Текст книги "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов"

Как ваша музыка к «Властелину Колец» помогала зрителям следить за бесконечной сменой мест и персонажей?

Книга Толкина «Властелин колец» очень запутанная. Толкину понадобилось 14 лет, чтобы написать ее. И это считается одним из самых полных миров фэнтези, который когда-либо создавался. Поэтому, чтобы написать музыку к такому фильму, нужно создать зеркальное отражение его работы.

В музыке используются темы и лейтмотивы, все благодаря работе Вагнера, который в 19 веке показал нам, как можно использовать музыку, чтобы описывать персонажей, места, культуры и объекты. И это помогает вам следить за историей. Когда Арагорн держит определенный меч в фильме, и вы слышите определенный мотив, вы можете связать его с культурой эльфов. Вы понимаете, каков ресурс этого меча. Это помогает вам понять взаимоотношения в истории.

Это то, как музыка использовалась в тех фильмах. Эта техника не всегда используется в других историях. И вовсе не эту технику использовал я сам, когда работал с Дэвидом Кроненбергом. Мы ходили по лезвию в фильмах Кроненберга. Музыка нужна была, чтобы окунуть зрителей в это. И вы можете сами решить, как вам относиться к этим персонажам, местам и вещам. Но техника Вагнера может очень хорошо послужить для ясности повествования. И она очень интенсивно использовалась в музыкальном оформлении к Толкину. И я уверен, что она помогла стать фильму доступнее для широкой аудитории. Люди, которые не читали книгу, не понимают историю: «Кто все эти люди на экране?» Они могут смотреть фильм и наслаждаться им просто на уровне чистой фантазии, мифа и развлечения, но там есть внутренняя логика.

Почему вы верите в то, что фильмы по Толкину пришли в самый правильный момент вашей карьеры, когда вы смогли справиться с ними?

В тот момент мой шестой десяток подходил к середине, и я работал в кино 20–25 лет. Я работал примерно над 60–70 фильмами. У меня в самом деле была точка зрения, был опыт работы. Я могу добавить, что с несколькими очень хорошими кинематографистами.

Я думаю, что когда этот проект пришел ко мне, я просто был готов к нему. Я был готов сочинить музыку, оркестровать, дирижировать и продюсировать ее. Я создал ее для Лондонского филармонического оркестра – оркестра, с которым я работал много лет, начиная с «Мухи». Поэтому к тому времени у меня уже было 15–16 лет опыта записи именно с этим оркестром. И музыка была написана и оркестрована для них. Проект пришел как раз в тот подходящий период, когда я мог создать такую большую симфоническую работу.

Некоторые композиторы говорят, что они устают от работы над серией фильмов. Что насчет работы над Толкином, которая заставляет вас возвращаться к следующей картине?

Мне нравятся его произведения, и мне очень интересно, каким он был по своей природе. Многое из того, о чем писал Толкин, основано на любви к природе. Я живу в очень красивом лесу, который я люблю, и я считаю, что связь с природой и всем, что было зеленым и хорошим, резонирует со мной. Я думаю, что у меня действительно была сильная связь с работами Толкина.

Когда бы я не возвращался к Средиземью, оно всегда было интересно мне. Я никогда на самом деле не уставал от него. Это была тяжелая и сложная работа, но я не устал от нее на ментальном уровне. У меня всегда было чувство, что я могу сказать больше. И в конце «Возвращения короля», когда было написано, я не знаю, 10 или 11 часов музыки, и она записывалась больше четырех лет, я все еще чувствовал, что у меня есть еще. Думаю, им пришлось оттаскивать меня от этого. Им пришлось выкинуть меня (смеется), чтобы я больше не писал музыку для этого фильма. А я настолько дисциплинировался, чтобы сочинять каждый день, что было трудно просто положить карандаш и остановиться.

Много ли музыки, которую вы написали и записали, не вошло в финальный монтаж фильмов по Толкину?

Я не так уж много оставил в стороне. То, что я делал – это переписывал и подгонял под новый монтаж. Это не новые пьесы. Это ранее написанные пьесы, приспособленные под новые варианты монтажа сцен.

Вы когда-нибудь оглядываетесь назад, на фильмы, над которыми вы работали годы или десятилетия назад, и желаете переписать какую-нибудь музыку?

