Текст книги "Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят"

Ниже я проиллюстрирую принципы создания персонажей, мотивации и конфликта, заполнив приведенную ниже таблицу именами центральных персонажей анимационного фильма «Шрек» (авторы сценария Тед Эллиот, Терри Россио, Джо Стиллман и Роджер Шульман):

«Шрек» – история про великана, который хочет спасти принцессу Фиону и завоевать ее любовь.

Герой – Шрек. Он главный персонаж, он находится на экране больше, чем любой другой персонаж, ему больше всего сопереживает зритель, и его внешняя мотивация движет сюжетом.

Внешний мотив Шрека – вызволить принцессу Фиону (сначала из замка, потом от лорда Фаркуада) и завоевать ее любовь. Эти желания видимы; у них есть четко определенные временные ограничения; мы можем представить их, как только услышим о них с экрана; желания обнаруживаются через действия, они определяют сюжет и отвечают на вопрос «Чего хочет герой?».

Внешний конфликт Шрека – необходимость преодолеть огненный ров и победить огнедышащего дракона, чтобы спасти Фиону; Фиона заколдована – днем она принцесса, а ночью великанша; Шреку предстоит справиться с могущественным лордом Фаркуадом и его армией. Эти ситуации отвечают определению внешнего конфликта, создавая препятствия для достижения Шреком двух внешних целей.

Чтобы выяснить, какие герои соответствуют определению антагониста, отражения и предмета любви, всегда смотрите на внешнюю мотивацию героя.

Антагонист – тот персонаж, который стоит на пути достижения героем внешней цели. Соответственно, спросите себя: «Кто больше всех мешает Шреку завоевать сердце возлюбленной?».

Да, проклятие тоже препятствие, но это абстрактная сила, а не персонаж. Так что ответом будет, конечно, лорд Фаркуад. Внешний мотив лорда Фаркуада – жениться на принцессе Фионе. Иными словами, он хочет того же, чего и Шрек, а значит, их цели пересекаются. Как это всегда бывает, внешняя мотивация антагониста создает конфликт для героя, и наоборот.

Внешний конфликт для лорда Фаркуада состоит в том, что Фиона влюбляется в Шрека и он будет пытаться вернуть ее.

Отражение – Осел, персонаж, который поддерживает героя в достижении внешней цели: это он отводит Шрека в Дюлок, чтобы тот встретился с лордом Фаркуадом; он помогает Шреку спасти принцессу, он убеждает Шрека и Фиону, чтобы они обратили друг на друга внимание, и именно он побуждает Шрека отбить Фиону у Фаркуада прежде, чем она выйдет за него замуж.

Получается, что внешняя мотивация Ослика – помочь Шреку спасти Фиону и завоевать ее любовь. Его внешний конфликт – тот же, что и у Шрека, – огненный ров, дракон, проклятие и лорд Фаркуад.

Наконец, предмет любви – объект романтических устремлений или сексуальных желаний как части внешней мотивации: принцесса Фиона. Она соответствует требованиям своей категории и тем, что сначала поддерживает внешнюю мотивацию Шрека, и тем, что ее цели идут вразрез с ней. Фиона хочет вырваться из замка, а потом и добиться любви Шрека (совпадение). Но когда оказывается, что Шрек не походит на «прекрасного принца», каким его себе придумала Фиона, когда она боится сближаться с ним из-за того, что на ней проклятие, и когда она соглашается выйти замуж за лорда Фаркуада, она и Шрек желают противоположного.

Внешняя цель Фионы в итоге одна: завоевать любовь Шрека. Внешний конфликт включает в себя проклятие, непонимание Шреком ее сопротивления, а также лорда Фаркуада.

Если вышеприведенное показалось вам упрощением, что ж, так и должно быть. Категории персонажей должны легко определяться, а внешняя мотивация – лежать на поверхности. Удачные сценарии не потому удачны, что сложны и запутаны – они успешны оттого, что созданные ими герои, желания и конфликты запоминаются и вызывают эмоциональный отклик.

Значит, это четыре главных героя истории, и теперь таблица будет выглядеть, как показано на следующей странице.

Когда вы будете смотреть на таблицу, помните, что герой и романтические персонажи поначалу могут не пытаться сознательно добиваться друг друга. В «Шреке» эти двое вообще встретились только в середине сценария. Но, поскольку зритель очень хочет, чтобы они были вместе, и поскольку с течением времени они все же влюбляются, то их внешние цели могут быть определены, как стремление добиться любви друг друга.

