Текст книги "Марсель Дюшан и отказ трудиться"

IV. Производство как процесс субъективации

Воспроизводить следует не предмет (реди-мейд), а уникальность субъективного опыта анестезии, встречи, события – предмет есть только их след. Чтобы сопротивляться оскудению и стандартизации объективности, происходящим в процессе «труда», или их исключить, Дюшан предлагает нам отнестись к «процессу творчества» как к процессу субъективации, а художника воспринимать как медиума. Творческий процесс не исключительно процесс художественного творчества. Он присутствует в любой деятельности.

Дюшан не столько описывает производство художественного предмета, сколько пытается «описать субъективный механизм, создающий произведение искусства». Хорошее произведение, плохое или так себе – не имеет значения, поскольку принципом и мерилом дюшановского искусства выступает не «прекрасное», а «готовность к действию» по трансформации субъектности. Говоря о деятельности художника, он использует необычную метафору, по-новому определяющую его роль: «художник действует как медиум» (то есть по примеру шамана, сказал бы Бойс, продолжая эту традицию), систематически возвращаясь к точке явного проявления субъектности.

Техники художника-медиума – это техники разума или техники создания самого себя, они активируют средоточия субъективации и, начиная с этой точки активирования, их становление и воспроизведение. Тогда деятельность художника-медиума должна проявляться прежде, чем субъектность застынет в «воспроизведении», прежде, чем средоточие потенциальных изменений личности откристаллизуется в манеру. Чтобы достичь этой точки, до формирования субъекта, чтобы добраться до протоличностных сил, до их интенсивности, темпоральности, необходимо создать «пустоту», полную анестезию, которую мы уже рассматривали, когда говорили о реди-мейде. Тогда порывание с обыденным опытом открывает путь в иное измерение, в «лабиринт вне времени и пространства», то есть во время зарождающееся, в быстрый рост возможностей. Такой отрыв от временно-пространственных координат чувственного опыта не даёт нам «изначальной» субъективности, которой было бы достаточно освободиться от подчинённого и порабощённого состояния, чтобы перейти к свободному развитию.

Этот отрыв даёт нам лишь начало лучей, направленных на процессуальность, имманентным ей способом порождающую собственные правила, собственные процедуры, свои техники, при помощи которых могут преображаться субъективности. Работа по созданию воспринимаемого органами чувств произведения, с помощью которого это преображение происходит, выходит за пределы как художника, так и зрителя. По Дюшану, художник никогда не «осознаёт полностью» собственную деятельность; всегда есть зазор между его намеренным замыслом и тем, что он делает в реальности, и он никогда не в силах проконтролировать, какое действие оказывает на воспринимающего, ибо и тот, в свою очередь, активно участвует в процессе, расшифровывая и интерпретируя деятельность художника и производимый ею эффект.

Йозеф Бойс. Я люблю Америку – Америка любит меня.

Фото Каролины Тисдолл. René Block Gallery. 1974

Все три дня своей акции Бойс провёл с койотом в загоне, оборудованном в нью-йорской галерее, в которую был доставлен укутанным в войлок прямо из самолёта на машине скорой помощи. См. также с. 74

Перенос субъективации от художника к воспринимающему вызывает osmos, «транс-субстанциацию», «трансмутацию» – термины, указующие как на переход одной субстанции в другую, так и, согласно Дюшану, на переход от одного способа субъективации к другому. Художник-медиум, подключаясь сам и подключая нас к силам, которые выше нас, производит не предмет, но серию отношений, сил, эмоций, составляющих столько же векторов субъективации. Больше, чем предмет или произведение, Дюшана интересуют «бестелесные» трансформации, производимые творческим процессом (транссубстанциации используемых инертных материалов), которые воздействуют на субъектность как самого художника, так и его публики. Творческий процесс – эстетический акт в том смысле, в каком он перемещает и перекомпоновывает поле возможного опыта и составляет механизм формирования новой системы восприятия и нового «серого вещества».

Высказанные здесь мысли Дюшана – это условия и действия, характерные для политического перелома, отхода от активности, одновременно и разрывающие отношения с действующей властью, и открывающие поле для сооружения новой субъективности. Но начинается всё с отказа, с разрыва.

Современное же искусство, не отказавшееся от труда – как художественного, так и наёмного, – напротив, становится лёгкой добычей капитала. Оно даже превращается в один из источников эстетизации потребления и всевозможных связей с властью.

Одна из главных арт-ярмарок в мире искусства Armory Show.

Фото неизвестного автора. Нью-Йорк. 2016

Энди Уорхол на «Фабрике». Фото Стивена Шора.

