Текст книги "Марсель Дюшан и отказ трудиться"
Автор книги: Маурицио Лаццарато
Жанр: Зарубежная прикладная и научно-популярная литература, Зарубежная литература
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Реди-мейд – метод лентяев?
Реди-мейд – техника лентяев, ибо она не предполагает никакого виртуозного владения мастерством, никаких специальных навыков и знаний, никакой производственной деятельности, никакого приложения рук. «Фонтан», «Сушилку для бутылок» или «Лопату для уборки снега»[34]34
Три реди-мейда Дюшана: «Фонтан» (1917) – перевернутый писсуар, купленная в парижском универмаге сушилка для бутылок станет первым «чистым» реди-мейдом Дюшана (1914), название последней работы – «В преддверии сломанной руки» (1915).
[Закрыть] Дюшан просто снял с «полки скобяной лавки праздности»[35]35
Duchamp du signe. P. 391. Дюшан продолжает: «В этой лавке найдётся и кран, который перестаёт капать, когда его больше не слушают» (там же).
[Закрыть], куда их отправили серийное производство и массовое потребление.
Стремясь отрешиться от творческой субъективности художника и его технических приемов, он с «Кофейной мельницы» начинает использовать производственный чертеж и, сопрягая традиционное ремесленное умение с гиперсовременностью машин, выдаёт механоморфные произведения[36]36
Ср.: «Да, неспроста ведь говорят о веке машин. То есть всё становится механизированным в этой жизни… Но, действительно, в тогдашней обстановке всё более привлекательными мне казались механографические, если угодно, формы выражения вместо старомодного подхода к живописи. Я хотел отойти от традиций и склонялся как раз к такому механистическому подходу» (Томкинс К Марсель Дюшан. С. 74). – Нримеч. автора.
[Закрыть]. Реди-мейд, созданный машиной, added to the impersonality[37]37
Добавил обезличенности (англ?).
[Закрыть].
Реди-мейд расположен на пересечении стольких проблем, что продолжает вызывать непреходящее изумление.
Самое простое определение, какое ему даёт Дюшан, – это «произведение без создававшего его художника». Оно «прежде всего вызов […] обожествлению» фигуры художника, понижающий его «статус в обществе, вместо того чтобы превозносить, превращая творца в нечто сакральное»[38]38
Hamilton H. Le Grand Déchiffreur. P. 122.
[Закрыть].
Не существует художника, выражающего собственную внутреннюю сущность, как нет больше и творчества – в смысле, уничтожающем привычную роль зрителя, ибо «идея созерцания умирает окончательно»[39]39
Collin Ph. Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin. Paris: L’Échoppe, 1998.
[Закрыть].
В противовес современному капитализму, который всюду трубит о творчестве и повсеместно же удушает его, Дюшан не доверяет концепции творчества. И реди-мейд издевается над свойственным ей прославлением художественного таланта.
Я боюсь слова «творчество». В обычном, общественном смысле творчество – это очень мило; но в глубине души я не верю в творящую функцию художника[40]40
СаЬаппе Р. Dialogues with Marcel Duchamp. New York: Da Capo Press, 1987. P. 16. (Marcel Duchamp. Entretiens Avec Pierre Cabanne. Paris: Belfond, 1967.)
[Закрыть].
Художественная деятельность ничем не отличается от любой другой
Арт-рынок придаёт творчеству специфику художественного производства. Его ценность определяется редкостью, неповторимостью и оригинальностью творца.
Реди-мейды были способом избавиться от монетизации художественного произведения, которая тогда только начиналась. В искусстве продаётся только оригинальное произведение, и оно приобретает тем самым некую ауру. Но что касается моих реди-мейдов, то тут сошла бы и копия[41]41
Marcel Duchamp interviewed by Joan Bakewell. The Late Show Line Up, BBC UK Television. June 5, 1968.
[Закрыть].
