Текст книги "Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят"

Так как же все это может помочь вам писать? Как использовать эту сложную машинерию, чтобы разработать тему вашего собственного сценария?

Опять же нельзя взять и задать тему. Нелепо считать, что достаточно начать с идеи, как важно быть тем, кто ты есть, и на этой основе сделать вывод: «Все ясно, напишу-ка я сценарий "Деловая женщина!"»

Начните с концепции истории, соответствующей критериям, описанным в главе 2. Затем обратите внимание на внешнюю мотивацию и внешний конфликт основных персонажей. После этого приступайте к исследованию внутренних целей и конфликтов для каждого из них. Только тогда вы будете готовы увидеть, какая вырисовывается общая тема и какое развитие получат образы героев.

Если вы попытаетесь идти от темы, то она окажется чуждой либо вам, либо вашему сценарию. Мне доводилось говорить с писателями, утверждавшими, что их темы – возвышенные послания миру, но в действительности их истории и персонажи воспринимались несколько иначе. Вот почему сначала лучше заняться сюжетом, и тогда станет видно, какие подспудные принципы выплывут на поверхность.

Как только станет вырисовываться тема, применение этих принципов может помочь вам обнаружить и развить ее, проясняя различия между героем и его отражением и сходство героя с антагонистом. А потом, по мере написания черновиков, можно разрабатывать ситуации, действие, описания и диалоги, показывающие эволюцию персонажей и тему вашей истории.

Приведенный выше метод – не единственный способ работы над темой. Есть множество других определений темы и путей поиска глубинных смысловых уровней в любом фильме или сценарии. Но этот процесс – очень эффективный способ придать глубину вашему сценарию и обнаружить дополнительные смыслы в фильмах, которые вы смотрите.

Здесь, конечно, могут быть и другие смысловые уровни, помимо темы и идеи сценария: символ, аллегория, архетип и т. д. Фильм «Останься со мной», по адаптированному Брюсом Эвансом и Рейнольдом Гидеоном рассказу Стивена Кинга, развивает тему необходимости распознать свои таланты и реализовать их независимо от мнения окружающих. Но есть и другой пласт: фильм исследует пугающую, но необходимую гибель детства, предваряющую переход в непредсказуемый «взрослый» мир, где и предстоит раскрыть свои таланты. А за этим аллегорическим уровнем стоит история о поиске, миф о святом Граале; путешествии из детства в зрелость, о формировании личности.

Сколько бы ни было уровней у вашей истории, во главе угла должна стоять внешняя мотивация героя. Только на этой основе в вашей истории может возникнуть глубина и сложность.

1. Тема – универсальное высказывание о человеческой жизни, выходящее за рамки сюжета. Это подразумеваемое предписание автора о том, как надо жить, чтобы развиваться и реализовать себя как личность, расти нравственно.

2. Тема рождается, когда выявляется сходство героя с антагонистом и его отличия от отражения.

3. Эволюция героя начинается, когда он сам осознает сходство со своим антагонистом и отличие от отражения.

4. Тема проистекает из авторского бессознательного, развивается через бессознательное героев и воспринимается зрителем на уровне его собственного бессознательного.

5. Тема должна вырасти из концепции истории, а не быть навязанной искусственно.

Глава пятая
Структура

Представьте себе, что ваш фильм – это «американские горки» в парке развлечений: концепция истории – первоначальное восприятие этого опыта – будет ли такое путешествие увлекательным. Иными словами, привлечет ли такой аттракцион посетителей? Посредством ваших персонажей (особенно главного героя) зритель испытывает эмоции; они как кабинки в аттракционе. Под структурой понимается последовательность событий истории: подъемы и повороты, которые и делают катание на горках таким захватывающим и запоминающимся.

