Текст книги "Цивилизации"

Отображение потери: Из Греции в Рим

Керамейкос, квартал гончаров в Древних Афинах, был местом, где сталкивались два совершенно разных вида изображений человеческого тела – и две совершенно разные функции этих изображений. Расписная керамика, часть повседневной жизни афинян, встречавшаяся всюду – и на пирах, и в кухне каждого дома, производилась близ одного из главных городских кладбищ, в тесном соседстве с памятью о прошлом и с мраморными памятниками умершим. Изображения помогали афинянам не только жить в обществе друг друга, но и удерживать в обществе живых своих мертвецов. Одна из самых важных функций древней – как и современной – скульптуры заключалась в том, чтобы служить своего рода противоядием от смерти и потери.

Ни одно изваяние не убеждает в этом так, как мраморный памятник молодой женщине, обнаруженный в 1970-х в окрестностях Афин. Ее имя высечено на подножии – Фрасиклея, что означает «знающая о собственной славе». Созданное около 550 г. до н. э., это изваяние считается одним из красивейших надгробных памятников античного мира. Девушка навечно облачена в лучшее свое узорчатое платье. Сохранившиеся следы красного пигмента напоминают о том, что большинство статуй в Древней Греции были ярко, даже чересчур ярко, раскрашены. А странная улыбка девушки, которая так часто встречается у ранних греческих скульптур, словно обещает «настоящую жизнь» в мраморе. Ибо во всем мире улыбаются только живые люди.

12. Памятник Фрасиклее – одна из самых значимых находок в греческой скульптуре за последние полвека. Попытки реконструировать первоначальный внешний вид ее платья показали, что оно было расписано яркими красками, украшено розеттами и металлическими пластинами (рис. 37). Вопреки традиции на подножии указано имя скульптора: Аристион с греческого острова Парос.

Во Фрасиклее особенно примечательно то, как она завладевает вниманием зрителей – даже сейчас. Она смотрит прямо перед собой и приглашает нас взглянуть на нее в ответ. В ее руке цветок – и неясно, собирается ли она оставить его себе или, может быть, вручить нам. Подпись внизу говорит о том, что это погребальная статуя, и в выбитых в камне словах звучит живой голос девушки: «Меня всегда будут называть девой, ибо я получила это имя от богов вместо замужества». Что означает: «Я умерла до дня своей свадьбы». Как я выгляжу? Она обращается к нашим чувствам и пробуждает их, и это ощущение встречи с живым человеком, с самой Фрасиклеей, возникает даже сейчас.

Фрасиклея без колебаний встречается со смертью, решительно отказываясь быть забытой. Но может ли изображение человека в самом деле избавить от чувства утраты или хотя бы на миг заглушить его? Именно ради этого через несколько веков после Фрасиклеи, примерно в то же время, когда Адриан прибыл к статуе Мемнона, создавались портреты жителей римского Египта (так называемые фаюмские портреты. – Прим. пер.). Выглядящие поразительно современно, они являют собой свидетельство существования традиции рисованных портретов в классическом мире. Таких свидетельств почти не осталось, разве что в тех немногих местах, где климатические условия способствовали многовековой сохранности дерева и красок (главным образом это Египет). Удивительно, что при написании этих портретов использовались многие приемы, которые мы привыкли видеть на изображениях нашего времени: игра светотени, тонкие блики в глазах. На первый взгляд кажется, что эти портреты предназначены для того, чтобы вешать их на стену (и именно так их и экспонируют в современных музеях и галереях). Но на самом деле их помещали на саркофаги. Большинство из них ныне демонстрируются отдельно от саркофагов, но некоторые оставлены в первоначальном виде.

13, 14, 15. Три портрета с египетских саркофагов времен Римской империи, хотя и написаны в конце I – начале II в., выглядят поразительно современно. Мужчина вверху слева, судя по его головному убору, был, вероятно, священником; женщина справа изображена одетой в темно-лиловое платье (в ее серьгах играют блики света, сделанные мазками белой краски); на портрете знатной молодой женщины внизу справа венец и изысканные драгоценности выполнены из сусального золота.

