да. […] В конце 1911 года мой брат попросил меня нарисовать что-нибудь небольшое для его кухни»[24]24
  Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 73.


[Закрыть].) и почти сразу позволившей ему выйти из круга авангардистов, к которым он никогда не принадлежал всецело. Дюшана, как и многих его современников, вдохновляли движение и скорость, символы «ревущей» современности.

В «Обнажённой, спускающейся по лестнице» видна попытка изобразить движение в соответствии с хронокинематографической техникой Этьена-Жюля Маре. Но там было непрямое изображение движения. В «Кофейной мельнице» Дюшан находит способ выйти из противостояния между модернистским прославлением движения футуристами и статичной эстетикой кубистов, открывая иное измерение движения и времени («Более того, они [кубисты] даже гордились такой бездвижностью. Они по-прежнему показывали предмет с разных сторон, но там не было движения»[25]25
  Там же. С. 106.


[Закрыть]).

Различные фазы полёта пеликана.

Фото Этьена-Жюля Маре. Около 1882

Э.-Ж. Маре, учёный, один из основоположников физиологии кровообращения, стал пионером в хронофотографии – фотографии, на которой фиксируется несколько фаз движения через короткие равные интервалы. В 1882 году Маре создал фоторужьё, позволяющее снимать 12 кадров в секунду. Его снимки явились промежуточным этапом в процессе изобретения кинематографа

Он изображает кофемолку разобранной на составные части и вводит в картину (позже названную историками искусства первым произведением «машинизма») первый в истории живописи значок, пришедший из диаграммы, – стрелку, показывающую движение механизма.

В итоге вместо реалистичного, фигуративного изображения машины для размалывания кофе у меня получилось описание её механизма. Вы видите шестерёнку, видите ручку сверху, есть даже стрелка с указанием направления поворота… […] Схвачен не один какой-то момент, а все возможности этой машины. Это не просто рисунок[26]26
  Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 73, 74.


[Закрыть].

Этой маленькой картиной Дюшан делает первый шаг к открытию – но не скорости, а возможности, не движения, а становления и времени не хронологического, а событийного.

Возможное становление и событие прокладывают путь к «областям вне времени и пространства», в которых живут иные скорости (скорости бесконечные, как сказал бы Гваттари), или иначе – самая быстрая скорость и самая длительная медленность (Делёз).

Именно то, что в те годы интересовало философов, благодаря Бергсону, – разрушение подчинённости времени движению, – Дюшан открывает для себя в процессе работы над этой картиной, но добавляет при этом фундаментальное условие, которым философы пренебрегли: лень как иной способ прожить время и праздная деятельность как новый способ освоить настоящее – длящееся, возможное, событийное[27]27
  «Событие происходит как разрыв по отношению к временно-пространственным координатам. И Марсель Дюшан сдвигает точку аккомодации, чтобы показать, что в стороне от отношений временной дискурсивности всегда есть возможное указание на точку кристаллизации события вне времени, которое пересекает время, стоит поперечно всем измерениям времени». – См.: Zahm О. Félix Guattari et l’art contemporain // Chimères, № 23 (1994). – Пришей. автора.


[Закрыть]. Для Делёза подступ к такой темпоральности, к движению, вытекающему из времени, есть прерогатива «видящего», а для Дюшана – «лентяя».

Он по-прежнему интересуется и будет интересоваться «движением», но этот новый способ постичь его, в сущности непредставимый, находит свое выражение только в его записках к «Большому стеклу», составляющих часть самого произведения:

В каждой фракции длительности повторяются фракции будущие и предшествующие. […] Все эти прошедшие и будущие участки сосуществуют в настоящем, которое уже нельзя более называть настоящим мгновением, как обычно делается, но разновидностью настоящего с множественной протяжённостью[28]28
  Duchamp du signe. P. 135.


[Закрыть].

Время – деньги, говорит капиталист; «мой капитал – это время», заявляет Дюшан. И речь не о хронологическом времени, поддающемся измерению и накоплению, но о таком настоящем, которое, объединяя в себе прошлое, нынешнее, будущее, является очагом для выплавки нового.

Огонь. Фото неизвестного автора. Около 1920

Работники греются. Фото Али Равенна. 1950

«Конец движению, конец кубизму», – скажет он в интервью 1959 года о той эпохе. В его первом реди-мейде ещё присутствует движение. Но вращающееся колесо велосипеда «было движением, которое нравилось мне так же, как огонь в камине». О движении какого рода тут речь, точно выразил Сергей Эйзенштейн: «И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текучей многообразности форм?!»[29]29
  Эйзенштейн С. Дисней. М.: Ад Маргинем, 2014. С. 21.


[Закрыть]. «Привлекательность огня – в вечной изменчивости, переливчатости, переходе друг в друга и непрерывном становлении образов» [30]30
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

Огонь представляет собою «изначальную противоположность метафизической недвижности», ничем не уступая футуристической скорости. «Отказ от скованности раз навсегда закреплённой формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму», которую Эйзенштейн называет «плазматичностью»[31]31
  Там же. С. 18.


[Закрыть], совершенно органично вписываются в концепцию Дюшана.

Возможность, открытую им в «Кофейной мельнице», Дюшан называет иначе: «инфратонкое»[32]32
  Duchamp du signe. P. 290.


[Закрыть]. Инфратонкое – это измерение молекулярного, тончайших способностей восприятия, микроскопических расхождений, соразумного существования противоположностей, где не действуют законы макроизмерения и особенно причинно-следственной связи, лишенной логики непротиворечия, языка и его обобщений, хронологического времени. Именно в инфратонком происходит становление, и все изменения свершаются на микроуровне. «Возможное подразумевает становление – переход от одного к другому происходит в инфратонком»[33]33
  Duchamp du signe. P. 279.


[Закрыть].

Условие для входа в такое измерение – всегда одно и то же: изобрести иной способ существования в качестве «праздных обитателей инфратонкого».