Текст книги "Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят"

Однако не стоит писать сценарий, имея в виду только одного актера. Если класть все яйца в одну корзину, можно серьезно ограничить возможности продажи сценария. Воображать ту или иную знаменитость в роли героя следует исключительно ради придания ему или ей индивидуальности, и потом уже лепить персонажа так, чтобы его могли сыграть самые разные актеры.

Мотивация

Какой бы ни была концепция истории, каждый герой чего-то хочет. Цели, устремления и желания – вот что движет историей. Именно в этом смысле верна часто повторяемая максима, что герой предопределяет сюжет.

Мотивацией я называю то, чего герой хочет добиться до конца фильма или серии в телесериале. Более того, именно мотивация героя определяет базовую концепцию, которая укладывается в одну строчку. Это каркас, на который наращивается весь сюжет, к которому привязываются все остальные персонажи и каждая отдельная сцена.

Иными словами, желания героя предопределяют содержание истории. «Охотники за привидениями» – о бывшем преподавателе колледжа, который хочет зарабатывать на жизнь, избавляя людей от призраков. «Терминатор» – об официантке, которая хочет спастись от киборга из будущего, пытающегося убить ее. Один из эпизодов сериала «Пациенты» – о том, как Пол хочет убедить одного из родителей пройти химиотерапию. Концепция истории любого фильма или сериала точно так же может быть выражена с точки зрения того, чего герой надеется добиться в контексте фильма.

Очевидный мотив для вашего героя – самый важный элемент сценария. Каждый этап работы, от первоначальной концепции до чистовика, зиждется на том, насколько четко и эффективно вы создаете и развиваете мотивацию для своего героя. Если сценарий никто не хочет покупать, почти всегда обнаруживается, что цели героев неубедительные, неудачно выбранные, путаные.

Вопрос о мотивации не ограничивается главным героем: как мы обсудим далее, каждый герой чего-то желает. Но сначала я заостряю ваше внимание на главном герое, потому что именно его мотивация создает костяк истории и движет сюжетом. А потом я расскажу, как относительно героя выстраиваются остальные персонажи.

Обратите внимание в определении мотивации на слова «до конца фильма». Герои вашего сценария могут хотеть все, что угодно, но под мотивацией мы подразумеваем то, чего они надеются достичь к его финалу. Так, в фильме «Офицер и джентльмен» Зак постоянно твердит, как хочет научиться водить самолет. Но не это его мотивация – потому, что фильм не о том, как он учится летать. Скорее, главное его желание – стать настоящим офицером, добиться любви Полы и сопричастности миру, в который он хочет попасть. Именно эти цели определяют сюжет и составляют основу фильма.

Выше мы уже говорили о внешнем и внутреннем уровнях мотивации.

Внешняя мотивация отражает ответ на вопрос «Что герой желает осуществить до конца фильма?». И, как я намеренно упорно до занудства твержу, именно внешний стимул движет сюжетом и определяет концепцию истории.

Раскрыть убийство, завоевать сердце красавицы, похитить жену богача ради выкупа – очевидные, сюжето-ориентированные внешние мотивы.

Внутренняя мотивация объясняет, почему герой желает это сделать? И ответ на этот вопрос всегда связан с чувством самоуважения персонажа. Внутренняя мотивация – тот путь, который, по мнению героя, позволит ему стать лучше. Поскольку стремление идет изнутри героя, оно неочевидно и проявляется, главным образом, через диалоги. Такая мотивация больше связана с темой и развитием образа, чем с сюжетом.

Сравнение двух уровней мотивации выявляет следующие качества:

Ничего таинственного в этом нет: в реальной жизни все точно так же. Мы хотим сделать определенные вещи, и этими желаниями обусловлены наши действия: пойти на работу, в школу, писать, играть в гольф, познакомиться с кем-то, провести время с любимым. Все это видимые внешние цели. Но причины, по которым мы это делаем, для каждого из нас разные.

Например, ваша внешняя цель – прочитать эту книгу. Таково видимое желание, определяющее ваши действия на текущий момент.