Один из таких саркофагов принадлежал молодому человеку по имени Артемидор, умершему в начале II в. Его захоронение было обнаружено в Хаваре. Мы почти ничего не знаем об Артемидоре, кроме того, что можем прочитать по его лицу и понять из надписей и изображений на саркофаге (при помощи рентгена на черепе молодого человека были обнаружены повреждения, однако неясно, стали ли они причиной его смерти, или появились уже после нее). Однако богатый саркофаг предполагает принадлежность умершего к знатной семье, а в том, как он украшен, отразилось смешение культур, характерное для античного Средиземноморья. В целом этот саркофаг представляет собой удивительное сочетание традиций Египта, Греции и Рима. На нем изображены типично египетские сцены: лежащая мумия и боги с головами животных. Но имя у юноши греческое, и надпись на саркофаге сделана на греческом языке: «Артемидор, прощай» (хотя и с ошибкой в слове «прощай»). При этом сам портрет – типично римский.

16, 17. Удивительно натуралистичное изображение Артемидора расположено над сценами мумификации и погребения (слева). Оно очень жизненно и предполагает явное сходство, хотя, конечно, мы не можем знать, насколько это изображение в действительности «реалистично».

18. Римская мраморная скульптура начала I в. изображает мужчину, держащего две портретные головы, возможно, его предков. Кто этот человек – неизвестно (есть разные версии, но в любом случае голова статуи была заменена в более позднее время), однако здесь отражается та важнейшая роль, которую играл портрет в культуре римской знати.

Разумеется, во многих других культурах и прежде изображалось человеческое лицо, но именно римляне добились такого портретного сходства. Римское искусство являло собой сложный творческий сплав, возникший в результате диалога с греческим искусством и развития его традиций. Но портретная живопись укоренилась в нем особенно прочно и заняла важное место в погребальных ритуалах. Гробницы, построенные вдоль дорог, ведущих в столицу, встречали проходящих и проезжающих портретами умерших. Что еще более удивительно, во время похоронных процессий знати члены семьи надевали маски, изображавшие предков почившего (и соответственно одевались). И главные залы богатых римских домов представляли собой портретные галереи с изображениями умерших родственников. Когда же римляне задумывались о том, как возникла портретная живопись, среди историй, которые они рассказывали, была и история потери: правда, в этом случае речь шла не о смерти, а об утрате другого рода.

Эта история дошла до нас благодаря тому, что была включена в обширное энциклопедическое сочинение, написанное римским эрудитом Плинием Старшим (называемым так, чтобы отличать его от Младшего). Одержимый ученый, он погиб в 79 г., когда пытался подобраться к Везувию поближе во время извержения, уничтожившего – и сохранившего навеки – Помпеи. Объясняя возникновение разных видов искусства, Плиний рассказывает о молодой женщине, создавшей один из первых портретов. Ее возлюбленный собирался надолго уехать, и перед расставанием она взяла лампу так, чтобы на стене появилась тень любимого, и обвела его силуэт. В этой истории много неясного. Мы не знаем, когда и каким образом она началась (но события происходили в древнегреческом городе Коринф) и как звали молодую женщину. Несмотря на отведенную ей главную роль, она известна только по имени отца: «дочь Бутада». Тот был гончаром и на основе силуэта создал керамический портрет мужчины, ставший самым первым в истории трехмерным портретным изображением. Подоплека же этой истории в том, что по крайней мере некоторые римляне с момента возникновения портретных изображений воспринимали их не только как способ запомнить или увековечить человека, но также как возможность сохранить его присутствие в нашем мире.

19. История дочери Бутада как легенда о возникновении живописи вдохновляла многих художников. В 1793 г. фламандский живописец Жозеф-Бенуа Сюве предложил свое видение того, как это было: на его полотне молодая женщина и ее возлюбленный совмещают творческий процесс с объятиями.