Структура сюжета состоит из отдельных событий в фильме или серии в сериале. В хорошо структурированной истории нужные события происходят в правильное – с точки зрения максимальной эмоциональной вовлеченности читателя и зрителя – время. Если события в вашей истории не захватывают, лишены юмора, логики, не имеют отношения к действительности, или их последовательность не вызывает напряженного ожидания, удивления, любопытства, не имеет очевидной развязки, значит, структура неудачная.

Правильное построение структуры включает два этапа: разделение сюжета на три акта и применение структурных приемов.

Любую, даже самую длинную киноисторию можно разбить на три акта. С этого разделения начинается работа над структурой сюжета, и оно необходимо для создания хорошего сценария. Акты должны отвечать требованиям драматургии кино и необязательно соотносятся с актами театральной пьесы или разбивкой телешоу для рекламных пауз. Три акта киноистории могут быть определены несколькими способами, что помогает к тому же объяснить, как разделить сценарий на акты эффективно.

Первый способ имеет отношение к задаче, которую ставит перед собой сценарист в каждом из актов. В первом акте задача автора – обозначить место действия, героев, ситуацию и внешнюю цель главного героя. Во втором – выстроить действие, соединяя все элементы – предвкушение, темп, юмор, эволюцию образов и их раскрытие. В третьем – остается разрешить все вопросы внешней и внутренней мотивации героя.

Еще один метод идет от внешней мотивации вашего героя. Как мы уже говорили, внешняя цель героя задает концепцию истории, и именно она – краеугольный камень всего сценария. Так и со структурой: три акта сценария соотносятся с тремя стадиями развития внешней мотивации.

Это мало отличается от ваших собственных трех задач в этой истории. С точки зрения внешней мотивации героя весь первый акт потребуется лишь для обозначения этой видимой цели. Иными словами, герой не начинает попытки достичь цели до начала второго акта.

Следовательно, во втором акте автор занимается эмоциями, а поскольку эмоция рождается из конфликта, значит надо создать различные препятствия, которые должен преодолевать герой на пути к желанной цели. Завершаться этот акт должен кризисом или неудачей – какой-то серьезной помехой, обойти которую герою кажется не по силам.

Затем, в третьем акте, герой делает последний рывок к финишной черте, там, где его ждет желанный трофей – или не ждет, одно из двух.

Наконец, третий способ – делить сценарий на акты сообразно объему: Первый акт всегда совпадает с первой четвертью сценария, второй акт длится следующие две четверти, и третий – последнюю четверть. В правильно структурированном двухчасовом фильме первый акт равен приблизительно получасу экранного времени, второй – часу, и третий занимает оставшиеся полчаса. То же самое касается сериалов. Из 24 минут стандартной серии 6 минут – первый акт, 12 – второй, еще 6 – третий. Если же серия длится час… ну, вы поняли.

Существенное соображение в отношении сериалов: зрителя нужно все время держать в состоянии предвкушения, чтобы он не переключался на другие каналы во время рекламы. Оставить его озадаченным тем, что будет происходить дальше, чтобы он переждал рекламу (или по крайней мере прокрутил запись вперед на своем устройстве), значительно важнее подгонки рекламных пауз под окончание актов. Но необходимые стадии развития внешней мотивации должны присутствовать, следуя формуле «четверть – половина – четверть».

Число страниц вашего сценария делится на акты соответственно. Стандартная голливудская формула – минута сценария равна минуте экранного времени. Если длительность вашего сценария 120 страниц, первый акт должен занимать около 30, а второй завершаться приблизительно на 90-й. Та же самая формула («четверть – половина – четверть») действует независимо от объема сценария.

Акты представляют собой органичные структурные изменения в истории, а не в тексте. Давать названия актам в сценарии, в отличие от пьес, не надо.

В сценарии Майкла Арндта «Маленькая мисс Счастье» внешняя цель героя, отца Олив, Ричарда Гувера – доставить дочь в Лос-Анджелес и помочь выиграть конкурс «Маленькая мисс Счастье». Это – видимая цель, с четко очерченным конечным результатом (выиграть конкурс), и как только мы слышим о ней, мы представляем, как это будет выглядеть на экране.