Но внутренняя мотивация, причины, по которым вы читаете эту книгу, станут известны мне только тогда, когда я вас спрошу. Возможно, это для вас самообразование, или вы хотите стать хорошим писателем, или научиться зарабатывать деньги, или вам не спится, в конце концов! Но какой бы ни была ваша мотивация, за ней стоит стремление уважать себя. По какой-то причине вы считаете, что книга вам в этом поможет.

Точно так же это работает и для героев вашего сценария. К примеру, в сценарии Пита Кьярелли к фильму «Предложение» Эндрю хочет жениться на своей начальнице Маргарет и убедить агента миграционной службы, что его предложение не фиктивное. Это внешняя цель Эндрю. Однако причина, по которой он хочет жениться (и тем самым получить обещанное повышение), – добиться успеха в издательстве и перестать подчиняться. Внутренние цели героя – успех и независимость, которых он желает добиться путем внешних действий, тем самым став увереннее в себе и своих силах.

В течение фильма Эндрю понимает, что начинаете испытывать настоящее чувство к Маргарет, так что завоевание ее любви становится еще одной, равнозначной, внешней мотивацией. И в любой драме или романтической комедии любовь также является внутренней мотивацией, поскольку все мы считаем, что, покорив сердце любимого человека, мы будем чувствовать себя увереннее в жизни.

Часто внутренняя мотивация героев ошибочна – пытаясь самоутвердиться, они встают на ложный путь. В драме «Сомнение» сестра Элоиза верит, что если ей удастся избавить приход от отца Флинна, она будет чувствовать правоту и превосходство. К концу фильма ничего этого ей уже не надо, и теперь ее гложут сомнения. Но до тех пор, пока она считает, что ее косные и ограниченные представления – путь к самоуважению, последнее остается ее внутренней мотивацией.

Точно так же во многих фильмах герои, убежденные, что жажда мести, наживы или власти приведет их к самоуважению, постепенно понимают, что ошибались.

Внешняя цель для вашего героя – абсолютная необходимость. Она определяет концепцию истории фильма и является краеугольным камнем сценария. Без четкой и ясной внешней мотивации для героя не будет ни сценария, ни фильма.

Исследование внутренней мотивации вашего героя необязательно. Все герои фильма, включая главного, будут иметь причины для того, чтобы делать то, что делают, но их стремление повысить самооценку вы можете не исследовать.

Многие успешные фильмы, например о Джеймсе Бонде и Индиане Джонсе, не изучают внутренние мотивы персонажей. Мы подразумеваем, что герои любят приключения и ими движет стремление хорошо справляться с тем, что они делают, но в кино такого рода уровень мотивации серьезно не исследуется.

Конфликт

Но одной мотивации недостаточно для хорошего сценария. Если бы Люк Скайуокер заявил: «Я хочу завоевать Империю», а Дарт Вейдер ответил: «Окей, не буду мешать», никакого фильма не получилось бы. Должно быть нечто, препятствующее герою в получении желаемого.

Конфликт – это то, что стоит на пути героя к достижению цели. Это сумма преград и затруднений, которые необходимо преодолеть для достижения цели.

Не забывайте: основная цель автора и рассказчика – вызвать эмоции. А эмоции вырастают из конфликта, а не из желания. Самые захватывающие сцены любого фильма – те, что включают непомерные трудности, предстоящие герою. Это может быть открытый бой со злодеем или сопротивление стихиям, предчувствие неизбежных помех, внутренние конфликты героя или даже моменты, когда умения или отвага героя, позволившие ему справиться с вызовами, вознаграждаются. Но желание здесь нужно только для того, чтобы история двигалась вперед; лишь масштаб и оригинальность конфликта способны заставить зрителя перевернуть страницу.

Как и мотивация, конфликт бывает внешним и внутренним. Внешний конфликт – это то, что стоит на пути героя к достижению цели.

Внешний конфликт может создаваться другими героями («Столкновение», «Рататуй», «Мне бы в небо»), или сочетанием героев и сил природы («День сурка», «Челюсти», «Смерч»).