Я не возвращаюсь назад, чтобы посмотреть на работы и попытаться представить какими бы они могли быть. Я принимаю их такими, какие они есть. Были вещи, которые я сочинял, и я помню, временами я писал их, думая: «Да, это оно», – глубоко в ночи. Или: «Я уверен, что нужно будет переработать это», – и я не выпускал их.

В определенный момент я просто принял это. Так оно и было. И я думаю, как художник, в определенной точке ты должен научиться принимать свои идеи и свою работу и просто говорить: это было создано в тот-то день или в тот-то вечер, а это было сыграно в такой-то день на студии. Так оно в действительности и происходит. А дальше продолжай и напиши еще одну пьесу. Принятие и продолжение.

Часть 7
Ханс Циммер
композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Интерстеллар (2014), 12 лет рабства (2013), Человек из стали (2013), Темный рыцарь: Возрождение легенды (2012), Пираты Карибского моря (2003–2011), Начало (2010), Шерлок Холмс (2009), Темный рыцарь (2008), Бэтмен: Начало (2005), Последний самурай (2003), Перл Харбор (2001), Гладиатор (2000), Тонкая красная линия (1998), Скала (1996), Багровый прилив (1995), Король-лев (1994), Шофер мисс Дэйзи (1989), Человек дождя (1988)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Король лев

Два «Золотых глобуса»

Четыре «Грэмми»

Основатель студии Remote Control Productions

Каким образом музыкальное оформление доводит фильм до совершенства?

Годами, до совсем недавнего времени я думал, что моя работа заключалась в том, чтобы обслуживать фильм. Обслуживать фильм, поддерживать фильм, поддерживать историю, поддерживать персонажей. Рассуждая обо всем этом, я не думал о моей собственной работе, но я думал о том, чтобы быть фанатом музыки для фильма, великой музыки, которая может возвысить фильм. Я думал, что в этом мое предназначение. Ты должен стараться возвысить все, что там есть: историю, игру актеров, операторскую работу и видение режиссера. И я думаю, часть того, что мы делали – это играли свою роль в рассказывании истории – той части истории, которую невозможно изящно рассказать картинками или словами.

Наша работа заключалась в том, чтобы вовлечь зрителей в эмоциональный опыт. Не говорить им, что они должны чувствовать, а сказать, что есть возможность почувствовать что-то.

Ранее вы говорили, что в музыке для кино нельзя зацикливаться на одном музыкальном стиле. Нужно постоянно двигаться. Как это касается композиторов?

Много лет назад я прочитал цитату Кита Джаррета, когда он только начинал свой путь музыканта. Все говорили, что ему нужно найти свой голос, а он отвечал, что это чушь. «Я родился с голосом. Я родился с голосом, а теперь мне нужно выяснить, для каких историй из всего множества я могу его применять». Я перефразировал его, но, надеюсь, он меня простит. Я просто подумал, что это совершенно верно. Я стараюсь максимально расширять свой кругозор и люблю работать с кинематографистами, которые также интересуются саморазвитием. Если вы вспомните фильмы, над которыми я работал с Ридли Скоттом, то увидите, что «Гладиатор» звучит совершенно иначе, чем «Тельма и Луиза», которая звучит совершенно иначе, чем «Великолепная афера», которая звучит совершенно иначе, чем «Черный дождь», который звучит совершенно иначе, чем, – не могу вспомнить, что еще я сделал вместе с ним, – скажем, «Ганнибал». Так вот, он сам выбирал все эти темы и все эти музыкальные стили.

И это то, чем ты хочешь заниматься. Или это то, чем я хочу заниматься. И в то же время, я думаю, что есть другие композиторы, которые считают смыслом своей жизни оттачивание своего голоса, совершенствование в своем стиле, в то время как я, как ребенок в магазине конфет: «Да, отсыпьте мне немного «Шофера мисс Дэйзи» и немного «Темного рыцаря», – и каким-то образом все это имеет для меня смысл.

Мы брали интервью у вашего протеже Генри Джекмана. Он помнит, как вы сказали ему, что музыка для кино «не имеет ничего общего с музыкой». Что вы этим имели в виду?

Да, конечно, это одна из тех легкомысленных вещей, которые говорит Циммер. Конечно, она имеет все общее с музыкой. Но я вам скажу, с чем она действительно имеет все общее – это с рассказыванием истории.