Правая половина таблицы, относящаяся к внутренней мотивации и конфликту, немного усложняется – поскольку и то и другое обычно проявляется через диалоги. Определение этих уровней в «Шреке» требует глубже изучить реплики и комментарии героев, чтобы найти путь, выбранный каждым из них для достижения цели, – повысить самооценку.

Шрек соглашается добыть для лорда Фаркуада принцессу Фиону, чтобы избавиться от сказочных существ, наводнивших его болото. А это болото – не просто его владения – это символ уединения, место, где никто до него не доберется со своими требованиями, чтобы в конечном счете отвергнуть и причинить боль. Подтверждения тому, помимо реакции на сказочных существ, мы видим, наблюдая его первые опыты общения с Ослом. Хотя ослик хочет только подружиться с великаном и помочь ему (ну, и слопать пару вафель), и он принимает Шрека таким, какой он есть, Шрек то и дело оскорбляет его и велит убираться прочь.

Так что внутренняя мотивация Шрека – изоляция. Он полагает, что только так сможет наслаждаться жизнью.

Но потом он встречает Фиону и влюбляется. Так что с этого момента его внешняя цель становится такой же, как у героя любой романтической комедии: любовь. Как и в обычной жизни: все мы чувствуем себя увереннее, если нам удается вызвать ответную любовь и желание в том, кого любим.

Внутренний конфликт – все то, что мешает герою быть довольным собой. В глубине души Шрек понимает, что выбранный им путь не даст ему самоуважения. Он никогда не был доволен собой и своей жизнью из-за добровольной изоляции от других. И, конечно, он не завоюет любви Фионы, и ничьей другой, если так и будет сидеть за забором из колючей проволоки с табличкой «НЕ ВХОДИТЬ».

Внутренний конфликт Шрека отлично показан в диалогах с Ослом. «У тебя проблема, мой друг!» – говорит Ослик, побуждая его познакомиться ближе с принцессой Фионой. (Спорить с героем – первоочередная функция персонажа-отражения, как мы подробнее обсудим в главе 4.)

«Это не у меня проблема, – отвечает Шрек – Это у всех остальных проблема». При виде его все спасаются бегством. И Шрек готов на что угодно, даже потерять любовь, чтобы больше не испытывать боли.

Внутренняя мотивация лорда Фаркуада не имеет ничего общего с любовью. Он желает власти и плотских удовольствий, как мы узнаем из его многочисленных разговоров с волшебным зеркалом (то единственное, что у лорда Фаркуада сходит за собственное отражение). Для него важнее статус Фионы, а не ее любовь.

Внутренний конфликт Фаркуада – его безжалостная и порочная натура. Поэтому он никогда не достигнет подлинного самоуважения или даже внешней цели – власти, о какой мечтает.

Внутренняя мотивация Осла, причина, по которой он хочет помочь Шреку, тоже связана с самооценкой. И он ищет себя в дружбе и дружеских связях. А вот графа «внутренний конфликт» в таблице не заполнена. У Осла нет внутреннего конфликта, ничто не мешает ему стремиться к самоуважению; искренняя дружба и любовь – вполне подходящий способ быть довольным собой, что он и делает.

Это совершенно приемлемо и типично для многих фильмов. Персонаж-отражение – знающий, эмоционально зрелый (во всяком случае, в сравнении с протагонистом) герой, он помогает ему в его внешней и внутренней борьбе, но у него нет внутреннего конфликта или изъяна, с которым надо бороться. Казалось бы странно применительно к Ослу употреблять слово «зрелый», уж слишком он дурашливый. Но он принадлежит к тому же архетипу, что и Шут в «Короле Лире», Дори в фильме «В поисках Немо» или Олив в «Маленькой мисс Счастье».

Герои несколько иного склада, не столь невинные и наивные – священник в «Гран Торино», Скрэп в «Малышке на миллион» и отец Джуно в «Джуно» – все это примеры эмоционально развивающихся персонажей-отражений. Помните, что вовсе не обязательно, чтобы все ваши основные персонажи переживали рост и трансформацию. Можно вообще не затрагивать этот аспект или ограничиться главным героем.