Можно возразить, что «Маленькая мисс Счастье» – фильм, где главный герой не один, их целых шестеро: Олив, ее брат, отец, мать, дедушка и дядя, и все они набились в фургон, чтобы доставить Олив на конкурс. Поскольку мы в равной степени сопереживаем каждому, а каждый из них находится на экране примерно одинаковое количество времени (по крайней мере, пока не умирает дедушка), так оно и есть. Но для структуры сюжета это не имеет значения. Для историй, где герой не один, типично иметь одну на всех внешнюю цель, и они все вместе работают над ее достижением.

Так или иначе, первый акт представляет нам героев – семейство из шести человек, ситуацию каждого из них, а кульминация акта происходит, когда Ричард объявляет, что все едут в Лос-Анджелес. И это ровно 25 процентов от сценария и фильма – момент, когда все забираются в микроавтобус и выезжают.

После этого начинается второй акт, то есть собственно усилия, направленные на достижение внешней цели. Теперь, как полагается, возникают препятствия. Автобус ломается. Дик узнает, что его книгу никто издавать не собирался, дедушка умирает, больница отказывается выдавать им тело и не позволяет уехать. Их задерживает коп. Дуэйн обнаруживает, что не различает цвета. Наконец, к завершению второго акта – на 75-й странице – они сталкиваются с главным препятствием: они опаздывают на конкурс на четыре минуты, и Олив не разрешают регистрироваться.

Рабочий режиссерский сценарий «Маленькой мисс Счастье» включает 108 страниц – и об опоздании на регистрацию для участия в конкурсе сообщается на 80-й странице – 73 процента. Очень близко. Это все же искусство, а не бухгалтерский учет.

Теперь, в третьем акте, герои всеми силами преодолевают это препятствие, чтобы Олив приняла участие в конкурсе и выиграла его. В финале она проигрывает, но со структурной точки зрения это неважно – внешняя мотивация нашла свое разрешение, эволюция образов героев состоялась.

Любой должным образом структурированный эпизод сериала может быть разделен аналогичным образом. Например, серия «Тайный Санта» сериала «Обмани меня» повествует о том, как героя, Кэла Лайтмана, отправляют в Афганистан, чтобы он помог военным выяснить принадлежность к Талибану захваченного ими американского гражданина. В первом акте сценария Александра Кэри (автор сериала – Сэмюэл Баум) с Лайтманом связывается человек из правительства и просит о помощи, говорит, что тот должен туда поехать, и вынуждает его попрощаться с дочерью, умолчав при этом, какой опасности он может подвергнуться. Все это служит обозначением ситуации и подводит к моменту, когда герой начинает преследовать внешнюю цель. Поскольку это лишь серия в сериале, подробности повседневной жизни персонажей раскрывать не требуется, надо только показать начальную ситуацию этой серии – подготовку к Рождеству.

Второй акт начинается, когда Лайтман прибывает в Афганистан и начинает допрашивать задержанного. Конфликт выстраивается, когда происходит нападение на тех, кто осуществляет спасательную операцию; прибывает новый, таинственный правительственный агент, и Лайтман понимает, что не только допрашиваемому есть что скрывать.

Заканчивается второй акт известием, что бункер, в котором Лайтман допрашивает задержанного, атакован талибами, и все могут погибнуть. Третий акт посвящен тому, как герой узнает правду и спасается.

Но создатели телесериалов не всегда так точно следуют правилам разбивки серии на части. Многие телешоу – вроде «Безумцев», «Остаться в живых», «Сестры Джеки» или «Пациентов», или такие, в которых создается собственная структура, как в случае с франшизой «Закон и порядок», – более вольно обращаются с границами актов. Но почти все сериалы, даже вышеперечисленные, в каждой серии предусматривают три стадии: обозначение цели в каждой серии, наращивание конфликта и его разрешение.