Когда я только начал работать в этом городе, я подружился с Пенни Маршалл, и Пенни придерживалась того же распорядка дня, что и я. Она была в хорошем состоянии в 15: 00, и она звонила мне по телефону в 15: 00, и мы бесконечно болтали. И я использовал эти разговоры, в основном, спрашивая: «Пенни, объясни мне, как работает кинопроизводство?» И она говорила: «Это правда просто. Придерживайся истории. Держись своего главного героя, защищай своего главного героя». Другими словами, защищай свою историю. Не позволяй ему говорить что-то глупое. Не позволяй ему носить смешную дурацкую прическу. Просто защищай его, и ты защитишь историю.

Другими словами, почему «Шофер мисс Дэйзи» не звучит, как «Темный рыцарь»? Это очевидно, я нахожусь в истории. Но в то же время, да, у меня есть музыкальные амбиции, и я обладаю музыкальной эстетикой, в этом и заключается игра. «Как мне пойти и сыграть как можно больше своих крутых нот, которые я хочу, и при этом пытаться возвысить фильм?»

Скажем, я знаю, что у Генри Джекмана есть потрясающая композиция, блестящая композиция, отложенная в долгий ящик. Он играл ее мне. Но фильм для этой композиции не сняли. Так что это просто великолепное музыкальное произведение, которое есть у Генри. Также, как Джон Пауэлл рассказал мне однажды, он написал очень-очень хорошую тему. И она просто не работала в фильме. Это было великолепное музыкальное произведение, и он отложил его в долгий ящик. И потом, когда он разговаривал со мной, он рассказал, что пошел на фильм, и в фильме был другой композитор, но была его тема. Я спросил: «Тебя разорвало на части?» А он ответил: «Нет. Это хорошее музыкальное произведение. Рано или поздно кто-то бы написал его».

Вы много раз упоминали, что ваше формальное музыкальное образование длилось две недели, или около того. Как это возможно?

Я думаю, оно длилось даже меньше двух недель. Но, знаете, я пытаюсь показать миру, что у меня все-таки есть какое-то образование.

Тогда почему оно считается таким важным?

Фактическая часть образования была важной, потому что, на самом деле, она проходила, когда я был ребенком, делавшим все неправильно. У нас в доме было пианино, и я просто набросился на него. Мне нравилось издавать на нем шум. И мать спросила меня однажды, когда мне было пять или шесть, хочу ли я позаниматься с учителем по фортепиано? И я подумал, что он учит тебя, как передавать все, что у тебя возникает в голове в твои пальцы. А это, на самом деле, не то, что делает учитель по фортепиано. Учитель по фортепиано заставляет тебя практиковать гаммы и учить музыку других людей.

И, конечно, я постоянно восставал против этого. Но за эти две недели я выучил достаточно, чтобы знать аккорды. Я научился выражать то, что есть во мне. И это другая часть того, что, возможно, не было формальным образованием. Но я вырос в доме очень богатом в музыкальном плане. И я слушал музыку, предполагаю, с того дня, как появился на свет. Мама впервые взяла меня на оперу, когда мне было два с половиной. Я слушал концерты классической музыки каждую неделю. Это так же, как учить язык. У меня был смешной акцент, что-то среднее между немецким и английским, с небольшими американскими вставками. И я думаю, что музыка учится точно также. В очень раннем возрасте. Вы получаете слух для нее, и вы учитесь слушать, и вы обретаете эти акценты.

Мой акцент в моей музыке, без сомнения, немецкий, и, может быть, вы можете просто списать это на формальное образование, но это не значит, что я не знаю, как должен звучать оркестр. Я знаю, как он работает. Плюс ко всему, я не испытываю гордости от того, что стою перед всеми. Я сделал все заранее, со скрипачами, трубачами, и я говорю: «Мы можем просто сесть, и вы мне просто объясните, что может ваш инструмент». Это потрясающе, когда есть возможность получить доступ к музыкантам, заводить с ними такой разговор и учиться у них. И мне очень повезло, что я нахожусь в таком положении, позволяющем позвонить практически кому угодно.

В воскресенье я работал с Лан Ланом и просто наблюдал, как его пальцы летают по клавишам, и я подумал: «О, это интересно. Тут что– то есть, тут есть возможности». Поэтому, вместо того, чтобы говорить, что у меня нет образования, я осмысливаю, что происходит, и получаю образование каждый день. Это не формализованный, структурированный подход. Это то, что мне нужно, чтобы в любой момент решить любую проблему.