Внутренняя мотивация Фионы как романтического персонажа – в конечном счете любовь, однако вначале ее самооценка требует выполнения всех правил, принятых в бесчисленных сказках. Она расстраивается, когда Шрек отказывается поцеловать ее, чтобы пробудить; она ошеломлена, увидев, что он – великан, а вовсе не сказочный принц (хотя она и не испытывает отвращения, как он ожидал), и она смертельно боится: вдруг кто-нибудь узнает, что ночью Фиона становится великаншей – то есть антиподом прекрасной принцессы из сказки, которой, по ее мнению, ей надлежит быть.

И, как и в случае Шрека, ее внутренний конфликт проистекает из неверно выбранного пути. Фиона настолько погрязла в «правилах» игры в мире сказок, что не может быть самой собой. Она не просто пленница в замке; она в плену своего страха не соответствовать образу настоящей принцессы. Как и Шрек, готовый отказаться от любви ради уединения, Фиона жертвует судьбой ради брака с лордом Фаркуадом просто потому, что он знатного рода и больше, по ее мнению, подходит для роли принца. Когда она получает «поцелуй любви», который должен избавить ее от проклятья, она не меньше других поражена тем, что все равно превращается в великаншу. Ей придется узнать: чтобы уважать себя и радоваться жизни, не надо быть красавицей, или выйти замуж за принца, или жить в замке, главное – это верность себе и своему сердцу.

И снова оговорюсь: необязательно показывать эволюцию персонажа, на которого обращена любовь героя. Во многих любовных драмах («Титаник», «Игры разума», «Персонаж») предмет любви – сложившийся человек, у которого нет внутреннего конфликта, и лишь когда герой признает и преодолевает собственный внутренний конфликт, он поднимается до уровня возлюбленной (-ого), завоевывает любовь и достигает внешних и внутренних целей.

Таким образом полная таблица мотивации и конфликта для героев фильма «Шрек» выглядит следующим образом:

Предлагаю вам прекрасное упражнение: попытайтесь заполнить вышеприведенную таблицу примерами из других голливудских фильмов, в особенности таких, как «Деловая женщина», «Матрица», «Незваные гости»; персонажи которых имеют явные внешние цели для всех четырех категорий и внутренний конфликт – по крайней мере, для героя. Глава 8 книги, посвященная анализу фильма «Аватар», еще больше прояснит эти принципы.

1. Четыре грани образа включают:

• физический облик;

• личность;

• роль;

• бэкграунд.

2. Существует три основных метода добиться сопереживания герою.

• Сочувствие: герой – жертва незаслуженного несчастья.

• Опасность: риск потерять что-то очень ценное.

• Привлекательность: наделить героя такими качествами, как:

– доброта, открытость и щедрость;

– наличие любящих друзей и близких;

– умение смешить.

3. Качества для усиления сопереживания и отождествления зрителя с героем.

• Высокий уровень мастерства.

• Обладание силой.

• Власть над людьми.

• Умение действовать быстро, без колебаний.

4. Свобода в выражении чувств, невзирая на то, что подумают другие.

• Сверхспособности.

• Жизнь или работа в знакомых зрителю обстоятельствах.

• Узнаваемые недостатки и слабости.

• Быть «глазами» зрителя.

• Основные методы создания самобытных персонажей.

• Изучение предмета.

• Избавление от штампов.

• Противопоставление другим персонажам.

• Подбор актера на роль героя.

5. Два уровня мотивации.

• Внешняя мотивация: то, чего герой хочет добиться к концу фильма.

• Внутренняя мотивация: почему, по мнению героя, достижение внешней цели принесет ему самоуважение.

6. Источники конфликта.

• Внешний конфликт: препятствия, чинимые внешними обстоятельствами и другими героями.

• Внутренний конфликт: препятствия, связанные с внутренней жизнью героя.

7. Четыре категории центральных персонажей.

• Главный герой: тот, чье достижение внешней цели движет сюжетом, и именно с ним мы себя отождествляем.

• Антагонист: тот, кто больше всех препятствует герою в достижении внешних целей.

• Отражение: тот, кто больше всех поддерживает героя в достижении внешних целей или сам находится в подобном положении.

• Предмет любви: объект чувств или сексуальных желаний, хотя бы отчасти отображающий внешнюю мотивацию героя; может то поддерживать стремления героя, то противостоять им.

8. Другие непреложные правила создания основных персонажей.

• Герои должны быть людьми, или антропоморфными сущностями, животными, или киборгами.

