Текст книги "Обри Бердслей"

Несмотря на впечатляющий литературный успех, Бердслей много сил и времени отдавал рисованию. В середине ноября отец Джордж Чапмен, состояние здоровья которого ухудшилось, приехал из Брайтона, чтобы показаться лондонским специалистам, и две недели прожил в доме настоятеля церкви Святого Варнавы Альфреда Герни. Слава о художественных способностях Бердслея была хорошо известна священнику из Брайтона, и, по-видимому, он убедил своего друга более полно оценить творческий потенциал его молодого прихожанина. Примерно в то же время Бердслей нарисовал свою первую рождественскую открытку для отца Альфреда.

Новый, 1890 год, как все хотели надеяться, должен был открыть перспективы для очередных успехов. Материальное положение Бердслеев улучшилось. Мэйбл преподавала, у Обри закончился испытательный срок в страховой компании, и его жалованье увеличилось до 70 фунтов в год. Семья переехала в новое жилье, более благоустроенное. Теперь они жили на Чарльвуд-стрит, 59. Этот стандартный трехэтажный дом с характерной для Пимлико лепниной они делили только с одной семьей – поваром из Неаполя и его женой. Вероятно, для молодого человека, запоем читавшего Данте, эта связь с Италией казалась волнующей, а запах жареного перца и чеснока на кухне мистера Аттолини пробуждал видения далекого юга. Вернулось и былое ощущение респектабельности. На Чарльвуд-стрит у Бердслеев впервые за долгие годы оказалось достаточно свободного места. И денег, чтобы нанять не приходящую прислугу, а постоянную горничную[24]24
  Аттолини и его жена-англичанка жили в четырех комнатах, а в остальных поселилась семья Бердслей. Их горничной была Сильвия Хогг. В то время ей исполнился 21 год, и она, как и Элен, родилась в Индии. По данным переписи 1891 года, Винсент указал свое общественное положение в соответствии с собственными амбициями – джентльмен.


[Закрыть] [11].

Для Обри 1891-й был первым годом его художественного самообразования, непоколебимой решимости достигнуть настоящего прогресса и успеха. Он посещал выставки и галереи, снова и снова возвращался в Британский музей и Национальную галерею и чрезвычайно подробно познакомился с их коллекциями. Он собирал эстампы и альбомы живописи. Он читал, размышлял и рисовал.

Художественный мир, за изучение которого взялся Бердслей и к которому он надеялся присоединиться, был богатым и разнообразным. Изобразительные искусства достигли небывалых высот. В Британии было много своих художников, но она отдавала должное и мастерству выходцев из других стран. Художественные галереи имелись во всех городах, а уж в Лондоне просто стали частью архитектуры. Появились периодические художественные издания: Artist, Atalanta, Magazine of Art и Art Journal. Художественные общества приобретали все больший вес: живописцы теперь были респектабельными людьми, а их искусство вошло в моду. В начале 90-х годов XIX столетия движущие силы британской живописи, отдельные от общепризнанной академической традиции, оказались поделены между двумя школами: одна из них уже сложилась, а другая возникла совсем недавно. Более старая школа была представлена наследниками движения прерафаэлитов и стояла под знаменами Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса. Новую школу (действительно заслуживавшую такого названия) представляли молодые люди. Члены Клуба новой английской живописи обращались за вдохновением к Джеймсу Уистлеру, мастеру живописного портрета в полный рост, а также офорта и литографии. Он был одним из ключевых тоналистов – предшественников импрессионизма и символизма. Конечно, они обращали свои взоры и к Франции – за примерами и экспериментами soi-disant[25]25
  Так называемых (фр.).


[Закрыть] реалистов и натуралистов.

Восприятие творчества тех и других и комментарии по этому поводу были разными. Уильям Пауэлл Фрит из Королевской академии художеств, написавший статью «Безумие в живописи: прерафаэлиты и импрессионисты» считал обе школы в равной мере возмутительными и недостойными, но, вынужденный провести различие между ними, все-таки полагал, что первые чрезмерно прорабатывают детали, в то время как вторые вообще ими пренебрегают. Различие между двумя школами определялось весьма тщательно и находило ревностные обоснования. Оно классифицировалось по-разному: как различие между воображением, подкрепленным внимательным наблюдением природы, и самой природой, усовершенствованной художественным воображением, как разница между важным субъективным материалом и чистой формой, как разрыв между облагораживающей красотой и низменным безобразием, как выбор между традицией провинции и столичным модернизмом. В основе двух школ лежали очень разные философские концепции. Прерафаэлиты второго поколения продолжали разрабатывать традицию Джона Рёскина – писателя, художника, теоретика искусства, литературного критика и поэта. Рёскин провозглашал, что цель искусства – не только красота, но и его нравственное и общественное воспитание. Он верил, что художник может и должен воздействовать на сограждан через красоту своего замысла. Эта концепция была туманной, но привлекательной. Она нашла конкретное проявление в возрождении прикладных искусств Уильяма Морриса, ставившего целью наполнить красотой все аспекты повседневной жизни. Считалось, что красивые книги, красивые шкафы, буфеты и даже красивые диваны могут сделать людей лучше. Эдвард Берн-Джонс, близкий по духу к прерафаэлитам живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения ремесел и искусств, разделял эту теорию более мистически, но не менее реально. «Истина лишь в том, что красота смягчает, утешает, волнует, вдохновляет и никогда не подводит человека», – писал он.

