Текст книги "Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством"

Майк Робертс
Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Michael Roberts

How Art Made Pop and Pop Became Art

© Michael Roberts, 2018

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

* * *

Введение. «Танец школ искусств будет длиться вечно»

В 1913 году, когда модернизм взорвался, подобно бомбе анархиста, Луиджи Руссоло – в прошлом композитор, а ныне художник-футурист – заявил о себе таким образом: «Я не музыкант, следовательно, у меня нет акустических предпочтений, которые стоило бы защищать. <…> И поэтому, будучи более смелым, чем любой профессиональный музыкант, не смущаясь своей очевидной некомпетентностью и веря, что всех прав и возможностей добиваются дерзостью, я способен начать великое обновление музыки…»

В своем бойком манифесте Руссоло предвосхитил кредо типичного поп-музыканта из школы искусств: эта фигура возникает снова и снова в разные десятилетия, иногда множась в целые легионы самопровозглашенных, углубленных в себя, а часто и зацикленных на себе кураторов-творцов. Сто лет спустя Дэвид Бирн из группы Talking Heads, рассуждая о том, «как создать музыкальное движение», возвращается к принципу непрофессионализма Руссоло и отмечает, что в Нью-Йорке середины 1970-х «было полезно выйти за пределы музыки, пусть и вынужденно. Возможно, это было сделано от безысходности, но стало для всех хорошим толчком к созданию чего-то нового». Бирн с друзьями сколотил группу, будучи студентом Школы дизайна Род-Айленда, когда он и его однокашники поняли, что отчаянные бунтарские попытки смешать разные дисциплины и есть топливо, необходимое в XX веке для художественного развития.

В невиданном потоке абитуриентов, устремившихся в британские школы искусств (они же – арт-колледжи) в конце 1950-х – начале 1960-х, были и недоучки, которые, часто не имея особого (а то и вовсе никакого) призвания к искусству или дизайну, с радостью окунались в популярную музыку. В обычной жизни они, вероятно, стали бы простыми работягами, но благодаря учебе в арт-колледже получали доступ к романтическому миру буржуазной богемы, с его причудливыми идеями об эстетике, стиле и индивидуализме. Возможно, они занялись бы музыкой и без изучения искусства, а с визуальными практиками не имели бы ничего общего. Но основа их музыкальной идентичности была в значительной степени сформирована именно учебой в арт-колледжах. Всё следующее десятилетие и позднее особый интерес вызывали их представления о своей социальной роли и акцент на творческую независимость, что было прямым результатом воздействия, которое на них оказал этос изящных искусств. Раньше музыканты считали своей задачей развлекать публику – теперь они хотели творить. И как следствие, то, что они создавали (то есть популярная музыка), стало видом искусства – не в последнюю очередь потому, что они сами так решили.

В этой книге рассказана история территории, где популярная музыка и визуальное искусство встречаются, танцуют в паре и нередко провожают друг друга до дома. Именно эта связь отвечает за многоликость поп-музыки и за каждый значительный эстетический перелом или мутацию в ходе ее эволюции. Тем не менее популярная музыка стала поп-музыкой не только благодаря арт-колледжам, равно как и музыкант из арт-колледжа становится таковым не только благодаря посещению занятий (или просто шатанию вблизи подобной институции либо другой «артистической» сцены). И хотя для музыкантов с художественным складом ума, имеющим хотя бы каплю таланта к изобразительным искусствам, поступление в арт-колледж стало почти клише, часто это еще и признак установившегося положения вещей. Иногда это результат стремления творческого индивида противостоять условностям и проявление того интеллекта, который сложно оценить тестами. Другими словами, личности, которые попадают в арт-колледжи, важнее знаний, которые они там получают, или даже антуража, который там создается; и именно благодаря этому особому типу людей арт-колледжи, похоже, оказали то самое влияние на культуру, которое нас и интересует. Что приводит нас к поколению, которое больше всего ассоциируется с феноменом поп-искусства, – к музыкантам, учившимся в британских арт-колледжах в 1960-х годах, в числе которых Кит Ричардс, Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт, Брайан Ферри и Малкольм Макларен. Фактически к середине 1960-х начинающие музыканты, как, например, Сэнди Денни (в дальнейшем участница группы Fairport Convention), поступали в арт-колледжи не только чтобы сбежать от предъявляемых обществом ожиданий (в случае Сэнди семья хотела, чтоб она училась на медсестру), но именно ради музыкальных связей. Хотя явление это зародилось и зацвело на почве послевоенной Британии, наше расследование выйдет далеко за пределы той золотой эры стремительных изменений в искусстве и обществе.