С подобной целью был создан и портрет Артемидора. Следы на саркофагах – на некоторых есть даже каракули, нацарапанные детской рукой, – указывают на то, что по крайней мере какое-то время они оставались непогребенными и, возможно, находились в домах, где продолжали жить семьи умерших. Таким образом, эти портреты создавались не просто для того, чтобы увековечить память покойных. Они были попыткой удержать мертвых среди живых и размыть границу между этим миром и загробным.

Китайский император и сила изображений

Однако всегда существовали изображения, которые создавались не для того, чтобы на них смотрели. Если нарисованные лица и изваянные тела играли существенную роль в жизни тех, кто находился рядом с ними и смотрел на них, то какая роль отводилась изображениям, которые навсегда оставались сокрытыми от глаз, несмотря на массу времени, денег и усилий, потраченных на их создание? Этот вопрос поставила перед нами одна из величайших и удивительнейших археологических находок ХХ в., сделанная в китайской провинции Шэньси в 1970-е гг., – сотни терракотовых воинов, извлеченных из погребения Цинь Шихуанди, первого императора Китая. В совокупности они представляют собой самую масштабную скульптурную композицию, когда-либо созданную на нашей планете.

20. Портрет первого китайского императора, написанный корейским художником в XIX в. Прижизненных изображений императора не сохранилось.

21. Один из раскопов в погребальном комплексе первого императора: шеренги воинов стоят на страже.

Цинь правил в конце III в. до н. э. и во многом стал создателем современного Китая: он объединил территории, ввел единую денежную систему и систему весов, построил дороги, развил транспортное сообщение, установил налогообложение и собрал огромную армию. Все это удивительно похоже на то, что происходило примерно в то же время на другом конце света, в период усиления Римской империи. Спустя примерно 200 лет после правления первого китайского императора половина населения Земли жила под властью либо Рима, либо Китая, и сохранились отчеты о нескольких посольствах из одной столицы в другую (не говоря уже о многочисленных небылицах: римские авторы писали, что китайцы живут до 200 лет; китайские, в свою очередь, рассказывали, что римские правители живут во дворцах с хрустальными колоннами и что римляне – искусные фокусники). Но ни один римский император не был похоронен с таким размахом, как Цинь. У императора Августа в I в. и у императора Адриана во II в. были великолепные усыпальницы, которые по-прежнему являются достопримечательностями Рима (в Средние века обе были превращены в крепости, а позже мавзолей Августа стал оперным театром). Однако в сравнении с гробницей Цинь Шихуанди они выглядят куда как скромно.

Находка, сделанная в погребальном комплексе, выглядит устрашающе: бесконечные ряды терракотовых воинов, когда-то ярко раскрашенных, а сейчас утративших цвет, – призрачные остатки императорской армии. Они являют собой гвардию, похороненную вместе с императором в день его погребения, вероятно, чтобы стоять на страже его останков. На сегодняшний день только часть из приблизительно 7000 воинов извлечена из траншей, тянущихся по меньшей мере на милю от места захоронения императора, все еще не вскрытого археологами (отчасти потому, что китайские археологи понимают: под землей захоронение сохраняется лучше всего). Поражает не только масштаб этой инсталляции, но и то, насколько детально выполнены фигуры. На доспехах видны пластины и заклепки, головы всех солдат отличаются друг от друга, так что двух абсолютно одинаковых не найти: разные черты лица, у кого-то длинные висячие усы, у кого-то маленькие прямые, у одних пучки на макушке, у других волосы коротко острижены. Кроме того, у воинов в зависимости от звания различаются фасоны обуви и вооружение.