• Внутренняя мотивация и внутренний конфликт может быть исследован как у всех персонажей, так и ни у одного.

• Нет необходимости создавать героев из каждой категории.

• Персонаж не может относиться к нескольким категориям одновременно.

• Персонаж не может переходить из одной категории в другую.

• В одной категории может быть несколько персонажей.

9. Второстепенные персонажи при необходимости добавляются в интересах логики и достоверности; для усиления внешнего конфликта; для того, чтобы поддержать героя или усложнить историю.

Глава четвертая
Тема и эволюция образа

Всякий раз, когда я слышу, что, мол, только в иностранном кино есть намек на смысл, а голливудские фильмы слишком легкие, коммерческие и поверхностные, я расстраиваюсь. Лучшие голливудские ленты тем и прекрасны, что они могут быть легкими и развлекательными, привлекая массового зрителя, но при этом они подспудно доносят до него идеи, принципы и универсальные истины, выходя на совершенно иной уровень. Этот глубинный нравственный уровень исследуется в процессе раскрытия темы фильма.

Тема – универсальное высказывание о человеческой жизни, которое звучит в фильме. Это подразумеваемое предписание автора, совет, как надо жить, чтобы развиваться и реализовать себя как личность, расти нравственно. Для создателей фильма это способ высказаться о том, «Как стать лучше». Тема универсальна, она касается любого зрителя. За смешными ситуациями, интересным сюжетом, блестящими диалогами и любовными интригами фильма «Незваные гости» стоит тема, не имеющая ничего общего с приемами обольщения девушек на чужих свадьбах. Фильм говорит о честности и эмоциональном риске.

Какой бы универсальный житейский совет вы ни намеревались дать зрителю, его надо проиллюстрировать ростом и внутренней трансформацией героя. Иными словами, тема вытекает из эволюции образа героев. Если в фильме поднимается вопрос о том, как мы должны общаться с другими и вкладываться в отношения, чтобы жить достойно, тогда в вашей истории герой должен вынести этот урок. Примеры таких фильмов: «Человек дождя», «Шрек», «Умница Уилл Хантинг», «Хэнкок», «Брюс Всемогущий», «Ларс и настоящая девушка».

Только научившись жить согласно принципам и нравственным правилам, которые подразумеваются выбранной вами темой, ваш герой получает право добиться внешней цели. Ее достижение станет ему наградой за мужество, которое он нашел в себе, чтобы преодолеть внутренний конфликт, меняться, развиваться и поступать так, как должно. Коль скоро мы сопереживаем вашему герою – поскольку становимся им на психоэмоциональном уровне, – ваш фильм дает нам возможность пережить опыт внутренней трансформации и жизни по этим правилам.

Как и в случае внутренней мотивации и внутреннего конфликта, вы можете не затрагивать эту область в сценарии. Вполне приемлемо написать его так, что сопереживать герою придется только на уровне внешней мотивации и внешнего конфликта, не углубляясь в тематические дебри. Многие успешнейшие фильмы так и делают.

В предыдущей главе я неоднократно писал, что четыре категории центральных персонажей критически важны при работе над эволюцией героя и темой. И вот почему: тема выявляется тогда, когда обнаруживается сходство героя с антагонистом и его различия с отражением. Когда мы видим, как временами герой уподобляется своему антагонисту и не похож на персонажа, с которым он заодно, мы начинаем понимать заложенную в фильме более общую идею смысла жизни.

Аналогично рост персонажа начинается, когда он признает собственное сходство с оппонентом и отличие от отражения. Тема распознается (и соответственно переживается) зрителем; процесс развития проходит герой фильма (а иногда и другие его персонажи). Превращение персонажа, погрязшего во внутреннем конфликте, в того, кто смог его преодолеть, – представляет собой эволюцию образа. Это переход от страха к смелости, от внутреннего конфликта к самоуважению.

Теперь в таблицу (см. ниже) из предыдущей главы мы подставим персонажей сценария еще одного коммерчески успешного и одобренного критиками фильма «Деловая женщина».

Главная героиня «Деловой женщины» – Тесс Макгилл, секретарша со Статен-Айленда, ее внешняя цель – заключить сделку о выкупе радиостанции и завоевать любовь Джека Трейнера, брокера, вместе с которым она занимается этой сделкой. Внутренний конфликт состоит в том, что она не брокер, а всего лишь секретарь, что ее босс Кэтрин Паркер хочет украсть у нее идею, и вдобавок Кэтрин увлечена Джеком.