Своими реди-мейдами Дюшан стремился «уничтожить идею оригинала» (и тем же способом уничтожить и идею копии), поскольку «не существует ничего единичного… […] в действительности все существующие на сегодняшний день реди-мейды не являются оригиналами в принятом смысле слова». Но даже если нет ничего уникального в реди-мейдах, даже если они производятся художником без какого-либо участия его рук, то произведение всё равно обязательно должно быть подписано, и тогда, как мы увидим далее, возникает риск, что выставленное нами за дверь влетит в окно.
Реди-мейд – техника разума
Реди-мейд не только и не столько свидетельство перехода от прозаического мира коммерции в зачарованную область искусства; не означает он и размытия границ между искусством и не-искусством; не является он и простым сочетанием (или столкновением) разнородных элементов, как его обычно толкуют современные арт-критики.
Приёмы Дюшана складываются в процедуры, позволяющие освободиться от всех признанных ценностей (в том числе, и даже особенно, от ценностей эстетического порядка) ради «переоценки всех ценностей».
Реди-мейд – не объект, не картина, ибо его нужно рассматривать, «отворачивая голову». Его не так уж необходимо видеть – достаточно знать, что действие, жест имели место. Реди-мейд не содержит месседжа и не ласкает сетчатку глаза, он заставляет нас размышлять, размышлять по-другому, придавать иное направление разуму. С этой точки зрения мы можем определить его как технику разума, одновременно и десубъективирующую и производящую новую субъективность.
Реди-мейд не создан, он выбран. И выбор состоит не только в отстранении художника и признании за ним творческой функции, но ещё и в нейтрализации вкусовых оценок, коль скоро вкус есть привычка, приобретенная посредством повторения. Как хороший, так и плохой вкус – лишь предвзятые способы судить, чувствовать и смотреть, то есть предрассудки и клише. Чтобы суметь выбрать реди-мейд, нужно достичь «свободы безразличия», то есть временного прекращения действия привычек, норм и их смыслов, принятых в обществе.
Мне очень интересно вылущить (предмет) из его практической или утилитарной сферы и вывести в сферу совершенно пустую, если угодно, пустую от всего, опустошенную от всего до такой точки, которую я назвал полной анестезией[42]42
Интервью на бельгийском радио – Jean Neyens. Will Go Underground: Radio Télévision Belge Francophone (1965) – transcript, trans. Sarah Skinner Kilborne, tout-fait: The Marcel Duchamp Studies Online journal, vol. 2, issue 4 (January 2002).
[Закрыть].
Чтобы прояснился новый смысл, чтобы случилось что-то новое, необходимо пройти через эту слепую точку, высвобождающую возможности. И с этой самой точки пустоты и не-чувствования больше не видно и не слышно ничего прежнего.
Если на первом этапе выбор отсылает к субъективности художника, то на втором он совершенно нейтрализует её. Эстетический выбор художника заключается скорее в ограничении своего выбора, нежели в рисовании или производстве предмета своими руками. Но такой выбор вводит его в измерение, в котором приостановлены «рациональность» и сознательный контроль субъекта, а также его разума над тем, что он делает. Предавшись праздности, он предоставляет всему идти своим чередом и устраивается во времени, в его длящейся «пустоте», где выбор делает уже не художник.
«Как вы выбираете реди-мейд?» – спрашивают у Дюшана. «Это он, с позволения сказать, выбирает вас».
Реди-мейд – результат намеренного выбора, открывающего путь в то измерение, где выбора больше нет, но где происходит нечто, проявляется нечто. Реди-мейд – это встреча, свидание («тут важна дата, иначе говоря – день и час»), след события.
Против речи
Дюшан не верит в речь: «язык – это ошибка человечества». Чтобы достичь пустоты, полной анестезии – то есть условия, при котором можно сотворить новые блоки возможного, – необходимо исключить все смыслы, передаваемые языком, который, как и вкус, всего лишь привычка, выкристаллизовавшаяся в результате повторений.
«Дюшан яростно выступал за разрушение языка, ещё с 1913 года», – так начинается предисловие Мишеля Сануйе к «Подписано Дюшаном».