Английские импрессионисты обращались к идеям Теофиля Готье и его учеников. Уистлер высказал собственное понимание этих взглядов в своей «Десятичасовой лекции». Для него теоретическое расхождение во взглядах между двумя школами обострялось личной неприязнью – в 1877 году он привлек Рёскина к суду за уничижительный отзыв о себе. Берн-Джонс, во многом против своей воли, выступал в качестве эксперта-свидетеля со стороны Рёскина. Уистлер так и не простил ни его самого, ни его учеников. В своей лекции, впервые прочитанной в лондонском Принс-холле в 1886 году и опубликованной в виде памфлета два года спустя, Уистлер очень остроумно противостоял философии Рёскина. Он рассматривал его попытку поставить искусство на службу морали и общественной жизни как пародию на подлинные шедевры. По его словам, искусство эгоистично занимается лишь собственным совершенством и не имеет никакого желания учить других. Вместо нравственного долга Уистлер предложил идею свободы от дидактических целей перед обществом. Он считал, что художник должен работать только ради своего удовольствия, искать и находить прекрасное во все времена и в любых условиях.

Уистлер утверждал, что в живописи разбираются лишь настоящие художники. Претензии «культурной публики» и критиков одинаково смешны. Как художник, он презирал стремление школы прерафаэлитов к рабскому копированию деталей – попытку передать великую истину природы, тщательно выписывая каждую травинку. По его замечанию, они пытались уподобить природу фортепианной клавиатуре: «Сказать художнику, что природу необходимо воспринимать, как есть, – то же самое, что сказать музыканту, с какой стороны он должен подходить к инструменту». Нужен глаз художника, способный выбрать наиболее важные тона и существенные детали, чтобы почерпнуть из природы красоту.

Обе школы объявляли своей главной целью именно эту красоту, но у каждой из них имелись о ней свои представления. Ранние прерафаэлиты, особенно Россетти, подвергались суровой критике за представление новой, плотской и жестокой красоты в живописи, но к началу 90-х годов XIX столетия оно было рафинировано и доведено до идеализированных бесполых типажей Берн-Джонса и плотных узоров с растительными мотивами Морриса. С другой стороны, английские импрессионисты смело брались за сюжеты, которые приверженцы традиционной школы считали просто безобразными, грубыми или излишне чувственными, и находили в них (как они думали) черты прекрасного: лондонские трущобы и продажная любовь стали их излюбленными темами [12].

Бердслей быстро понял принципиальные противоречия этой дискуссии, но не спешил вставать под знамена тех или других. В художественном смысле его симпатии почти целиком находились на стороне прерафаэлитов. Он высоко ценил Россетти и считал Берн-Джонса величайшим из живущих художников, а его неординарное воображение находило живые отголоски в картинах обоих. Однако… В интеллектуальном смысле импрессионисты были более волнующими и обладали такими притягательными достоинствами, как новизна восприятия и некоторая скандальность. Словом, перед ним встала дилемма. Бердслей ее проигнорировал. Он принял оба направления.

В конце весны 1891 года Обри получил двухнедельный отпуск и уехал в Брайтон. Он остановился у своей двоюродной бабушки, но большую часть времени проводил со Скотсон-Кларком, который жил и работал поблизости. Это было замечательное время для них обоих: воспламененные общей целью и совместным энтузиазмом, юноши были почти пьяны от восторга. Они делали эксизы, писали картины и строили воздушные замки. Одним из их любимых замыслов была лавка на Бонд-стрит рядом с Пикадилли, где продавались бы оригинальные черно-белые миниатюры и маленькие импрессионистские пейзажи. Когда они сидели по вечерам в гостиной Сары Питт, планировали блестящее будущее и иногда делали глоток бургундского, все казалось чудесным и достижимым.

Бердслей, отдававший должное прерафаэлитам, создал помимо других работ в их стиле портрет роковой женщины под названием «Безжалостная красавица» (La Belle Dame sans Merci), который иногда называют «Леди-Лягушка», – тут он отдал должное Китсу[26]26
  Речь идет о балладе Китса 1819 года, написанной по мотивам средневековой провансальской поэзии. – Примеч. перев.