Внутренний конфликт – то, что мешает герою обрести самоуважение, как путь реализации внутренней мотивации (в случае, если вы все же решитесь затронуть этот аспект). Пока герой не справится с внутренним конфликтом, он не достигнет желаемого чувства уважения к себе.

Обратимся снова к поистине прекрасному сценарию Мюррея Шисгала и Ларри Гелбарта (а также дюжины авторов, не указанных в титрах), «Тутси». Это история безработного актера, который хочет сниматься в женской роли в мыльной опере и завоевать сердце коллеги-актрисы. «Сниматься в мыльной опере» и «завоевать» – внешние мотивы Майкла Дорси: они очевидны, они движут сюжетом, они обнаруживаются на протяжении всего фильма. Внешние конфликты героя, препятствующие осуществлению внешних целей, заключаются в том, что на самом деле он мужчина (конфликт со своей природой), и если другие коллеги, включая его возлюбленную, узна́ют об этом, он рискует остаться без работы и возможности завоевать свою любовь (конфликт с остальными персонажами).

Внутренняя мотивация героя, причина, по которой он выдает себя за актрису, – желание добиться успеха в своем ремесле; для Майкла это средство обретения уверенности в себе и повышения самооценки. Выдавая себя за Дороти Майклс, он заработает денег на постановку своей пьесы, и, более того, докажет всем, что он большой актер. Внутренний конфликт заключается в том, что порой он не знает, где остановиться. Когда Джефф, сосед, спрашивает, почему ему, такому хорошему актеру и педагогу, так трудно быть собой, он отвечает: «А зачем мне это?» Очевидно, что он не видит смысла быть самим собой. Это постоянно приводит к тому, что он нечестен с любимыми людьми.

Он никогда не добьется самоуважения способом, который выбрал (актерская игра) если только не выявит свой внутренний конфликт и не попытается преодолеть его. Но лишь когда Майкл (через Дороти) узнает ценность честности, он способен завоевать дружбу и любовь Джули и тем самым испытать подлинное чувство собственной значимости.

На этом этапе вы уже в общих чертах разобрались, какими будут внешний облик, личность и бэкграунд героя, нашли средства сделать так, чтобы зритель отождествлял себя с ним; и добавили качества и черты характера, делающие вашего героя ни на кого не похожим. Также вы определили внешнюю мотивацию и, вероятно, начали исследовать внутреннюю мотивацию и конфликт.

Но фильмов с одним героем не бывает, так что настало время придумать других главных и второстепенных персонажах. И определяющим фактором станет их отношение к внешней цели главного героя.

Четыре категории центральных персонажей

При создании остальных центральных персонажей вы окажетесь в одной из двух ситуаций.

У вас может уже быть полный список персонажей: вы тщательно продумали его заранее, вы адаптируете готовую историю, или логика сюжета диктует определенные типажи. В таких случаях вам будет куда легче заставить зрителя проникнуться чувствами героев, если вы будете знать основные функции, выполняемые ими по отношению к главному герою.

Или вы придумали героя, но понятия не имеете, какими будут остальные персонажи истории. В этом случае полезно знать основные категории центральных персонажей, учитывая, что портреты людей в вашей истории складываются исходя из их функций в сценарии.

Четыре основные категории центральных персонажей сценария выглядят так:

1. Герой. Главный персонаж, чья внешняя цель движет сюжетом, с кем в первую очередь соотносит себя публика, кто находится на экране большую часть времени. Как и все прочие центральные персонажи, должен иметь внешнюю мотивацию и конфликт, тогда как внутренняя мотивация и внутренний конфликт могут раскрываться в сценарии, а могут и нет.

2. Антагонист. Персонаж, который больше всех мешает герою достичь внешней цели. Он может быть злодеем, но может быть конкурентом, соперником, даже хорошим парнем, главное, чтобы он стоял на пути героя. Серийный убийца в «Молчании ягнят», угонщик в «Самолете президента» или император в «Гладиаторе» очевидные антагонисты, но к ним относятся и Аполло Крид в «Рокки», и Уолтер в «Неспящих в Сиэтле», и даже Моцарт в «Амадеусе», хотя злодеями их не назовешь.