Нам Джун Пайк. Перформанс «Дзен для головы».
Фото Хартмута Рекота. 1962. Висбаден
Семиминутный перформанс, во время которого художник создаёт «каллиграфию» буквально своей головой, окунув её в ведро с краской. Перформанс был представлен на международном фестивале Fluxus Festspiele neuester Musiк
«He-художник» не верит в конформистскую силу слов, ибо «вместо того чтобы выражать подсознательные явления, они создают мысль посредством слов и после слов»[43]43
Marcel Duchamp. The Portable Museum / Ed. E. Bonk. London: Thames and Hudson, 1989. P. 252.
[Закрыть], тем самым оперируя абстракцией, стирающей все различия и мешающей нам достичь молекулярного измерения, в котором происходит становление и где свершается подмена.
«Было бы куда лучше попытаться проскользнуть в инфратонкий интервал, разделяющий две “идентичности”, чем с комфортом пользоваться словесными обобщениями, делающими двух близнецов похожими, как две капли воды», – говорит Дюшан[44]44
Marcel Duchamp. Notes / Ed. P. Matisse. Boston: G. K. Hall, 1983 (note 35).
[Закрыть].
Все реди-мейды сопровождаются игрой слов, чья задача – иначе ориентировать мысль, заставив нас выйти за пределы речи, грамматики и синтаксиса, которые являются символами власти более, чем лингвистическими маркерами. Даже в словах он использует технику «реди-мейд»: изъять их из коммуникативной среды и заставить работать в совершенно ином контексте.
Каламбуры – далеко не дело ума посредственного. Дюшан находит «источник вдохновения как в их звучании, так и в неожиданности смысла слов, возникающих при соприкосновении несвязанных между собою слов. […] Иногда вдруг выступают четыре или пять уровней смысла. Если вы введёте знакомое слово в чуждое ему окружение, где оно покажется странным, то получите нечто подобное деформации предметов в живописи. Нечто новое и удивляющее…»[45]45
Kuh K. Marcel Duchamp // The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Modern Artists. New York: Da Capo Press, 2000. P. 89.
[Закрыть].
Юрий Альберт (Артель «Царь Горы»). Институциональная критика, искушаемая партиципаторностью. 2016. Холст, акрил, 168 х 168 см.
Из проекта «Аллегорическая абстракция»
Знаки здесь взяты не в соссюровской оппозиции означающее/означаемое. С одной стороны, это обозначения власти, поскольку они подталкивают мышление в иную плоскость; с другой же – как, например, стрелка, введённая им в «Кофейной мельнице», – не означают ничего, но образуют «схему, диаграмму движения»[46]46
Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. Marseille: A Dimanche, 1994. P. 59.
[Закрыть]. «Эта стрелка была нововведением, которое мне очень нравилось. Этот аспект диаграммы был интересен с точки зрения эстетики»[47]47
Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 31.
[Закрыть]. В другом месте Дюшан вернется к этой проблеме: «В конце концов, картина есть диаграмма идеи».
Диаграммы крупных научных, экономических, финансовых построений не отсылают к уже сложившейся реальности, но имитируют и предвосхищают реальность, которой здесь ещё нет, ту, которая здесь пока только лишь виртуально. Бытие, вместо того чтобы быть заданной величиной (и которое надо будет изображать), предстаёт ключом к художественно-экспериментальным и теоретически– и политически-экс-периментальным схемам и в иных областях[48]48
Английский художник Фрэнсис Бэкон раскрывает связь между диаграммой и возможной реальностью на примере «Кофейной мельницы»: «Нет, знаки созданы, и нам надо рассматривать предмет как если бы он был сделан в виде диаграммы. И видеть внутри этой диаграммы возможности внедриться туда для дел любого свойства» (из интервью с Ф. Бэконом – New York: Pantheon Books, 1975). – Примеч. автора.
[Закрыть].