В правильно структурированном сценарии помимо трех актов, внутри первого и третьего должны быть еще два элемента: начальная и финальная ситуации. Эти две стадии – зеркальное отражение друг друга. Каждая – беглый взгляд на повседневную жизнь героя: одна в самом начале сценария, до того как герой начинает свое движение вперед, вторая – в самом конце, когда герой завершает свое путешествие.

Хорошо структурированная история дает нам портрет героя «до» и «после». На внешнем уровне – стремление героя к достижению внешней цели – герой в начале фильма лишен чего-то, что он будет стараться обрести (либо обладает чем-то, что у него грозят отнять, что ему надо вернуть или защитить). Но зрителю нужно увидеть, как жил герой до того, как стали разворачиваться события сценария, чтобы сравнить с той жизнью, которая у него складывается в конце фильма, когда он достиг цели (или не достиг, если в финале ничего не вышло или он передумал).

Эта картина «до» и «после» особенно важна для сценариста с точки зрения эволюции образа. Сначала герой должен предстать погрязшим в противоречиях и внутреннем конфликте. Он может пребывать в убеждении, что счастлив и доволен, или может стремиться к лучшей жизни, но его внутренние страхи будут мешать его росту и самореализации. Он разрывается между эмоциональной безопасностью ограниченного существования и рисками, которых требуют всякие перемены и смелые поступки.

В ситуации «после» вы явите нового, эмоционально изменившегося героя – либо пожинающего плоды своей смелости, либо примеряющего на себя образ трагического героя, которому не удалось достигнуть желаемого.

«Мой мальчик» – киноадаптация романа Ника Хорнби, написанная Питером Хеджесом, Крисом и Полом Вейцами; начинается с того, что Уилл, герой и рассказчик, смотрит программу «Кто хочет стать миллионером?» и скептически комментирует слова Джона Донна о том, что человек – не остров. Уилл заявляет: «Все люди – острова. Более того – настало время становиться островами. Наступила островная эпоха».

По первым же кадрам ясно, что для самого Уилла это так и есть – судя по его действиям и обстановке. Он живет в стерильном пространстве современной квартиры с металлической мебелью и суперсовременным оборудованием, при этом в ней нет ни фотографий, ни чего бы то ни было, предполагающего родственные или дружеские связи. Уилл прослушивает и сразу же удаляет сообщение на автоответчике: шведка-стюардесса благодарит его за ночь и оставляет свой номер, который он записывает, но тут же отправляет в мусорную корзину.

Уилл сравнивает себя с Ибицей – красивым островом далеко в Средиземном море, который (согласно Википедии) славится своими вечеринками. Когда он отказывается стать крестным отцом ребенка друзей, его подруга говорит ему: «Я всегда знала, что у тебя есть второе дно». «Нет, нет, – спешит возразить он. – Ты заблуждаешься. На самом деле я весь как на ладони».

Позднее она же скажет, что он кончит одиноким и бездетным. «Что ж, – ответит Уилл, – очень на это надеюсь».

Таков портрет Уилла «до»: с самой первой реплики герой фильма «Мой мальчик» убеждает нас, что счастлив и вполне доволен жизнью, но аудитория знает другое. Безликость его жилья подсказывает, что чего-то в его жизни явно не хватает: любви и человеческого участия.

А потом, в начале второго акта, в жизнь Уилла входит мальчик Маркус, и Уилл начинает защищать Маркуса от тех, кто делает его жизнь несчастной (от хулиганов и матери), используя его при этом для знакомства с женщинами (и в конечном итоге с одной конкретной). Сначала он делает это, чтобы избавиться от Маркуса и завести очередную ни к чему не обязывающую интрижку. Но постепенно он узнает Маркуса все ближе, а потом влюбляется в одну из женщин, которых добивается. И ему ничего не остается, как отказаться от островного существования, общаться с другими, впервые в жизни ставя их интересы выше собственных. В этом – его эволюция.