Что, по вашему мнению, зрителям нужно получать от музыкального оформления фильма, чтобы оно действительно находило в них отклик?

Я не знаю, является ли это высокомерием, но думаю, что музыкальное оформление должно быть способно устоять на ногах. Например, прошлой ночью мы с Бобом Бадеми (Боб Бадеми – это легендарный музыкальный редактор) пытались найти кое-что на YouTube и застряли на концерте Эннио Морриконе, который он дал в амфитеатре Вероны. Мы так и не нашли то, что искали, просто потому, что мы смотрели Эннио. И каждая следующая композиция могла стоять на ногах.

Джон Уильямс. Музыка, которую мы любим, это то, что может стоять ногах. В то же время есть то, о чем я его никогда не спрашивал, но если у вас, ребята, будет возможность, я бы хотел задать ему этот вопрос. В темах Джона Уильямса всегда есть бравурная часть. Первые 8, 16, 32 такта. Великолепная тема для фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Но потом начинается часть «Б». И она уже менее известная, но она такая красивая, мастерская. И мне всегда казалось, что он написал ее для себя. Но я думаю, что музыка в кино должна уметь устоять на ногах. Она должна выйти за пределы.

Я приведу вам очень простой пример чего-то такого. Что-то на грани с тем, что делал Фаррелл Уильямс в «Гадком Я 2». Я помню, как он писал «Happy». На первый взгляд, самая простая песня в мире. Ему потребовалось много времени, чтобы написать ее. Потребовалось много времени и рука мастера, чтобы создать ее. Но эта песня смогла выйти за пределы той формы, для которой она была написана. И для меня это лучшее определение того, что может сделать великая музыка. Музыка из «Огненных колесниц» (Chariots of Fire) вышла за пределы и стала культовой за гранью фильма. Это происходит не очень часто, но нужно обязательно попытаться так сделать.

Я могу привести также плохой пример: реально простой духовой «Брамс» в «Начале». Сейчас, когда мы с Крисом [Ноланом] вставили его, он стал элементом истории. Целиком и полностью элементом истории. Эта музыка была прописана в сценарии. И тогда эта музыка вошла в трейлер и начала повсеместно распространяться. Люди использовали ее как музыкальные элементы для переходов. Идея, в которой музыка рассказывает историю, была потеряна. Музыка стала просто звуковым эффектом. Поэтому ее смысл исказился, и поэтому произошло своего рода злоупотребление ею.

Или «Челюсти», если еще подумать об этом. Все говорят: «У-у-у, «Челюсти», там всего две ноты». Это не так. Это потрясающее оркестровое симфоническое произведение, которое просто срабатывает на этих двух нотах. И вся музыка Джона может стоять на этих двух ногах.

Вы можете кратко рассказать о важности подсознательных установок в музыке для кино?

Смотрите. Возможно, потому что я немец, а возможно, потому что у меня нет формального образования, но я всегда интересовался психологией этого явления. И мне нравятся игры, в которые тебе приходится играть, когда имеешь дело с музыкой. Хороший пример – «Гладиатор». Сценарий назывался «Гладиатор: в бою». Я помню как подумал: «Мы можем сделать больше, чем это». Отчасти это выходит из «я расскажу тебе историю целиком. Я вернусь назад».

Ридли Скотт звонит мне в 9 утра. А я бесполезен в 9 утра. И он знает это.

Это не мое время, поэтому я слаб и уязвим. А он такой: «Эй, не хочешь сделать фильм «Гладиатор»?» А я начал смеяться, представляя себе «мужчин в юбках». А он сказал что-то вроде: «Это не такой фильм про гладиаторов», заставил меня сесть, и это превратилось в разговор, который затянулся больше, чем на час. Когда мы закончили говорить, жена меня спросила: «О чем вы разговаривали?» И я ответил: «А, мы собираемся снять фильм про гладиатора». А она такая: «Ох вы, мальчишки».