С другой стороны, «тирания изображения», о которой Дюшан говорит в интервью, касается не только искусства, но и языка. Реди-мейд позволяет Дюшану отказаться от изо(ото)бражения, он довольствуется призыванием самой реальности (промышленный товар, писсуар, сушилка для бутылок) – такой техникой несколькими годами ранее начало пользоваться кино: техника, нуждающаяся в новой семиотике – «семиотике реальности», как сказал бы Пьер Паоло Пазолини. В случае реди-мейда речь идёт, собственно говоря, не о «воспроизведении», а о «представлении», не о репрезентации, но о «презентации».
Rrose Sélavy
Субъективация, основанная на антропологии и этике работы, не становится у Дюшана – в отличие от традиции рабочего движения – ни предпосылкой, ни результатом отказа от труда. Новое определение отказа работать расшатывает все социальные и гендерные идентичности, открывая путь субъективистскому экспериментированию.
В 1920 году я решил, что мне недостаточно просто быть одним человеком, я пожелал сменить имя, особенно для моих реди-мейдов, чтобы сотворить другую личность самого себя, понимаете ли, просто сменить имя[49]49
Интервью на канадском радио – Guy Viau. То Change Names, Simply: Canadian Radio Television (1960) – transcript, trans. Sarah Skinner Kilborne, tout-fait: The Marcel Duchamp Studies Online journal, vol. 2, issue 4 (January 2002).
[Закрыть].
Синди Шерман. Из серии «Кадры из фильмов без названия». № 84. 1978
Серия фотографий, снятых Шерман в 1977–1980 годах, в которых она выступает одновременно как актриса и фотограф, использует стереотипы массовой культуры. В 1995 году Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) приобрёл все 69 чёрно-белых фотографий серии Untitled Film Stills
Перебрав множество еврейских имен, он останавливается на самом привычном, выбирая себе новое имя и новое «гендерное» становление.
Дюшан и тут доверяет праздности, ибо она действует как механизм дезидентификации. Внедрение праздности в мир, построенный вокруг активного деяния, расшатывает самые корни личности, и корни именно гендерные.
С самых древнейших времен деятельность (сексуальная, политическая, производственная) отождествлялась с мужчиной. Женщина же, наоборот, олицетворяла бездеятельность и воплощённую пассивность. Греческая демократия превозносит политическую деятельность как область исключительно мужскую. Демократизация рабства, предпринятая капитализмом («наёмный труд – худший вид рабства»), ставит во главу угла не политическую деятельность, а производство. Однако же производители – всё ещё и по-прежнему мужчины, а работа выступает очередным проявлением вирильности.
Различие между деятельностью (мужской) и бездеятельностью (женской) обнаруживается и в таких новых науках, утвердившихся в конце XIX – начале XX века, как, например, психоанализ. По Фрейду, деятельность обусловлена папиным пенисом, и если у вас самого нет такого же, то вам не повезло, ибо вам кое-чего недостает и ваше действие является кастрированным.
Переезд в США дал Дюшану ещё и возможность отказаться от собственной идентичности («Я хотел бы почти освободиться от самого себя»), а не только от его идентичности как художника. «Мне очень понравилось чувствовать себя без корней. Потому что я действительно боялся влияния корней. Я хотел избавиться от него».
Праздная деятельность – это операция по деклассификации, по выходу из подчинённого положения и особенно из идентификации в профессии.
Вы отказываетесь называться и художником, и писателем […] Так какая же у вас профессия? – Ответ Дюшана: Почему вам так необходимо классифицировать людей? Да разве я сам знаю, кто я есть? Совсем просто – человек, «дышащий механизм» [.. J[51]51
Sanouillet М. Dans l’atelier de Marcel Duchamp // Les Nouvelles littéraires (décembre 16, 1964). P. 5. Ср.: «И он [Дюшан] сказал: “Да так, просто дышу – я respirateur^ разве этого недостаточно?”» (Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 12).
[Закрыть].
III. Двойное производство
Фото к репортажу Е. Кассина и Б.Трепетова о Всесоюзной художественной выставке в Центральном выставочном зале (Москва).