В сцене «после» мы снова видим Уилла в его квартире, перед телевизором. (Это распространенный, весьма эффективный структурный прием – показывать героя «после» там же и в тех же обстоятельствах, в каких мы увидели его «до», – так отчетливей виден контраст и преображение героя.) Только на этот раз он в окружении друзей и любимых. И снова голос рассказчика произносит слова об острове: «Каждый человек – остров. Я не отказываюсь от своих слов. Но некоторые люди образуют цепь островов. Там, под водой, они соединены».

Понятна и универсальная тема фильма «Мой мальчик» – чтобы развиваться, реализовать себя как личность, человек не должен жить в отрыве от других, нужно не бояться эмоциональных привязанностей.

Такие картины «до» и «после» уместны даже в фильмах с трагическими героями. В сценарии Ларри Макмертри и Дайаны Оссана «Горбатая гора» Эннис впервые предстает перед нами воплощением одиночки. Нищий бродяга на заброшенном пустыре где-то в штате Вайоминг, все пожитки которого умещаются в бумажном мешке. Ему даже приходится не докуривать сигарету после пары затяжек, поскольку он не может позволить себе новую пачку. И при первой встрече с Джейком он не говорит ни слова. Как и Уилл из фильма «Мой мальчик», он избегает близких контактов.

Постепенно мы поймем, что внутренний конфликт героя связан с жизнью во лжи и страхе признаться даже самому себе в своей гомосексуальности. По мере развития событий в фильме он привязывается к Джейку. Его внешняя мотивация – завоевать любовь Джейка и иметь устойчивые верные отношения с ним. Однако в конечном итоге Эннису не удается преодолеть страх и сказать Джейку о своих чувствах, и в финале он теряет его. И хотя мы понимаем, чего боялся Эннис, и сочувствуем ему, учитывая время и место действия, тем не менее он остается трагическим персонажем. Ему не удается достигнуть внешней цели, поскольку он не отважился разрешить внутренний конфликт.

Так что «после» мы снова видим Энниса в одиночестве, он сжимает в руках фланелевую рубашку – все, что осталось от любви и полнокровной жизни, утраченных им. Теперь, когда он не смог достигнуть внешней цели и разрешить внутренний конфликт, ему предстоит новая жизнь.

Наверняка все слышали классический голливудский постулат: вы должны захватить зрителя с первых же десяти страниц.

Забудьте об этом.

Хотя первые страницы сценария очень важны для того, чтобы его прочли, презентовали, отобрали, согласовали и реализовали – никому не нравится быть схваченным. Это грубо, это неприятно. Лучший подход – соблазнить зрителя с самых первых страниц. Поддаваться соблазну любят все: речь идет о приятном переживании, когда зритель постепенно втягивается все больше, пока вы полностью не завладеете его вниманием.

Я прочел сотни плохих сценариев, обреченных быть отвергнутыми после десятой страницы. Не потому, что там не было действия, наоборот – все происходило слишком быстро. Не успели толком узнать героя – и вот уже на первой странице он сражается с инопланетным монстром, выигрывает кубок или признается в любви. Так что не зрителя надо хватать, а подобный сценарий, чтобы поскорее отправить его в мусорную корзину.

А если немедленно погружать читателя в сюжет истории нельзя, то как лучше начать сценарий? Как выстроить повествование с первых страниц, чтобы соблазнить читателя, дав при этом беглое представление о герое до того, как тот начнет преследовать внешнюю цель, и прежде, чем начнет разворачиваться действие? И как показать героя, живущего обычной жизнью, переживающего эмоциональный кризис, чтобы при этом сценарий не забуксовал и не сделался скучным?

В конечном итоге цель первых десяти страниц та же самая, что и у остального сценария: вызвать эмоции. А для эмоций нужен конфликт. Поэтому, показывая повседневную жизнь героя и прочие необходимые для подготовки зрителя элементы, можно делать это так, чтобы уже начал проглядывать конфликт.