Манхэттен, 47 East Ave. 1964

Воспроизведение, монетизация, эстетизация, которые «не-художник» безуспешно попытался ограничить, были осознанно приняты и полностью использованы в творчестве Уорхола – безоговорочной капитуляции художника, ибо вместо отказа он безусловно подчиняется ценностям и логике рынка, денег, потребления: «Бизнес – это следующая ступень после Искусства. […] В эпоху хиппи все принижали идею бизнеса, говоря: “Деньги – это плохо” или “Работать – плохо”, но зарабатывание денег – это искусство и работа – это искусство, а хороший бизнес – лучшее искусство»[69]69
  Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) ⁄ Пер. Г. Северской. М.: Д. Аронов. С. 84, 85. 2002.


[Закрыть].

Но условия «всеобщей купли-продажи», по Бодрий-яру, не подразумевают никаких расхождений с властью и даже наоборот – представляют её как абсолютную (где не остаётся никакого пространства для второй концепции дюшановского «производства»).

Если фигура художника сливается с фигурой бизнесмена или звезды, если Warhol[69]69
  Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) ⁄ Пер. Г. Северской. М.: Д. Аронов. С. 84, 85. 2002.


[Закрыть] s factory [фабрика Уорхола] в точности соответствует принципам работы современного предприятия, то исчезают условия для восприятия искусства как «техники разума», механизма субъективации, техники воссоздания самого себя или определённой системы знаков, взывающих к мыслям и чувствам, и более нет возможности представлять роль художника как «медиума» субъективации.

Арт-критики сравнивают стиль жизни Дюшана с дендизмом, тогда как его поведение скорее сродни философам-киникам. Особенно во всём, что касается его вторжения в публичное пространство (провокация с целью разрушения традиций, стремление шокировать, эротизм – причем в особенности эротизм[70]70
  «Я могу ухватывать вещи своим интеллектом, как пенис ухватывается влагалищем». – Примеч. автора.


[Закрыть], – игры словами, юмор и т. д.). Уорхол же, напротив, есть образ циника в современном смысле этого слова.

Дюшан одним из первых понял, что в «контролируемых обществах», чьи очертания в начале века начинают проступать в художественной сфере много раньше, чем в других областях, искусство как институция, искусство в «социальном смысле слова», каким он его определяет, совсем не обещает полного освобождения, но, наоборот, составляет новую технику управления субъективностью. «Как наркотик искусство многим оказывается чрезвычайно полезно – или как лекарство, успокоительное»[71]71
  Томкинс К. Марсель Дюшан. С. 84.


[Закрыть]. Только неучастие может открыть возможности не для доступа к искусству новой публики (то есть не к её демократическому «окультуриванию»), но к созданию и усилению способности воздействовать на реальность – способности, которой чудовищно не хватает нашей эпохе.

Потрясение для нас, по-видимому, придёт из чего-то совершенно другого, из не-искусства [anart], вообще не из искусства, и тем не менее что-то будет произведено. В конце концов, слово «искусство» [art] этимологически означает «искусное действие» [agir]. Не «делание», а «действие». В тот момент, когда вы действуете, вы являетесь художником. Формально вы не художник, вы не продаёте произведения, но вы совершаете действие. Другими словами, «искусство» означает «действие», «деятельность» любого рода. Для всех и каждого. Однако мы в нашем обществе решили разделить людей на группы – одни называются «художниками», другие – «докторами», и так далее, что абсолютно неестественно. […] Искусство, вместо того чтобы быть отдельной реальностью, заключённой в крошечную коробочку, каковым оно является сейчас, с таким-то количеством художников на столько-то квадратных метров, могло бы стать универсальным, стать человеческим фактором в жизни людей, каждый стал бы художником[72]72
  Marcel Duchamp interviewed by Joan Bakewell.


[Закрыть].

Капитализм, чьей конечной целью всегда является обогащение, воздействует на нас не только экономически. Он наделяет нас и определёнными способностями восприятия и чувствования, поскольку воспринимать и чувствовать есть функции активного действия. Праздная деятельность – антипод такого действия, для которого финальная цель (деньги) есть всё, а процесс – ничто. Капитализм буквально не существует, если не приносит доходов. Праздность же, напротив, полностью сосредоточена на процессе, на становлении субъективности и её способности действовать.

Образ действий: активное состояние, а не результат, – активное состояние, не придающее результату никакого значения. […]

Образ действий: опыт – результат не должен быть сохранен – он не имеет никакого значения[73]73
  Marcel Duchamp. Notes (note 26).


[Закрыть].

Дюшан не приносит свою жизнь в жертву искусству – напротив, первичными, определяющими всё его существование факторами выступают способность действовать, образ жизни. Искусство есть одна из возможных техник, чтобы расширить и обогатить способность к действию, но при этом не единственная.

Тут важно жить с определенным поведением. Именно этому поведению и подчинены и моя живопись, и игры словами, которые я придумываю, и вообще всё, что я делаю, во всяком случае, с общественной точки зрения[74]74
  Marcel Duchamp. Notes (note 26).