Журнал «Советское фото», № 6,1963
Концепция производства также поддаётся двойному прочтению: с одной стороны, она описывает функционирование капиталистического способа производства, с другой же – возникновение субъективности после отказа от него. Начнем с экономики. «Произведение не существует само по себе. Картины создаются теми, кто на них смотрит»[52]52
SchusterJ. Marcel Duchamp, vite //Le Surréalisme, même, no. 2 (1957). P. 17. Ср.: «Без зрителя не будет и искусства, так ведь? Взгляда художника на его собственное произведение недостаточно, у него должен быть сторонний зритель. Я даже считаю, что зритель едва ли не важнее художника, поскольку он не только смотрит, но и выносит суждение» ?Т(Шкинс^ Марсель Дюшан. С. 84).
[Закрыть]. Из такого определения можно вывести теорию ценности, согласно которой ценность тоже не существует сама по себе, – её, ценность, создаёт отношение.
Художнику очень нравится верить в «самостоятельную ценность своего произведения. Вот в это я нисколько не верю. Я искренне верю в то, что картина настолько же создаётся тем, кто на неё смотрит, насколько и художником»[53]53
Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. P. 73.
[Закрыть].
Ценность произведения не определяется ни вложенным трудом, ни понятием пользы. Содержательную теорию ценности Дюшан заменяет теорией отношений, которая во многих аспектах широко предвосхищает функционирование современной экономики, с её господством финансов.
С одной стороны, ценность определяется отношениями между художником и публикой. Произведение – это ко-продукция, изделие с двумя полюсами: «Всегда нужны два полюса – зритель и творец, – и возникающая от напряжения между ними искра даёт жизнь чему-то новому – как электричество»[54]54
Томкинс К Марсель Дюшан. С. 51.
[Закрыть]. Публика, в виде нынешнего или будущего «созерцателя картины», вводит произведение в «реальный мир» и придаёт ему «общественную ценность». В творческом акте участвует не один только художник, ибо и зритель устанавливает контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя произведение, и также вносит собственный вклад в процесс творения. Жаку Рансьеру потому лишь удалось выдать за новшество своего «эмансипированного зрителя, который обозревает, выбирает, сравнивает, интерпретирует»[55]55
Banciére J. The Emancipated Spectator. New York: Verso, 2009. P. 13.
(Le Spectateur émancipé. Paris: La Fabrique éditions, 2008.)
[Закрыть], что он сумел совершенно обойти молчанием Дюшана.
«Я придаю тому, кто смотрит, такое же значение, как и тому, кто его (произведение) создаёт», а ещё, может быть даже большее, – публике, ибо в эти отношения она вносит не только собственное суждение, но и, главное, свои деньги.
С другой стороны, и публика также является продуктом новых авторитетов в области культуры (арт-критиков, музеев, прессы, куратора выставки т. д.) и особенно – культурной индустрии, организующей весь этот прекрасный мир. «Решают не художники, а авторитеты, – я имею в виду здесь и зрителей, и созерцателей картин любой эпохи, и знатоков, высоких ценителей своего времени, – они так же важны, как и тот, кто создал произведение»[56]56
Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. P. 83–84.
[Закрыть].
Фото к репортажу В. Ахломова, М. Панкина и др. о выставке «Семилетка в действии 1963» в Центральном выставочном зале (Москва). Журнал «Советское фото», № 2,1963
Но главное действующее здесь лицо – деньги, ибо их участие в отношениях того, кто созерцает, с тем, кто создаёт, определяет и их радикальный пересмотр, поскольку эти отношения становятся обусловлены и организованы «спекуляцией». В арт-рынке мы имеем очень ранний прообраз тех отношений, в какие вступает со «спекуляцией» «реальная экономика».
Дюшан смещает процессы оценки к публике, к авторитетам, но именно «спекуляция» тут выступает оценкой окончательной (в точности как и в сегодняшнем финансовом мире). Самый отвлечённый процесс оценки вмешивается в «производственные отношения» и управляет их проявлениями (скорость, быстрое тиражирование, количество и т. д.).