Но с этой удивительной неповторимостью не все так просто, как кажется на первый взгляд. Воины действительно выглядят непохожими друг на друга, но различия, введенные мастерами, оказываются шаблонными. Фигуры собраны из частей, причем головы приставлялись в последнюю очередь, а разнообразие черт лица – результат смешения довольно ограниченного набора элементов: например, вариантов бровей и усов всего несколько, но они собраны в разных комбинациях. Перед нами не «портреты» в том смысле, какой мы обычно вкладываем в это слово. Как подметил один археолог, эти лица имеют сходство, но ни с кем конкретно. По мне, если обыгрывать другой парадокс, они предлагают очень стандартизированную версию индивидуальности. Другими словами, эти изображения бросают вызов привычному представлению о том, что такое портрет, указывая на другие возможные истолкования «сходства».

22. Непохожесть воинов и деталей их доспехов, вплоть до заклепок, на первый взгляд поражает. Но они менее «индивидуальны», чем кажутся: их создавали из набора стандартизированных элементов, которые собирались в разных комбинациях.

Выдвигались самые разные предположения относительно предназначения этих статуй – начиная с версии, будто они заменили собой живых людей, которых в более жестокую эпоху принесли бы в жертву на похоронах императора, и заканчивая утверждением, что они вовсе не являлись изображениями в нашем понимании, а были настоящей армией, призванной защищать императора в параллельном, невидимом, но все же реальном мире, населенном мертвыми. Однако все это по большей части догадки. С уверенностью можно сказать одно: грандиозность этого погребального комплекса, со всей его художественной составляющей, которым император, живой или мертвый, мог повелевать, призвана была демонстрировать и утверждать могущество императорской власти. Тем более впечатляющей эту демонстрацию делало то, что все созданное титаническими усилиями никто никогда больше не должен был увидеть.

Однако задолго до того, как археологи обнаружили этих воинов, всего через несколько лет после погребения императора, значительная часть армии была уничтожена. То, что мы видим сейчас, разглядывая эти фигуры, – триумф не столько археологов, совершивших открытие, сколько реставраторов. Многие из воинов представляли собой груду черепков, и разрушились они не по естественным причинам. Их разбили и сожгли мятежники, которые восстали против династии Цинь и ворвались в гробницу императора. Столь яростное желание уничтожить эти изображения и есть главное свидетельство их силы.

Возвеличивая фараона

За сотни лет до первого китайского императора египетские фараоны также утверждали свою власть после смерти с помощью скульптурных и рисованных изображений. Те каменные колоссы, которых Адриан и его современники считали статуями Мемнона, на самом деле изображают фараона Аменхотепа III и были созданы, чтобы стоять у его гробницы, напоминая о его владычестве. Аменхотеп был не единственным в Древнем Египте, кто увековечивал свое правление в многочисленных изображениях в огромных масштабах. Однако ни один из фараонов не вкладывал столько средств в создание своих изображений, как Рамсес II. Он родился около 1300 г. до н. э., почти на век позже Аменхотепа, и до сих пор остается одним из самых ярких примеров автократа, пытавшегося утвердить притязания на власть таким образом. Это заставляет нас задаться вопросами: как реагировали на его изображения зрители и кто были эти люди?

23. Фотография Рамессеума, сделанная в XIX в., с четырьмя фигурами бога Осириса на фасаде.

Одним из мест, где демонстрировались изображения Рамсеса, был поминальный храм – Рамессеум, – возведенный на берегах Нила еще при жизни фараона. Это была настоящая фабрика изображений: стены Рамессеума покрыты барельефами со сценами побед, одержанных фараоном, а во внутренних дворах до сих пор стоят его многочисленные изваяния. В сценах сражений фараон явно крупнее, чем все остальные, и топчет своих крошечных врагов, хотя мы знаем, что речь идет о битвах, в которых в лучшем случае не победила ни одна сторона. В начале XIX в. рассказы о храме Рамсеса и его скульптурах вдохновили поэта Шелли (который никогда там не бывал) написать стихотворение, в котором он размышляет о преходящей власти диктаторов. Это одно из лучших поэтических произведений, написанных на английском языке, хотя сейчас его мало кто помнит. Называется оно «Озимандия» (греческая версия имени Рамсес). «Среди песков глубоких / Обломок статуи распавшейся лежит», – пишет Шелли. Рядом начертано: «Я – Озимандия, я – мощный царь царей! Взгляните на мои великие деянья, / Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»[1]1
  Пер. с англ. К.Д. Бальмонта.