Значит, Кэтрин в этой истории – антагонист, а Джек – предмет любви. Отражение Тесс – ее лучшая подруга Син, коллега-секретарь, ближайший к героине персонаж с самого начала фильма: она помогает Тесс осуществить ее план.

Пока все просто и понятно. Сценарий Кевина Уэйда наглядно демонстрирует, что структура и персонажи могут точно соответствовать всем «правилам», и тем не менее фильм оригинален, увлекателен и коммерчески успешен.

Чтобы выяснить тему фильма «Деловая женщина», мы должны спросить себя, что общего между Тесс и ее противницей Кэтрин. Обе работают на Уолл-стрит, обе претендуют на авторство коммерческой идеи, связанной с компанией Trask, обе «запали» на Джека Трейнера. Но на тематическом уровне, их сходство лежит во внутренней мотивации и внутреннем конфликте обеих. Обе хотят преуспеть. Более того: обе лгут для достижения желаемого! Кэтрин хочет украсть идею Тесс, а когда это не выходит, выступает с лживым контробвинением. Точно так же Тесс обманывает всех, выдавая себя за брокера, будучи секретарем.

Но было бы чрезмерным упрощением сформулировать тему, как «честность – лучшая политика». Нам понятно, почему Тесс решилась на ложь: правила против нее. Она лишь отвечает на нечестность Кэтрин – и (в отличие от лжи Кэтрин) ее уловка никому не может навредить: более того, сделка, которую она предлагает, законна и выгодна всем.

Так что мы должны искать корни внутреннего конфликта в самой Тесс: она не считает, что достаточно хороша. В глубине души она не верит, что принадлежит миру брокеров, – она видит себя секретаршей со Статен-Айленда, которая всю жизнь будет добираться на пароме до земли обетованной. И именно так ее воспринимает Кэтрин. Кэтрин использует Тесс, потому что имеет такую возможность, потому что считает, что во всем превосходит Тесс и вправе добиваться от нее всего, что ей нужно. Она смотрит на Тесс свысока, точно так же, как Тесс смотрит на начальницу снизу вверх.

Вдобавок обе – и Тесс, и Кэтрин – уделяют много внимания имиджу. Когда Тесс начинает работать с Кэтрин, она спрашивает совета, и та снисходительно отвечает: «Возможно, стоит продумать украшения». Для Кэтрин это всего лишь вопрос внешнего вида и умения преподнести себя. И в процессе достижения цели Тесс постепенно превращается в Кэтрин. Делает короткую стрижку, носит вещи Кэтрин, живет в ее квартире. Став секретарем Кэтрин, Тесс, как и Кэтрин, начинает думать, что желаемого успеха помогает добиться не ум и мастерство, а то, как ты выглядишь, неважно, что за этим стоит.

Так что тема «Деловой женщины» связана с честностью и имиджем. Чтобы сформулировать ее точнее, мы должны посмотреть, чем герой отличается от своего отражения.

У Тесс и Син тоже много общего: они лучшие подруги, обе со Статен-Айленда, обе работают секретарями в одной и той же компании. Но у них есть одно ключевое различие: весь фильм Син демонстрирует честность и принимает себя такой, как есть. Хотя Син, как и подобает отражению, поддерживает план подруги, и подыгрывает ей в обмане, она то и дело напоминает Тесс, что она не та, за кого выдает себя. «То, что ты ведешь себя, как брокер, не делает тебя брокером», – говорит она. А когда Тесс не желает ничего объяснять своему бывшему бойфренду, порывая со всем, что связывало ее со Статен-Айлендом, Син заявляет: «Это на тебя не похоже!»

Слова персонажа-отражения о том, что герой делает нечто, не свойственное ему, – типичны. (По сути они не сильно отличаются от того, что сказал Осел Шреку: «Это у тебя проблемы».) Син имеет в виду не столько то, что Тесс притворяется брокером, сколько то, что она забыла, кто такая на самом деле. Отличие Тесс от своего отражения в том, что она не может смириться со своим положением. Только в кульминационный момент, когда Тесс, наконец, признается, как именно ей пришла в голову идея сделки, она ведет себя неподдельно. И только теперь, когда она нашла в себе смелость совершить внутреннюю трансформацию, она сможет достичь внешней цели.