Можно за десять минут сделать вещь, которая будет баснословно дорогой. И тогда – как для покупателя, так и для художника – есть искушение: самому воспользоваться этой вещью, поскольку она поможет удовлетворить потребность в спекуляции, постепенно распространившейся весьма широко, ибо она является формой конкуренции[58]58
Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. P. 92.
[Закрыть].
Дюшан называет спекулянтов паразитами, мошенниками или рэкетирами, ибо они напрямую не участвуют в процессе производства. На самом же деле они находятся внутри взаимосвязанных отношений и даже выдвигают фигуру onlooker’а[59]59
Здесь – эксперт (англ?).
[Закрыть] – оценщика совершенно особого свойства, ибо он обладает огромной властью в определении ценности.
Майк Уоллес, интервьюировавший в 1961 году Дюшана для канала WNTA, был шокирован беспощадным портретом современного искусства, который набросал художник. Дюшан объясняет:
Под мошенничеством я подразумеваю: делать деньги на фальшивом основании. Другими словами, живопись, которая сегодня обошлась вам в 10 центов, через двадцать лет, возможно, будет стоить не больше трех. Иначе говоря, у живописи не бывает реальной и окончательной ценности, потому что эстетическая ценность превращается в финансовую. Таким образом, если вы, пользуясь выгодным моментом, наживаетесь на живописи, производя много картин и наживая много денег, то это и называется рэкетом[60]60
On the Hot Seat: Mike Wallace Interviews Marcel Duchamp // Art History, 23 (March 2000). P. 35–55.
[Закрыть].
Спекуляция вводит бесконечность капиталистической валоризации в область искусства (деньги делают деньги, как и в любой другой капиталистической деятельности). Дюшан прекрасно осознаёт эту динамику и кризис, скрывающийся за ней.
Я полагаю, что цены в валюте внушают чувство тревоги. Если стоимость валюты увеличивается, нужно, чтобы вместе с ней росла и цена. Может ли нечто исчисляемое бесконечно расти? […] Если цена не будет расти, случится то, что обычно называют крахом, – внезапное падение из-за политической катастрофы или чего-либо другого[61]61
Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. P. 88.
[Закрыть].
Потребительский капитализм
При этом внедрение реди-мейда в арт-рынок, влекущее за собою уйму проблем, может многое прояснить для нас в природе современной экономики.
Когда в 60-е годы художник-галерист из Милана Артуро Шварц занялся продвижением реди-мейдов, он, заручившись согласием «не-художника», сделал три вещи, от которых ранее отказался Дюшан: воспроизведение (он воспроизводит 8 копий «Фонтана» и других реди-мейдов), монетизацию (он присваивает им финансовую стоимость) и эстетизацию (он делает их произведениями искусства).
Дюшан хорошо понимает противоречие; он даже говорит об «абсолютном противоречии, но именно оно и приятно». И оправдывает своё решение в интервью ВВС. На вопрос: «Но ведь вы сами, выбирая определённые объекты и подписывая их своим именем, создаёте предмет в высшей степени коммерческий», – даёт ответы, в которых отсутствует свойственная ему проницательность: цены-де очень низкие, сопоставимые с любой другой живописью, а число копий строго лимитировано – вот и «нужно, чтобы они (реди-мейды) были подписаны. Они подписаны. И пронумерованы»[63]63
Marcel Duchamp interviewed by Joan Bakewell.
[Закрыть]. Он в конце концов признаёт, что «невольно» внёс свой вклад в то, что называется «искусством», и, под давлением заново открывших его и осыпавших льстивыми похвалами авангардистов 1960-х, – в то, что называется рынком.
Меня это огорчает. Но в то же время, если бы я этого не сделал, то остался бы незамеченным. […] Вы правы, несомненно, есть сотня-другая людей, отказавшихся от искусства, осуждающих его, тех, кто доказал себе, что в нём нет никакой необходимости, как в религии и т. д. И кого это заботит? Никого[64]64
Ibid.