[Закрыть].

Праздное действие несравненно «богаче» деятельности капиталистической, ибо в нём присутствуют возможности, не ограниченные одной только экономической производительностью, но открывающие путь неопределённому становлению, которое как раз надо выстраивать, изобретать, оттачивать. Из праздной активности проистекает не эстетика, а экзистенциальная прагматика. С одной стороны, Дюшан показывает: чтобы действовать по-другому, нужно и жить по-другому, а с Другой – что при капитализме такая активность не может черпать силы в труде, а только в отказе от него, который и отсылает к другой этике, другой «антропологии».

Народная музыка. Фото Милана Павича.

Журнал «Югославия», № 5,1952

Может ли современный отказ от труда опираться на праздность, чтобы развить свой политический потенциал? Несомненно, ибо, возвращаясь к выражению Лафарга, ещё более «странное безумие» гуляет по планете: подчинённые слои уже требуют теперь не работы, а занятости.

– Никогда для вас творчество не означало труд: он всегда было для вас…

– Барьером. Я считаю, что трудиться ради выживания – нелепость. Но это уже другая история[75]75
  Marcadé В. Marcel Duchamp. P. 285.


[Закрыть].

Это наша история, ибо сия нелепость всё ещё правит миром.

Список иллюстраций

С. 14. Брижит Бардо в гостях у Пабло Пикассо.

Фото Жерома Бьера. Канны, вилла «Калифорния». Весна 1956.

С. 24. Энди Уорхол в своей мастерской.

Фото Стивена Шора. Манхэттен, 47 East Ave. 1965–1967.

С. 29. Аукцион. Фото Дика Демарсико. Нью-Йорк. 1965.

С. 30. Торги за серию работ Дэмиена Хёрста Beautiful Inside Му Head Forever.

Фото неизвестного автора. Лондон. 2008.

С. 34. Дюшан. Три остановленных эталона. 1913–1914.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

С. 38. Дюшан. Кофейная мельница. 1911. Картон, масло, 33х 12,5 см. Галерея Тейт, Лондон.

С. 40. Различные фазы полёта пеликана.

Фото Этьена-Жюля Маре. Около 1882.

С. 43. Огонь. Фото неизвестного автора. Около 1920.

Фотоархив Библиотеки Конгресса США.

С. 44. Работники греются. Фото Али Равенна. 1950.

Фотоархив Библиотеки Конгресса США.

С. 52. Нам Джун Пайк. Перформанс «Дзен для головы».

Фото Хартмута Рекота. Висбаден. 1962.

С. 54. Юрий Альберт (Артель «Царь Горы»). Институциональная критика, искушаемая партиципаторностью. 2016.

Холст, акрил, 168x168 см. Из проекта «Аллегорическая абстракция».

С. 57. Синди Шерман. Из серии «Кадры из фильмов без названия». № 84.1978. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

С. 62. Фото к репортажу Е. Кассина и Б. Трепетова о Всесоюзной художественной выставке в Центральном выставочном зале (Москва). Журнала «Советское фото», № 6,1963.

С. 65. Фото к репортажу В. Ахломова, М. Панкина и др. о выставке «Семилетка в действии 1963» в Центральном выставочном зале (Москва). Журнала «Советское фото», № 2,1963.

С. 71. Костюм от Dior. Фото Филиппа Потье.

Журнал L'Officiel, апрель 1960.

С. 74, 79. Йозеф Бойс. Я люблю Америку – Америка любит меня. Фото Каролины Тисдолл. René Block Gallery. 1974.

С. 81. Одна из главных арт-ярмарок в мире искусства Armory Show. Фото неизвестного автора. Нью-Йорк. 2016.

С. 82. Энди Уорхол на «Фабрике». Фото Стивена Шора. Манхэттен, 47 East Ave. 1964.

С. 87. Народная музыка. Фото Милана Павича. Журнал «Югославия», № 5,1952.

Маурицио Лаццарато (р. 1955, Италия) – философ, политический активист. Автор исследований в области биоваласти и современных медиа. Среди тем, занимающих М. Лаццарато, – проблемы «когнитивного капитализма» и «нематериального труда». В своих исследованиях неоднократно обращался к материалам современного искусства и кинематографу.

Участвовал в Венецианской биеннале 1998 года совместно с Groupe Knobotic Research.

В настоящее время живёт в Париже.

Публикации на русском языке:

Нематериальный труд ⁄ Пер. с. англ. С. Огурцова // Художественный журнал, № 69, 2008;

Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля ⁄ Пер. с англ. Л. Бобряшовой // Художественный журнал, № 73/74, 2009;

Машина ⁄ Пер. с англ. А. Скидана, ред. пер. А. Пензина – см.: http://left.by.