И я осознал, что это ловушка. Мы собираемся сделать «Ох вы, мальчишки» фильм про гладиатора, и я поставил перед собой цель (потому что я знал, каким художником является Ридли Скотт и каким поэтом) – выяснить, что дает ему право быть поэтом, потому что я знал, что он вкладывал в фильмы все свое поэтическое мастерство. И первое, что смущало в его поэтическом мастерстве, поскольку, как следствие, его фильм получался слишком длинным, это то, что можно было показать на эти поэтические выкрутасы и сказать: «Это не двигает историю».

Пьетро Скалия, Ридли и я – это происходило в монтажной. Мы сидели в монтажной «Гладиатора». У нас была идея – у фильма должен быть женский голос. Он должен быть поэтичным. Мы пришли на следующий день, и в фильме появилась рука на пшеничном поле. И этот кадр длился минуту. А если бы это было прописано в сценарии, из этого не сделали бы и кадра. Зачем нужна рука на пшеничном поле? Единственное, из-за чего работает этот кадр – это из-за музыки, из-за голоса Лизы Джеррард. Но этот кадр дает право всему оставшемуся фильму быть чуть более поэтичным и чуть более откровенным.

Является ли это сообщением для подсознания? Я думаю, что да, в самом лучшем смысле. И в то же время, может быть, это мое самовыражение, но я могу представить Джона Уильямса на моем месте, или Дэнни Эльфмана. Когда работаешь над фильмом с командой и режиссером, вы постоянно подкалываете друг друга и шутите. Поэтому иногда подсознательное сообщение – это просто наша шутка.

Ранее вы говорили, что музыку к началу фильма нужно писать такой, какой ее не ожидают, но при этом чем-то интересной. Почему это важно для зрителей?

Глобально идея заключается в том, чтобы взять зрителей в путешествие, которого они не ожидают – на ошибках учишься больше, чем на удачах, давайте признаем это. Много лет назад я работал с Джимом Бруксом. Мы пытались сделать музыкальное оформление, и Prince написал песни. У нас было все. Мы устроили предпоказ картины и, Господи, зрители возненавидели ее, когда заиграла песня. И только потом я осознал то, до чего мы раньше не додумались. Мы не пригласили их в этот мир и не сказали: «Тут все будет странным и другим» и тому подобное. И зрители пришли с определенными ожиданиями. И, конечно, самое худшее, что ты можешь сделать как кинематографист – это спросить зрителей, что они хотели бы увидеть. Отвечать – не их работа. Это наша работа – брать и создавать что-то, что они не могут себе вообразить, но их нужно пригласить туда. И после музыкального оформления для Джима и выяснения того, в чем была ошибка, следующей вещью, над которой я работал, стал «Король-лев».

От него ожидали того же, что и от «Красавицы и Чудовища». Эти мультфильмы имели много общего с Бродвейскими мюзиклами, сказки про принцесс. И вдруг мы сделали этот странный мультик про Африку. И я подумал, а что если в самом начале я вставлю голос моего друга Lebo M – я имею в виду этот напев. Это как сказать: «Ты больше не в Канзасе. Это будет отличаться, но это будет интересно. Так что, добро пожаловать в это путешествие».

Поэтому я всегда пытаюсь захватить эти несколько первых мгновений. Я пытаюсь поставить музыку, когда появляется название фильма. Дайте мне немного неподвижности, чтобы я мог вставить музыку. В «Шерлоке Холмсе» вы слышите цимбалы и скрипки, и вы знаете, что это будет нормальный фильм про Шерлока Холмса.

В «Бэтмене» вы слышите хлопанье крыльев летучей мыши. То есть, просто крохотные культовые вещи, которые говорят зрителям, что они должны ждать неожиданного.

Расскажите о том, как начинается весь процесс. Как много исследований и экспериментов вы проводите перед тем, как понять, какой путь выберет музыка?

Все приходит из разговора. Все приходит из разговора с режиссером, который также может включать в себя встречу с оператором, встречу с актерами, выезд на съемочную площадку, все что угодно. Все, что заставит вас понять, в какой тональности должна звучать эта вещь. Я пришел в музыку из немного другой истории, чем остальные композиторы. Я начинал как программист синтезаторов. Моя особенность заключается в том, что я очень сильно заинтересован в звуковом мире вещей. В этом ключе мне иногда кажется, что все, что я делаю, очень похоже на готовку. Это как ходить по магазину и говорить: «О, посмотрите, морковь свежая, и, смотрите, тут есть несколько великолепных картофелин», и так далее. А потом я стою на кухне и чищу картофель, режу морковь и лук, и я знаю, что гости придут к 8 часам. И я, как правило, просто бросаю все это в кастрюлю. И, поскольку все было свежим, оно, к счастью, создало вкуснейшее блюдо для наших гостей. И я не рассматриваю это как нечто большее или меньшее.