[Закрыть].
Дюшан осознаёт: эстетизация неизбежно влечет за собою рынок сбыта. Новый реализм, поп-арт, ассамбляж – всё это
неодада, которое теперь называет себя новым реализмом, поп-артом, коллажем и т. д., есть дешёвое развлечение и живёт тем, что делало дада. Когда я открыл «реди-мейды», я замышлял обескуражить эстетический балаган. А они в неодада используют реди-мейды, чтобы открыть в них «эстетическую ценность»! Я бросал им в лицо сушилку для бутылок и писсуар – как вызов, – а они теперь любуются ими как эстетической красотой[65]65
Рихтер X. Дада – искусство и антиискусство: Вклад дадаистов в искусство XX века ⁄ Пер. Т. Набатниковой, науч, ред., примеч. К. Дудакова-Кашуро. М.: Гилея, 2014. С. 279.
[Закрыть].
Дюшан признаётся в трудности выбранной позиции: ни вне, ни внутри, но всегда – на грани. Главное – он доказывает трудность или же невозможность практического отказа от труда только в индивидуальном порядке. Почему попытка избежать интеграции в экономику посредством лимитирования, подписывания и нумерации определённого количества копий оказывается бесплодной? Потому что подпись, воспроизведение и нумерация и есть условия для выхода произведения на рынок. В капиталистическом обществе подпись есть подтверждение как личности (автора), так и собственности, что хорошо известно и Дюшану – ведь его отец был нотариусом.
Подпись как защита оригинала и права собственности – условия современного производства и потребления. Когда вы покупаете продукцию класса «люкс» (Louis Vuitton, Prada и т. д.) или даже продукцию общего потребления (Adidas, Nike, iPhone и т. д.), вы платите не за товар, но за этикетку, и в действительности покупаете марку (автора). А подделка, в качестве практической «критики» экономики, является преступлением (против рынка и против собственности), и как таковое она и преследуется.
Костюм от Dior.
Фото Филиппа Потье.
Журнал L'Officiel, апрель 1960
Дюшан играет с подписью: умножает число имён, дабы раздробить и таким образом уничтожить личность (и автора).
Тотор – когда он пишет Анри-Пьеру Роше, Роже Морис или Морис – в письмах Бранкузи, Марсель Ди, Ди (Ворсед), (Марсель) Дюш, Рроза Марсель, Стоун оф Эйр, Дюш, Селяви, Марсель à vie, Рроза, Марсель Рроза и Марселяви, Марсель Дюшан в зеркале…[66]66
Davila T. De l’inframince: Brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours. Paris: Editions du Regard, 2010. P. 57.
[Закрыть]
Но с выходом на рынок подписи придётся расстаться со своим критическим, ироническим, юмористическим характером и обозначить марку и право собственности без каких бы то ни было экивоков (под страхом юридического преследования)[67]67
«Я письменно обязался больше не подписывать реди-мейд, чтобы защитить его воспроизведение», – писал Дюшан о копиях Шварца американскому художнику Дугласу Горслину, просившему его подписать копии других реди-мейдов – до заключения контракта с итальянской галереей он легко на это соглашался (Marcadé В. Marcel Duchamp. P. 482). – Примеч. автора.
[Закрыть]. Тогда как, если следовать желанию «не-художника», «наилучшее произведение искусства, какое только можно сотворить» – это молчание, ибо «его невозможно подписать и из него каждый может извлечь пользу» – поэтическое определение «коммунистического» авторского права[68]68
Ibid.
[Закрыть].
Дюшан полагает, что ограниченное серийное воспроизведение вполне законно, в то время как репродукции «множественные, доходящие до ста пятидесяти, двухсот экземпляров […] действительно станут слишком пошлыми». Но стоит один раз обратиться к серийному воспроизведению, как в дело тут же вступает индустрия массового потребления, ибо она обладает всеми признаками «множественности» («бесконечное» репродуцирование оригинала, подписанного и яростно защищаемого законами об интеллектуальной собственности).
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