[Закрыть]

Шелли показывает, что, несмотря на надменное бахвальство Рамсеса, от его могущества не осталось и следа. Но из этих строк ясно, что статуи (и, по иронии судьбы, само стихотворение тоже) все-таки подарили Рамсесу долгую посмертную славу. И не только изваяния Рамессеума, но также и те, что находятся в храме, построенном несколько раньше и за несколько миль от него. Реконструированный при Рамсесе и украшенный его изображениями, этот храм до сих пор остается одной из самых популярных достопримечательностей Луксора. У входа в него сидят две огромные фигуры фараона, в четыре-пять раз больше человеческого роста, служа напоминанием о том, как много может значить размер. Они занимают все поле зрения, ненавязчиво намекая на то, что были бы еще больше, если бы только потрудились встать во весь рост. Это воплощение могущества и незыблемости власти египетского властелина, и современный мир принимает это – какой бы непрочной ни была власть того или иного фараона в реальной жизни и каким бы неумелым ни было его правление, мы склонны восхвалять прошлые, а иногда и современные империи за эффективное использование власти. Люди, проходившие мимо храма в Луксоре 3500 лет назад, конечно же, тоже понимали смысл послания.

Но, как и в случае со всякой откровенной пропагандой, здесь есть оборотная сторона. Мы сами склонны высмеивать помпезную демонстрацию фигур с обнаженным торсом, когда к этому прибегают современные диктаторы. Чем больше власть выставляется напоказ, тем ниже шансы, что ее притязания будут восприняты всерьез. И древние зрители не верили безоговорочно тому, что сообщали им подобные послания. Разумно предположить, что некоторые взирали на эти статуи с благоговейным трепетом, но были и такие, кто, проходя мимо, усмехался или даже сплевывал на землю. В конце концов, символы власти могущественны настолько, насколько их считают таковыми те, кто на них смотрит. Но о каких зрителях мы говорим?

Увидеть этих огромных фараонов, сидящих перед храмом, могли все проходившие по улице египтяне и египтянки, богатые и бедные, свободные и рабы. Но внутри храма – там, куда не имел доступа никто, кроме жрецов и придворных, – изображений Рамсеса такого же громадного размера было намного больше. На кого же они были рассчитаны? Есть версия, что они должны были утверждать власть фараона в глазах религиозной и политической элиты, напоминая им, кто их господин, ведь главная угроза любому правителю исходит от его ближайшего окружения. Другое объяснение заключается в том, что эти колоссы были созданы не для людских глаз, а для того, чтобы на них взирали боги. Но об одном из самых важных зрителей часто забывают.

Это фараон. Не имея ни малейшего опыта обладания неограниченной властью, мы часто не учитываем того, что монарху или автократу может быть непросто поддерживать в себе веру в себя же. Ему необходима убежденность в собственной исключительности, в том, что он выше толпы, но он не кто иной, как обычный человек, притворяющийся всемогущим правителем. Вот почему именно в королевских дворцах, а не в каких-то других местах мы встречаем больше всего портретов королей и королев во всем их великолепии; и поэтому многие известные изображения римских императоров были найдены на виллах и во дворцах, которые почти наверняка принадлежали императорской семье. Так же и в Египте огромные статуи фараонов, созданные по их собственному повелению, призваны были убеждать властителя в его могуществе. Сама идея пропаганды поворачивается к нам неожиданной стороной, когда думаешь о том, что эти колоссальные изображения «тела как символа власти» призваны были воздействовать в том числе и на человека, который выступал их заказчиком.

24. У внешней стены храма в Луксоре высятся огромные сидячие статуи фараона. Вопрос в том, что стоит за этим явным преувеличением реальных размеров – самоуверенность или страх?