Конечно, среди этих музыкантов были и те, «кому нравилось искусство, кто им интересовался <…> но никогда не ходил в художественную школу», как выразился Пол Маккартни, рассуждая про «мастеров психоделики» в интервью для книги «Электрический банан» («Electrical Banana», 2011). Многие из таких «вольнослушателей» арт-колледжей сыграли не менее значительную роль в социокультурном явлении, которое исследователи иногда называют «танцем школ искусств».

Эта отсылка к ироничному названию альбома конца 1960-х «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» («Всё приходит и уходит, но танец школ искусств будет длиться вечно») группы Pete Brown & Piblokto! отдает дань творческим учебным заведениям, которые на протяжении долгих лет и в прямом, и в символическом смысле были местом встреч различных героев и участников этой истории. Именно на таких невероятно вольных собраниях зародились самые значительные музыкальные группы нашей эпохи, а некоторые даже дебютировали. Кроме того, эта фраза обозначает непрерывный кокетливый «танец» искусства и музыки.

Повторимся, в центре нашего исследования – творчески мыслящие натуры, которые постепенно изменили популярную музыку до неузнаваемости, а не учреждения, в которых они обучались. Мы попытаемся описать то мировоззрение и проследить те черты, которые объединяли определенных музыкантов и художников.

Сказанное, однако, не означает, что восприимчивая личность совсем не подвержена влиянию художественной школы или среды, которая там складывается. В арт-колледже есть не только уже сформировавшаяся компания признанных индивидуальностей; там вы еще и получаете доступ – в основном через изучение истории искусства – к огромному шкафу, набитому яркими идеями (а заодно и к примерочным кабинкам): в его содержимом можно вволю копаться, натягивать на себя то, что понравилось, и дефилировать перед непосвященной публикой. Кроме того, под видом жизнеописания великих художников здесь предлагают готовые ролевые модели, – эта бунтарская традиция передается в наши дни через эксцентричных художников-преподавателей, которые найдутся в каждом учебном заведении.

С приходом поп-эры арт-колледжи, где прежде учили создавать произведения искусства, становятся заведениями, где учат создавать себя заново. Поп-музыка арт-колледжа давно стала самостоятельным явлением. Мы будем сокращенно называть ее «арт-поп»: этот термин очерчивает мировоззренческое влияние искусства на популярную музыку.

Однако что такое арт-колледж, или художественная школа? Парижская школа, к примеру, вообще была не официальным образовательным учреждением, а лишь обширным сообществом «прогрессивных» художников, которые в определенный период работали во французской столице. То же самое можно сказать и об очень влиятельной дюссельдорфской школе, возникшей на основе местной Академии художеств в середине 1970-х, или о послевоенных нью-йоркских школах искусства и музыки. В Великобритании некоторое время казалось, что богемные притязания любого интересующегося музыкой пижона из маленького городка могут быть удовлетворены местного арт-колледжа, специально для этого созданной (и профинансированной) правительством страны. В Америке, напротив, сложилась менее социалистическая модель, и в американской культуре художественному образованию было суждено занять совершенно другое место.

Тем не менее такие заведения, как Школа дизайна Род-Айленда (группа Talking Heads), Кентский университет (Devo) и Кливлендский институт искусств (Pere Ubu), долго служили прибежищем для той же породы не вписывающихся в рамки визионеров, что и в Британии. И разумеется, в арт-колледжах находили приют не только студенты-художники (Лори Андерсон, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст), но и «эстетствующие» музыканты (Лу Рид, Патти Смит, New York Dolls, Игги Поп и множество других), которых притягивала атмосфера, характерная для арт-колледжей и схожих субкультурных учреждений.