1. Перенесите читателей из того мира, где они живут, в мир вашей истории. Подумайте над тем, как живут агенты и студийные менеджеры, которым предстоит читать ваш текст. В течение рабочей недели они слишком заняты – встречи, звонки, переговоры, просмотры, – им не до сценариев. Так что это выходной, и ваш сценарий где-то в пухлой папке из дюжины подобных, которую приходится тащить домой, чтобы пробежать глазами до утра понедельника. К тому времени, когда кто-то доберется до вашей рукописи, бедняга успеет вспомнить всех друзей, которые не работают в киноиндустрии и проводят время с детьми, играют в теннис или волейбол. Каким-то образом вам надо сделать так, чтобы читатель выкинул все эти мысли из головы и погрузился в вашу историю.

Уже поэтому важно не спешить. Обольщая читателя на первых же десяти страницах, вы демонстрируете, что эти десять страниц – все, на что вы способны. Не стоит пытаться потрясти его с первых же строк. Начните с живого описания места действия, потом так же живо опишите героев, и после этого переходите к поступкам и диалогам. Вам нужно создать картинку, которую мы увидим на экране, – так пусть она сначала появится в воображении читателя. Как только он погрузится в мир ваших фантазий, можно приступать к самому важному.

Для начальных кадров существуют четыре основных приема, применяя или комбинируя которые можно увлечь читателя вашим сценарием, а зрителя фильмом.

От общего к частному. Самый распространенный прием – начать фильм с общего плана, панорамы или серии кадров, постепенно перемещая фокус к определенной локации в первой сцене. Можно показать контуры городских зданий, потом сузить обзор до отдельной высотки, потом до окна, и, наконец, до комнаты, где и начнет разворачиваться действие. Именно так происходит в «Психо», и то же самое касается «Звездных войн», «Красоты по-американски» и фильма «Я – легенда».

От частного к общему. Здесь все наоборот. Все начинается с крупного плана или съемки ограниченного пространства, а потом дается более общий план местности, где расположен объект или происходит действие. Такие вступительные кадры сразу же возбуждают любопытство, немедленно приковывают внимание и привносят разнообразие, в отличие от стандартного подхода от общего к частному. Такой прием мы наблюдаем в фильме «Опасные связи»: крупный план зеркала, в котором отражается лицо маркизы, и следом более общий план, в котором нам показывают ее целиком и обстановку, в которой она находится.

Избегайте слишком подробных указаний для камеры в начальных кадрах (да и вообще в сценарии). Просто опишите, что мы видим на экране, продемонстрировав конкретный объект и потом добавив слова: «Мы отдаляемся и видим…».

Пустой экран. Фильмы «Миллионер из трущоб» и «Мой мальчик» оба начинаются с пустого экрана и звуков телеигры «Кто хочет стать миллионером». Предъявить зрителю сначала звуки, окружающие героя, а уже потом – его самого и обстановку – прием, похожий по воздействию на переход от частного к общему: так внимание аудитории фокусируется лишь на том, что ей позволено воспринимать.

Голос за кадром. Этот прием можно использовать в сочетании с любым другим. Закадровое чтение зачаровывает зрителя, воспроизводя эффект классического зачина в духе «В некотором царстве, в некотором государстве…». Услышав, что нам собираются рассказать историю, мы немедленно преисполняемся любопытством.

Не стоит забывать еще о двух элементах.

Субтитры. Могут использоваться в дополнение к любому из четырех перечисленных приемов. Если вы хотите, чтобы публика знала, какой год (в случае исторической картины или если действие перенесено в будущее) или точное место действия (если это конкретный город или место, что не вытекает из того, что происходит на экране), необходимо разместить эти сведения на экране. Обычно для этого нужно дать письменные указания в сценарии, например: «Субтитр: Салем, Орегон. 1959». Нельзя просто поместить эту информацию в заголовок сцены, поскольку это ничего не говорит о том, как об этом узнает зритель.