Чем ярче и сильнее враг, тем интереснее история. Аполло Крид – не просто громила из соседнего квартала. То, что он чемпион мира в тяжелом весе, придает «Рокки» дополнительной эмоциональной окраски, поскольку проблемы и препятствия, которые он создает главному герою, велики и серьезны. Аналогично образ Дарта Вейдера в качестве антагониста в «Звездных войнах» так выразителен, потому что он может использовать Силу так же эффективно, как и Оби-Ван. А Лорд Волан-де-Морт, антагонист Гарри Поттера эмоционально вовлекает аудиторию тем, что кажется неуязвимым.

В качестве антагониста должен выступать видимый, конкретный персонаж, а не собирательное существительное («мафия»), неконтролируемое событие («рак») или абстрактное понятие («мировое зло»).

Причина, по которой очень трудно писать конспирологические истории, кроется в том, что зритель не воспринимает противника в виде абстрактных «КГБ», «ЦРУ», или «правительства». Фильм «Остров проклятых» эмоционально вовлекает потому, что враг – живой человек, доктор Коули. Если ваш герой выступает против «террористов», нужно создать конкретного террориста, олицетворяющего угрозу.

Сделать антагониста видимым – не значит, что читатель будет знать с самого начала, кто этот человек. К примеру, в истории об убийстве зрители не знают, против кого борется главный герой, но результат действий антагониста показывает им, что есть какой-то человек, который мешает герою раскрыть преступление или остаться в живых.

Финальное столкновение между героем и его противником тоже должно быть показано. Представьте себе вестерн, в котором весь фильм идет подготовка к перестрелке между шерифом и плохим парнем. И потом шериф внезапно вбежит в салун и закричит: «Вы бы это только видели! Я застрелил его!» Такое никого не устроит.

В большинстве сценариев такая конфронтация – кульминационный момент фильма, потому что именно тогда герой либо побеждает, либо проигрывает борьбу за достижение внешней цели. Даже если эта финальная схватка случается прежде кульминации, как в фильме «Жар тела» (антагониста убивают в середине картины) и в «Челюстях», где мэра последний раз видели до того, как трое хороших парней отправились искать акулу, – конфронтация остается необходимым элементом истории.

3. Отражение. Это персонаж, который поддерживает героя в достижении внешней цели или, по крайней мере, находится в идентичной стартовой ситуации в начале сценария. Отражением может быть друг, наставник, сообщник, тренер, коллега, возлюбленная и любой другой персонаж, поддерживающий действия героя.

Примеры персонажей такого рода: Нед Логан, герой Моргана Фримена в фильме «Непрощенный» (желающий помочь главному герою, Уильяму Мунни получить вознаграждение), Скрэп в «Малышке на миллион» (лучший друг Фрэнки, который хочет помочь ему довести Мэгги до турнира) и Люциус Фокс из фильмов про Бэтмена, готовый сделать для Брюса Уэйна все, что тот пожелает. Что я могу сказать? Морган Фримен блестяще играет отражение.

Есть три основные причины для создания такого персонажа. Первая: это придает достоверности сюжету, если главный герой получает помощь в разрешении внешнего конфликта (например, Эрин Брокович никогда не выиграла бы суд, если бы не помощь, экспертная оценка и правовая поддержка со стороны ее шефа Эда Мэзри). Вторая: у героя появляется собеседник – таким образом, легче раскрыть его бэкграунд, его внутреннюю мотивацию, внутренний конфликт и тему, или создать предвкушение (Вот какой у меня план, Тонто…). Третья причина связана с эволюцией образа, но об этом мы в скором времени поговорим отдельно.