Подытоживая сказанное, можно сделать вывод: тема фильма «Деловая женщина» – максимально реализовать себя, можно только оставаясь собой, а не придумывая фальшивый идеал. Эта тема универсальна. Вы можете не быть секретарем или брокером, можете вообще не знать, где находится Уолл-стрит, но добиться своей цели вам удастся, только отстаивая право быть тем, кто вы есть на самом деле. Вот в чем достоинство фильма «Деловая женщина». Это не просто веселая, остроумная и коммерчески успешная романтическая комедия, – фильм затрагивает важные вопросы, развивая волнующую всех тему. Такое кино способно повлиять на жизнь человека, который отважится на практике осуществить усвоенные уроки.

Обратите внимание, как много элементов сценария поддерживают и развивают эволюцию образа и тему, выявленную нами. Возьмем, например, место действия и описание героини. В первых кадрах нам показывают Тесс на борту статен-айлендского парома, плывущего мимо статуи Свободы к «новому Иерусалиму» (как поет Карли Саймон в фильме), к Манхэттену, ставшему для Тесс землей обетованной. У нее чересчур объемная прическа и крупные серьги, она сходит на берег в теннисных туфлях, а в офисе переобувается в туфли на каблуках. Все в ее облике говорит о том, что она секретарша.

Читая сценарий, мы еще дважды увидим героиню на этом пароме – прекрасный пример «повтора», структурного приема, который будет подробно рассмотрен в следующей главе. Второй раз – поздно вечером, после того, как она отказала давнему бойфренду Мику, сделавшему ей предложение руки и сердца на людях. Теперь она в образе брокера с Уолл-стрит: короткие волосы, тщательная укладка, дорогие украшения и одежда Кэтрин; но вид у нее одинокий и несчастный, она знает, что прощается со своей жизнью на Статен-Айленде.

Третий, последний – Тесс на пароме уже после увольнения. Ложь вскрылась, Кэтрин победила. Тесс лишилась сделки, работы, любимого человека, ее будущее туманно. Теперь паром для нее – необитаемая пустыня. Жизнь Тесс на Статен-Айленд закончена – но и жизни на Уолл-стрит для нее тоже нет. На сей раз она не в образе. На лице ни грамма косметики, волосы растрепаны, на ней джинсы, майка и кроссовки – но нет туфель на каблуке, чтобы их сменить. Вся ее атрибутика исчезла.

Но, как мы увидим, это хорошо. С точки зрения темы это всегда хорошо, когда герой лишается внешних атрибутов: это значит, что он лишился эмоциональной защиты и ему надо найти мужество взглянуть правде в глаза и преодолеть себя, добиться желаемого и совершить внутреннюю трансформацию.

Во время этой финальной поездки Тесс везет с собой пустую коробку (и это тоже демонстрация того, что у нее ничего нет и полагаться она может лишь на саму себя), чтобы забрать вещи из письменного стола. Но войдя в офис, она обнаруживает там Кэтрин, Джека и Траска. И на сей раз она оказывается в силах противостоять антагонисту и защитить себя настоящую. Она находит в себе мужество быть честной, в результате ее образ получает полное развитие, она завершает сделку и завоевывает любимого мужчину.

Этот прием – использование одежды и грима, чтобы показать преображение героя, может быть очень эффективным. Вспомните, как тяжелые платья, символизирующие образ жизни, который тяготит Роуз в «Титанике» и Элизабет Суон в фильме «Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины», едва не убивают их в кульминационные моменты. Или, как в «Тельме и Луизе», Тельма, чья жизнь посвящена исполнению мужских прихотей, в какой-то момент начинает красить губы и, внезапно передумав, швыряет помаду на землю. Именно в этот момент обе героини – и Тельма, и Луиза – решают стать хозяйками собственной жизни.

Нет, я не хочу сказать, что все, кто выходил из кинотеатра после просмотра «Деловой женщины», заявляли: «Мне понравился фильм! Я тоже считаю, что мы должны быть теми, кто мы есть!» Но то, что зритель не формулирует тему, не означает, что он ее не усвоил.

Тема вырастает из писательского бессознательного (творчество), передается через бессознательное героя (внутренняя мотивация и внутренний конфликт) и попадает в читательское бессознательное. Это, если хотите, диалог душ автора и зрителя.