Замечательно, когда кто-то составляет тебе компанию на кухне. Это могут быть другие музыканты, или это может быть режиссер. Вы, в каком-то смысле, ходите по тонкому льду, потому что вы не пытаетесь передать видение режиссера. Вы пытаетесь выйти за пределы режиссерского видения и пытаетесь создать то, что он не мог себе вообразить, потому что в противном случае он бы мог сделать это сам. И для этого нужно время. Нужно время, чтобы узнать друг друга. Нужно время, чтобы почувствовать себя комфортно друг с другом, чтобы можно было свободно отталкивать или притягивать к себе друг друга.

Я очень раним, когда нужно играть музыкальное произведение кому-нибудь. Сейчас мы можем весело болтать часами, я чувствую себя комфортно, потому что я прячусь за словами. Вам, на самом деле, никогда не удастся понять какой я. Но я думаю, что когда я играю музыкальное произведение, я полностью выражаю себя. И это действительно пугающие мгновения.

Часть подготовки, часть эксперимента заключается в том, чтобы просто находиться в одной комнате. Я люблю, когда режиссер рядом. Когда я по-настоящему чувствую себя комфортно, я могу писать музыку в присутствии режиссера. Рон Говард может быть блестящим примером, или Крис Нолан. Я на уровне инстинктов знаю, что они здесь, чтобы поддержать меня, потому что, если я достигну успеха, их работа будет сделана.

Они привносят анархию и безумие, и почти каждое их предложение начинается с «Это, возможно, самая худшая идея из всех, что ты слышал». Но это раскрывает возможности этих приключений. Это дает возможности для экспериментов.

Вообще-то, я говорю о Роне Говарде. Помню, как он прохаживался по этой комнате. Останавливался у двери и говорил: «Ганс, просто помни, не закрывай дверь лаборатории слишком рано. Сохраняй дух экспериментирования живым». Будь моя воля, то, например, для «Интерстеллара» я бы провел года два просто экспериментируя, создавая разные звуки, пробуя разные вещи.

И потом наступают последние 10 минут, в которые все нужно закончить, но я уже знаю язык. Я знаю, какой словарный запас я хочу использовать, и у меня есть мысленный конструкт всего музыкального оформления. Я могу не знать нот, но в любой точке фильма я смогу ответить на ваши вопросы, почему я делаю те или иные вещи. Вам может не нравится то, что я делаю, но у меня есть интеллектуальная основа для этого. Это фраза Джона Пауэлла: «Эта вещь еще не побывала под моими пальцами». Однажды он сказал мне: «С фильмом дела обстоят так, что тебе просто нужно положить его под свои пальцы». И он прав. Когда я работал над «Интерстелларом», я мог играть только «Интерстеллар». Если бы вы попросили меня сыграть «Гладиатора», я бы не понял, что вы имеете в виду. Просто однажды это случается. Я оказываюсь в этой зоне, в этом стиле. Но, чтобы попасть туда, нужно много времени.

Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?

Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.

То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.

Но иногда, в самом начале, тема – это не совсем тема. И тема не находит меня, пока я не сделаю вариант № 10 000, или что-то вроде того, или две недели, или три недели, или сколько угодно времени, которое я нахожусь в процессе. Просто постоянно работать, двигаться вперед, пытаться забраться в фильм – вот в чем заключается процесс моей работы.

Раз уж мы остановились на «Бэтмене», я хочу вас спросить о знаменитом звуке хлопанья крыльев летучих мышей. Что вы пытались передать на подсознательном уровне хлопаньем плаща Бэтмена в «Бэтмен: Начало»?

Ну, тут мы снова возвращаемся к идее, что мне нужно иметь интеллектуальную структуру. Часть моей работы заключается в том, чтобы поддержать создателя фильма. Неотъемлемая структурная проблема оригинальной истории заключается в том, что зрители думают, что они пришли на фильм про Бэтмена, а Бэтмен не появляется до середины фильма.