4. Предмет любви. Объект чувств или сексуальных желаний, хотя бы отчасти отображающий внешнюю мотивацию героя. Если одна из целей героя – завоевать любовь другого персонажа, затащить его в постель, – тогда этот «другой» и есть предмет любви. Джессика Бил, Мэгги Джилленхолл и Джейк Джилленхолл играют таких героев в фильмах «Иллюзионист», «Сумасшедшее сердце» и «Горбатая гора» соответственно.

Более того, предмет любви должен то поддерживать стремления героя, то противостоять им. Сначала он (она) может разделять желание быть вместе, потом возникает конфликт, и избранник(ца) уже не хочет быть с героем, наконец они мирятся и снова у них общая внешняя цель.

Наличие сексуальных или романтических отношений с героем еще не основание для того, чтобы классифицировать персонаж как предмет любви. В «Железном человеке» между Тони Старком и Пеппер Потс – явное сексуальное влечение, но она – отражение героя, а не предмет любви, поскольку фильм не о том, как он пытается завоевать ее сердце. То же самое относится к супругам, приятелям и возлюбленным главных героев картин «Джули и Джулия», «Марли и я», «Станционный смотритель». Персонаж подпадает под категорию «предмет любви» лишь в том случае, если внешняя цель героя – покорить его.

Создавая персонажей в соответствии с перечисленными четырьмя категориями, следует руководствоваться следующими правилами:

1. Герои должны быть людьми. Персонажи, которых мы рассматриваем, должны быть людьми или человекоподобными существами. В качестве антагониста не могут выступать животные (если это не антропоморфные существа вроде Реми из «Рататуя»), ситуации (голод, война, экономические трудности) или неконтролируемое событие (болезнь, акула-людоед и т. д.).

2. Внутренняя мотивация и внутренний конфликт центральных персонажей могут рассматриваться, а могут и не рассматриваться. Обычно если в сценарии эти стороны развития образа вообще затрагиваются, то это относится к главному герою, что касается остальных героев, то внутреннюю мотивацию и конфликт можно добавлять при необходимости.

3. Наличие в сценарии персонажа из каждой категории не обязательно. Единственная необходимая категория – собственно герой. В «Джули и Джулии» нет антагониста, в «Амадее» нет отражения, в мультфильме «Вверх!» нет предмета любви. Кроме главного героя, нужно обязательно создать как минимум еще одного персонажа из категории центральных, остальные – на ваше усмотрение.

4. Персонаж не может относиться более чем к одной категории. Если вы скажете, что герой «сам себе злейший враг», это будет свидетельством внутреннего конфликта; быть собственным антагонистом он не может. Отражение тоже не может быть предметом любви. Один персонаж – одна категория. Только так.

Вы можете подумать: а что, если персонаж-отражение станет предметом любви героя, а потом окажется антагонистом? Но цель всех правил, принципов и методов, приведенных в книге, – облегчить процесс написания сценария. А схема, в которой отражение становится еще и предметом любви, или герой – собственным врагом, только усложняет задачу.

Безусловно, герой будет временами конфликтовать с отражением (особенно, если речь идет о внутреннем конфликте, см. главу 4). А герой и его предмет любви могут то пребывать в состоянии конфликта, то выходить из него (как описано выше). И отражение героя или предмет любви в финале какого-нибудь триллера может даже оказаться убийцей.

Но при создании персонажей необходимо в первую очередь думать об их главной функции относительно внешней цели героя. И сделать так, чтобы, выполняя эту функцию, они эмоционально вовлекали зрителя. Тогда уж вы можете обыгрывать еще какие-то стороны их отношений ради глубины и оригинальности. Поместив одного персонажа сразу в две категории, вы как автор только усложните свою задачу применить все следующие принципы, которые, и я это гарантирую, способствуют эмоциональной вовлеченности читателей вашего сценария.

Исключение из этого правила, когда в вашей пьесе больше одного главного героя (см. ниже). В таких случаях каждый из них обычно выполняет одну из трех функций относительно второго. Так, в фильме «Поймай меня, если сможешь» оба героя, Фрэнк Абигнейл и Карл Хэнрэтти, – антагонисты друг для друга. А в романтических драмах с двумя героями, вроде «Красотки», «Влюбленного Шекспира» и «Предложения», каждый служит для другого предметом любви.