Вступительные титры. Никогда-никогда не упоминайте в сценарии, где будут расположены начальные титры. Это не ваша работа, это только отвлечет читателей от вашей истории.

В главе 6, посвященной написанию отдельных сцен, я подробно остановлюсь на том, как работать с описаниями, действием и диалогами, и на других правилах относительно того, что нужно включать, а что нет. Сейчас же достаточно понять необходимость того, чтобы читатель сразу же начал прокручивать ваш фильм в своей голове.

2. Представьте читателю своего героя. Герой должен появиться на первых десяти страницах сценария. Обычно это первый персонаж, который появляется на экране во вступительных кадрах.

3. Сделайте так, чтобы герою сопереживали. После того, как герой представлен, необходимо воспользоваться как минимум любыми двумя методами из перечисленных в главе 3, чтобы создать у зрителя чувство эмпатии к нему.

4. Покажите героя, живущего обычной жизнью. Опять же, нам нужна картина вашего героя «до». Показывая окружающую его обстановку, вы говорите читателю: вот таким мой герой был вчера. Так он жил.

5. Начните раскрывать внутренний конфликт героя. Даже если вы не станете передавать его через диалоги и не показывать его источник, повседневная жизнь должна содержать намек на конфликт. Это самое начало эволюции образа, и нам нужно увидеть, как он не находит себе места, как его мучает бессознательный страх, хотя мы еще не знаем, чего именно боится герой.

В начале фильма «Мосты округа Мэдисон» Франческа, жена и мать, кажется довольной жизнью, но одновременно боится выбраться из раковины своего брака. Ясно, что в ней нуждаются и даже любят, но из ее жизни полностью ушли независимость и сильные чувства. Именно тут и кроется корень ее проблем. И нам немедленно дают это понять – еще до удивительных событий, которые с ней произойдут, до начала развития истории.

6. Пусть у героя до десятой страницы появится некая возможность. В конце вступительной части – 10 процентов сценария – что-то должно случиться с героем, чего не бывало раньше. Некое событие, которое создаст новую ситуацию, и уже на ней будет строиться внешняя мотивация. С этой возможности и начнется путешествие героя, которое преобразует историю, и сюжет начнет набирать обороты. Помните: стремиться к внешней цели герой начинает лишь в начале второго акта, то есть еще минимум страниц через 15 (если речь идет о полноценном полнометражном фильме). Но у вашего героя может и должно возникнуть желание оставить рутину и отправиться открывать новые горизонты.

В картине «Достать коротышку» такая возможность возникает, когда Чили Палмера отправляют в Голливуд, чтобы найти Лео Дево. В «Фирме» – когда Митч получает место в Bendini, Lambert and Locke, и они с Эбби отправляются в Мемфис. В фильме «Пока ты спал» – когда Люси спасает Питера, мужчину своей мечты, и помещает его в больницу, где сама оказывается в непривычной ситуации: становится частью его семьи.

Заметим, что во всех этих примерах новая возможность в буквальном смысле переносит героя в новое место. Это распространенный и действенный прием, приводящий географию в соответствие со структурой истории. Но делать это вовсе не обязательно: в фильме «Человек-паук» на той же 10-процентной отметке Питера Паркера кусает паук. Он остается там, где был, но при этом попадет в новую для него ситуацию: обретает сверхспособности.

В фильмах, хронометраж которых превышает два часа, необязательно делать это на десятой странице, поскольку 10 процентов от 150 страниц – 15. В «Титанике» Роуз поднимается на борт, отплывающий в Америку, лишь на 20-й минуте фильма. Но если вы только начинаете свою карьеру в кино, не стоит писать сценариев длиннее 120 страниц, и пусть новый поворот в жизни вашего героя все же случится на десятой. Приберегите эпический размах на будущее, когда вы заработаете себе имя в Голливуде.