Поэтому я подумал, а что если в начале у нас будет что-то узнаваемое, что как бы обещает зрителям это. И это, буквально, работает так, что, когда мы приближаемся к встрече с Бэтменом, вы слышите этот звук, и она что-то вроде: «О, да, я сдержал обещание. Крис Нолан сдержал обещание. Это правда фильм про Бэтмена, ребята».

Поэтому я стараюсь работать на многих уровнях. Смотрите, на подсознательном уровне он был свидетелем того, что его родителей застрелили, и он чувствовал вину. Я очень много играл с этой идеей, и мне все было предельно ясно по этому поводу. На записи есть мальчик из хора, который берет определенную ноту. И я электронно заморозил эту ноту, в фильме она длится четыре минуты. Она именно подсознательная, эта нота. Этот голос.

И я закончил эту ноту в «Темном рыцаре: Возрождение легенды». Нота тем или иным способом справилась с поставленной целью. Я не знал, собираемся ли мы снимать три фильма про Бэтмена, но так произошло. Идея заключалась в том, что мысленный конструкт из первого фильма помог подвести все к концу.

Я слышал, что в одно время создание этого звука хлопанья крыльев летучей мыши держалось под большим секретом. Вы можете рассказать об этом сейчас?

Ну, на самом деле, это мой друг Мэл Уэссон. Мы с Мэлом знаем друг друга, по-моему, с возраста, когда мне было 18, а ему 16, или вроде того. Мы знакомы долгое, долгое время, и Мэл великолепно играет на синтезаторе. Он жил в Лондоне, Джеймс Ньютон Ховард и я часто там бывали.

В этом нет большого секрета. Это просто хорошее использование синтезатора. И я очень четко описал, что я хочу от него получить. Когда композитор погружается в мир саунд-дизайна, это очень опасно. Люди, занимающиеся саунд-дизайном, обычно удивленно приподнимают брови, потому что невозможно сделать эту работу так хорошо, как они. А я помню, как Ричард Кинг сказал: «Да, это работает». И поэтому было не важно, понравится ли это Крису. Мне нужно было, чтобы специалисты по звуковым эффектам сказали: «О, да!»

Может быть этот звук и не был таким уж большим секретом, но я уверен, что вы работали над множеством фильмов, музыка для которых держалась в секрете.

Позвольте описать идею секретности с другой стороны, с той, с которой я смотрю на нее. Это не секрет. Это приватность. И на это есть много причин.

Первая, и самая очевидная, если бы мы все вам рассказали заранее, если бы мы все показали вам в трейлере, то интрига исчезла бы. Вы пойдете смотреть фильм и все, что вы будете делать – это ждать кадров из трейлера, ведь мы уже рассказали историю. И я не думаю, что фильмы надо делать так. Я думаю, что нужно поддерживать определенный уровень ожиданий. Но для меня лучший пример – это «Темный рыцарь». Все знали, что мы снимаем фильм про Бэтмена, но никто не ожидал, что мы сделаем фильм про Бэтмена таким. Я думаю, что Джокер удивил всех.

Я помню как читал в Интернете и в газетах, и везде о том, какую ужасную ошибку совершил Крис Нолан, что взял Хита Леджера. Им представлялось невозможным, чтобы Хит все сделал правильно, – потому что они зрители, им не хватает воображения. И это не критика. Это просто наша работа – иметь видение, и это наша работа – удержать все это в секрете.

Еще одна сторона вопроса о том, что новое может появиться только тогда, когда нам позволено ошибаться не на публике. Что если ты ошибешься перед всем миром? Нужно играть осторожно. Представьте, если бы я взял какие-нибудь записи из тех 10 тысяч визгов, ужасных звуковых экспериментов для Джокера, и пришел к кому-нибудь из исполнительных продюсеров Warner Bros. и сказал: «Окей, большой фильм на лето. Окей, вот вам главная тема для вашего главного антагониста», – без контекста, не закончив ее. Да меня бы поджарили в самом начале.

И вот здесь начинается игра между режиссером и композитором. В этот момент мы становимся по одну сторону баррикад и просто делаем фильм. И когда мы закончим делать фильм, мы позволим вам его увидеть, мы позволим вам услышать, чем мы занимались. Нет смысла отвечать на вопросы заранее, потому что все это имеет смысл только когда мы закончили.