5. Персонаж не может менять категорию. Герои определяются функцией, которая задана им в начале фильма. Когда центральные персонажи представлены зрителю, их отношение к герою именно в это время определяет каждого из них как антагониста, отражение или предмет любви.

Может оказаться, что герой-отражение восстанет против главного героя, что антагонист – не такой уж плохой парень, но это не изменит ролей и функций, отведенных им в фильме.

Кроме вопроса, может ли персонаж входить в две категории, очень часто меня спрашивают, может ли антагонист превратиться в отражение, если в финале оказывается, что он не такой уж плохой. Ответ: не может, потому что такой ход сбивает с толку, суть этих функций – облегчить процесс написания и заострить внимание на персонажах так, чтобы они эффективно выполнили свою задачу. Если же вы начнете думать о перестановках внутри категорий, это повредит ясности и цельности концепции. Что бы ни делали герои в третьем акте, их категории не меняются, так как они уже сделали свое дело. И поскольку категории важны для того, чтобы показать развитие образа героя и темы (о чем подробнее см. главу 4), необходимо, чтобы каждый персонаж принадлежал только к одной из них.

Когда зритель смотрит фильм, он подсознательно задается вопросами: «За кого я болею и чего он хочет?» (герой и его цель), «Кто против него?» (антагонист), «Кто хочет помочь?» (отражение) и «В кого он влюбится?» (предмет любви). Цель этих четырех категорий – помочь создать и представить зрителю персонажей, отвечающих на эти вопросы.

6. Можно иметь более одного персонажа в любой категории. В бадди-муви, или «приятельских фильмах» («Смертельное оружие», «Пока не сыграл в ящик») и романтических комедиях («Между небом и землей», «Немножко беременна»), противопоставленные друг другу герои – обычное дело. В этих примерах мы сопереживаем обоим, каждый обладает внешней мотивацией, и их цели движут сюжетом.

Аналогично, в фильме «Молчание ягнят» два антагониста, в фильме «Монстры против пришельцев» два персонажа-отражения, а в фильмах «Пока ты спал», «Продавщица» и «Простые сложности» два романтических персонажа.

«Большое разочарование», «Американские граффити», «Столкновение», «Траффик» и «День святого Валентина» – истории, где главных героев несколько. И, конечно, большое количество главных героев – отличительная черта многих телесериалов: «Американская семейка», «Анатомия Грея», «Безумцы» и многие другие.

Тем, кто всерьез подумывает писать сценарий с множеством главных героев, я настоятельно советую не делать этого. Работать над таким текстом на редкость непросто, потому что обилие героев рассеивает фокус вашей истории, путает ее. К тому же такой сценарий трудно продать, так как человеку, который станет его читать, трудно удержать в голове большое количество персонажей. Для новичка в сценарном деле особенно важно придерживаться истории с одним главным героем – ну, или двумя, если вы выберете «приятельский фильм», любовную драму или романтическую комедию.

Второстепенные персонажи

К второстепенным относятся все остальные люди в вашем сценарии, которых вы придумываете, чтобы добавить логики, юмора, сложности и глубины после того, как образы центральных персонажей очерчены. Большая часть из них призвана подчеркнуть серьезность конфликта, с которым столкнулся герой, или поддержать его в достижении внешней цели.

Пусть ваши второстепенные персонажи выполняют как можно больше перечисленных выше функций и будут максимально выразительными, необычными и волнующими. Однако используйте их исключительно с оглядкой на внешнюю мотивацию главного героя. Не стоит перегружать сценарий множеством бессловесных персонажей, которые только усложнят сюжет.

Никогда на моей памяти не было такого, чтобы сценарий с потрясающими главными героями отвергли из-за неубедительных второстепенных персонажей. Сделайте центральных персонажей максимально эффективными и затем добавьте столько второстепенных, сколько нужно, это и будет хорошей работой над образами.