В Нью-Йорке такими центрами притяжения были «Серебряная фабрика» Уорхола, Центр искусств Мерсера и гримерка клуба Max’s Kansas City. В Берлине – клуб «Зодиак», в Дюссельдорфе – Ratinger Hof. В Британии стихийные художественные сообщества также сыграли свою роль: в начале 1970-х такое общество зародилось в лондонском Butler’s Wharf, десятилетием позже сложилось вокруг ночного клуба Haçienda в Манчестере; даже недолго протянувшая «Арт-лаборатория» Дэвида Боуи в лондонском пригороде Бекенхэме успела оставить свой след.

Джон Леннон испытал на себе оба сценария: за учебой (впрочем, не слишком усердной) в Ливерпульском колледже искусств последовало глубокое погружение в гамбургскую арт-тусовку. Его характер и мировоззрение были типичными для представителя арт-попа; он также стал одним из первых и, безусловно, самым влиятельным музыкантом из арт-колледжа эпохи музыкального бума 1960-х. Кроме того, чуть позже именно он свел воедино искусство и популярную музыку – и в его исполнении это сочетание стало обескураживающе публичным и все же глубоко сокровенным. По этой причине мы начнем с развернутого рассказа про молодого Леннона. Как рядовой художник-музыкант, он некоторым образом говорит за всех остальных, а его личная история помогает дать общее определение начинающейся эре арт-попа.

Клаус Форман, наставник Леннона в начале 1960-х, поделился с Филиппом Норманом таким впечатлением о музыканте во время его пребывания в Гамбурге: «Он любил петь, он любил песни <…> но меня больше всего впечатлил настрой этого парня. Всё, чего он хотел, – быть не таким, как все. Он хотел совершить что-то особенное, что-то выдающееся».

Это простое, жгучее желание «быть не таким, как все» стало главной мотивацией для десятков художников-музыкантов из арт-колледжей (включая переметнувшихся на их сторону «настоящих» музыкантов – как получивших формальное образование, так и самоучек) с тех самых пор, как рок-н-ролл и поп-арт одновременно появились на свет. Здесь и начинается наша история.

Часть I. 1950-е, 1960-е

1. Завтрашние дни послевоенной Британии: 1956 год и всё такое

На моей волне больше никого нет – в смысле, она либо слишком высокая, либо слишком низкая.

Джон Леннон. Из текста к демоверсии песни «Strawberry Fields Forever»

Между концом Второй мировой войны и пришествием рок-н-ролла Британия, по определению джазового певца Джорджа Мелли, была «бесцветным потрепанным миром, где прилежные мальчики играли в пинг-понг». В конце 1956 года Британская империя дышала на ладан из-за Суэцкого кризиса, только недавно отменили нормирование продуктов, а со словом «поп» ассоциировался лишь лимонад[1]1
  Поп (pop) – по-английски не только сокращение от popular (популярный), но и слово, обозначающее среди прочего газированный напиток. – Здесь и далее примеч. пер.


[Закрыть]. Однако в пригороде Ливерпуля кое-что внушало оптимизм. Джон Леннон уговорил маму купить гитару.

«До Элвиса ничего не было», – скажет позже Леннон, но, разумеется, кое-что до Элвиса всё же было. Помимо ривайвл-джаза и модерн-джаза были фолк и популярная песня. Существовал даже рок-н-ролл в представлении группы Bill Haley & His Comets, чья песня «Rock Around the Clock» (1955) стала саундтреком для бесчинств тедди-боев в кинотеатрах по всей стране. Благодаря усовершенствованным коммуникациям послевоенной Британии (то есть прессе, кинохронике, радио и телевидению) те изменения, которые раньше коснулись бы лишь местной моды, теперь быстро распространялись по всей стране. Так возник парадокс массового индивидуализма, который лежит в основе молодежной субкультуры. Билл Хейли, несмотря на всю свою живость, всего лишь возглавлял очередную шоу-группу. И только вместе с «Heartbreak Hotel» (1956) Элвиса из музыкальных проигрывателей полились неслыханные, срывающиеся, заряженные сексуальностью звуки подростковой ярости и бунта.

Появление Элвиса совпало с подъемом британского скиффла – музыкального стиля, который применяет самодельную эстетику панка к смеси из американского фолка, блюза, кантри и традиционного джаза. Благодаря успеху песни «Rock Island Line» (1955) в исполнении Лонни Донегана жанр стал бешено популярным, и Леннон (как и многие мальчишки его возраста) осознал, что кусочек пирога можно отхватить и без долгих лет музыкальных тренировок – достаточно гитары и пары аккордов.

Но еще раньше, до Элвиса и даже до Лонни Донегана, в жизни Лен-нона было искусство. Вопреки позе бунтаря, сам себя он называл домоседом и любил не только читать, но и писать рассказы, а особенно рисовать. По словам тети Джона Мими (его фактического опекуна), когда он сидел за столом в своей комнате, стояла такая тишина, что было слышно пролетающую муху. «Я с ума сходил по „Алисе в Стране чудес“ и рисовал всех героев», – позднее будет вспоминать музыкант. Эту страсть к шаржам, к изображению гротескных, нелепых созданий Леннон сохранит до конца жизни, часто высмеивая в карикатурах представителей власти.

Середина 1950-х – еще и время расцвета юмористических радиопрограмм BBC и особенно «Шоу болванов» (The Goon Show, 1951–1960) с Питером Селлерсом и Спайком Миллиганом (еще один художник-музыкант) в главных ролях. Эта передача разоблачала и высмеивала глупое упорство, с каким общество пыталось сохранить трезвомыслие довоенной эпохи и устаревшие модели почтительного поведения. Для Леннона это шоу стало важнее сюрреализма Льюиса Кэрролла и нонсенса Эдварда Лира: в подростковые годы он был просто одержим передачей – до тех пор, пока она не уступила место не менее подрывным рифмам под ритм рок-н-ролла.

Как бы то ни было, к концу лета 1956-го жаждущий мятежа Леннон начал поглядывать в сторону США. «В Америке были подростки, во всех остальных странах – просто люди», – заметит он позже. Даже скиффл бледнел на фоне возглавляемой Элвисом рок-процессии восхитительных смутьянов, таких как Литтл Ричард, Джерри Ли Льюис, Джин Винсент и Фэтс Домино.

Пол Маккартни (с которым Леннону еще только предстояло познакомиться) говорил: «Я включал Элвиса и чувствовал себя замечательно, просто потрясающе. Я понятия не имел, как записываются пластинки, и это было чистой магией». Маккартни, которому тогда едва исполнилось четырнадцать, по пути в школу в автобусе со своим приятелем Джорджем Харрисоном (который был еще младше) без конца рисовал гитары – разумеется, американские. Как и в случае с Элвисом, их манило не только звучание Америки, но и ее стиль.

В Ливерпуле культ современной Америки исповедовали в основном подростки, однако двумя сотнями миль южнее, на востоке Лондона, группа вполне взрослых мужчин и женщин, состоящая из художников и даже интеллектуалов, в то же самое время готовила алтарь для всего нового, современного, технологичного и массового (то есть американского).

«Независимая группа» была свободным собранием художников, архитекторов, дизайнеров, фотографов, историков искусства и критиков, которые встречались в лондонском Институте современных искусств с 1952 года. В их числе были художники Эдуардо Паолоцци и Найджел Хендерсон, архитекторы-бруталисты Питер и Элисон Смитсон, кинокомпозитор Фрэнк Корделл.

Их главным образом интересовала набирающая обороты культура массмедиа, основанная на новых технологиях, – то есть продукты массового производства, фильмы, журналы, реклама и – с недавних пор – телевидение. Они разрабатывали эстетические стратегии, цель которых – апроприировать и использовать вездесущие образы массмедиа. Основная идея «независимых» заключалась в том, что удовольствие от низкой визуальной культуры консюмеризма ничем не хуже наслаждения высоким искусством и что произведения обеих культур могут – независимо от происхождения – считаться частями одной и той же эстетической общности.

Вслед за дадаистами «Независимая группа» считала, что подавляющее искусство прошлого необходимо если не отправить на помойку, то серьезно пересмотреть. К 1956 году они придумали термин «поп» для зарождающегося эстетического направления. Вскоре в лондонской галерее Уайтчепел состоялась выставка «Это – завтра», и в ее одновременно амбициозном и популистском подходе точно отразился дух благоговейного оптимизма, который преобладал в марширующей навстречу шестидесятым Британии.

В разработке выставки приняли участие двенадцать разномастных команд (наряду с художниками, архитекторами и дизайнерами в них вошли музыкант, инженер и арт-критик), каждая из которых придумала «павильон». Организаторы надеялись, что такой кураторский подход сможет отразить многообразие взглядов на современные реалии. Наибольший ажиотаж вызвал павильон «Дом веселья», созданный Командой B (архитектор Джон Уокер, художники-теоретики Джон Макнил и Ричард Гамильтон).

Содержимое павильона скорее напоминало пиар-акцию звукозаписывающей компании, чем выставку. На входе посетителей встречал полностью функционирующий трехметровый робот Робби, позаимствованный у MGM, – киностудия использовала его для продвижения вышедшего в это же время научно-фантастического фильма «Запретная планета». Тут же располагалась огромная афиша, на которой Робби несет на руках исполнительницу главной роли Энн Фрэнсис, а бок о бок с плакатом – громадная вырезанная из картона фигура Мэрилин Монро из фильма «Зуд седьмого года» (1955). Перед входом в галерею возвышались головокружительные оп-арт-панели, из установленных тут же колонок доносились звуки происходящего внутри. В самом павильоне восприятие зрителей атаковали закольцованные видео, репродукции «Подсолнухов» Ван Гога, коврик с запахом клубники и музыкальный автомат, из которого гремели хиты, – крайне популистский прием для того времени.

Члены «Независимой группы» не были единственными участниками выставки «Это – завтра», однако именно их идеи (и в особенности интеллектуальная дерзость Ричарда Гамильтона) прославили выставку. Гамильтон уловил в новой эстетике стремление к демократии и добавил к быстро развивающемуся поп-языку несколько черт – например, очарованность гладкими, обтекаемыми формами товаров массового производства и слегка извращенное озорство, перенятое от дадаистских игрищ Марселя Дюшана.

Это отражается в игривости, с которой Гамильтон называл работы того периода: в названии «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) слышится едва ли не сарказм, в названиях работ «Hommage à Chrysler Corp» (1957) и «$he» (1958–1961) – как говорил сам художник, чувство «смягченной привязанностью иронии». «Секс повсюду, – писал Гамильтон в 1962-м, – он в пленительной роскоши массового производства – взаимодействие чувственного пластика и гладкого, еще более чувственного металла».

Эти картины можно было бы счесть высоколобым эквивалентом того упоения, которое переполненные гормонами тинейджеры Маккартни и Харрисон испытывали перед соблазнительными изгибами новеньких блестящих электрогитар. Джордж Мелли назвал это чувство «только что открытым удовольствием от созерцания бензоколонки». Сам Гамильтон признавал, что его работы в значительной степени были данью уважения Дюшану, чей выдающийся интеллект (в сочетании с хулиганским чувством юмора) так сильно повлиял на новую поп-установку.

Само собой разумеется, что Леннон, как и практически все остальные юные рокеры того времени, даже не подозревал о существовании «Независимой группы», об их социополитических и эстетических теориях и о живописных воплощениях этих идей. Однако размышления Гамильтона об искусстве, транслирование мыслительных процессов Дюшана и особенно его воздействие на художественное образование вскоре коренным образом повлияют на развитие музыкантов из арт-колледжей, и в последующее десятилетие это влияние распространится по всей стране.

Тем временем размышления Леннона о художественном образовании сводились к следующему: «Я сдался. Им была нужна только аккуратность исполнения. Я никогда не был аккуратным». По-настоящему его интересовал только рок-н-ролл. К началу нового семестра он основал свою первую группу, Quarrymen, и к концу сентября 1956 года они уже отыграли первый концерт. В январе 1957-го Ричард Гамильтон, окрыленный недавним успехом участия в «Это – завтра», написал известные строки: «Поп-арт – это: популярное (созданное для массовой аудитории), временное (на недолгий срок), одноразовое (быстро забываемое), дешевое, серийное, молодое (нацеленное на молодежь), остроумное, сексапильное, навороченное, гламурное, серьезное дело». Этими же словами можно было бы описать мелодии из музыкального автомата, которые теперь крутились в голове Джона Леннона.

В июле того же года Леннон познакомился с Маккартни, а через одиннадцать дней сдал школьные экзамены. Результаты даже по его любимому предмету не предвещали ничего хорошего. «В одном из заданий нам нужно было нарисовать что-нибудь на тему „Путешествие“. Я нарисовал горбуна с бородавками по всему телу. Они, очевидно, не врубились». Леннон провалился по всем предметам, включая изо. Ему оставался только один путь – арт-колледж.