[Закрыть]. Экспериментировал он и с другими стилями. Однажды друзья провели целый день в Саут-Даунсе, делая наброски. Они вместе работали над акварельным рисунком – японка в манере Уистлера. Бердслей написал смелую «импрессионистскую» картину, изобразив на ней танцовщицу, и назвал ее Ballerina Dissoluta. Скотсон-Кларку показалось, что она выполнена скорее в манере французского плакатиста Жюля Шере, но название намекает на то, что источником вдохновения послужила картина Уилсона Стира Ballerina Assoluta[27]27
  Игра слов: ballerina assoluta – прима-балерина; ballerina dissoluta – распутная балерина. – Примеч. перев.


[Закрыть], демонстрация которой вызвала скандал во время весенней выставки в Клубе новой английской живописи. Нервный узел – высокое искусство и эпатирование публики – Бердслей отлично чувствовал уже тогда.

Во время этого отпуска Обри увидел полотна своего друга, написанные масляными красками. Пока Скотсон-Кларк спал после целой ночи разговоров под бургундское, Бердслей, по-прежнему пылавший энергией, взял его палитру и нарисовал голову Берн-Джонса с зеленым лицом и синими волосами на фоне пурпурного солнца. Судя по всему, результат подтвердил подозрение, что цвет не является его сильной стороной, поэтому в следующих экспериментах Обри обратился к углю.

Желание избавиться от ярма конторской работы и сделать карьеру в живописи у обоих стало еще более острым, но возможность воплотить его в жизнь выглядела не менее призрачной, чем раньше. Первым шагом на этом пути, по мнению друзей, должно было стать поступление в художественную школу. Перед отъездом из Брайтона Бердслей обратился за советом к мистеру Маршаллу. Вместо того чтобы сразу отвергнуть эту мысль, директор школы поощрил своего бывшего ученика и предложил в случае необходимости неопределенную помощь.

Преисполнившись решимости, Бердслей отправил письмо секретарю художественной школы Геркомера в Буши-парке[28]28
  Геркомер Губерт фон – немецкий и английский художник, график, книжный иллюстратор и театральный деятель. Школа в Буши была открыта в 1883 году. – Примеч. перев.


[Закрыть] с просьбой прислать форму для заявления о приеме, но ему сообщили, что с этим придется повременить, так как на предстоящий семестр набор уже закончен. Обри был вынужден вернуться на утомительную работу с 9.30 до 18.30 в страховой компании, однако каждый вечер после обеда он посвящал рисованию. Сюжеты для своих рисунков Бердслей брал в произведениях Китса, Боккаччо и других традиционных художественных источниках прерафаэлитов. Фредерик Эванс указал ему на интересные альбомы и стал принимать его рисунки в обмен на книги.

Альфред Герни тоже продолжал поддерживать Обри. У юноши вошло в привычку приходить к нему со своими последними рисунками, чтобы священник мог оценить их. Герни приобрел несколько его ранних работ и повесил их на стенах вместе с картинами художников школы прерафаэлитов. По-видимому, Бердслей, вдохновленный такой высокой оценкой своих трудов, обратился к нему за содействием в планируемом «бегстве» с работы и поступлении в художественную школу в Буши-парке, хотя это и было отложено до лучших времен [13].

Между тем по воскресеньям и в сокращенные рабочие дни Обри продолжал свои художественные изыскания в Лондоне. В начале июня они с Мэйбл нанесли визит Фредерику Лейланду, ливерпульскому судостроителю и покровителю изящных искусств. В 1877 году мистер Лейланд был немало удивлен тем, как эксцентричный гений Уистлера превратил его гостиную в радужные чертоги с золотыми птицами и переливчатыми кобальтовыми оттенками. Долговечная слава Павлиньего зала[29]29
  Павлиний зал (Peacock Room) – шедевр Уистлера, выполненный в японском стиле. В отсутствие хозяина, заказавшего незначительные украшения, художник расписал панели гостиной глазурованными узорами в сине-зеленых радужных тонах с добавлением листового золота. При этом была полностью уничтожена работа предыдущего декоратора Томаса Джекилла и обивка из кордовской кожи, привезенная в Англию Екатериной Арагонской. После ссоры с вернувшимся хозяином Уистлер проник в его дом и изобразил на стене двух ссорящихся павлинов: одного с кистью, а другого с мешком денег. – Примеч. перев.


[Закрыть] и вынужденная обязанность Лейланда выступать в роли хранителя этого шедевра затмила его репутацию как коллекционера других произведений искусства. В доме на Принс-гейт была прекрасная коллекция работ прерафаэлитов и художников эпохи Возрождения: дюжина полотен Россетти, восемь картин Берн-Джонса, «Канун дня святой Агнессы» Джона Милле, «Чосер при дворе короля Эдуарда III» Форда Мэдокса Брауна, полотна Боттичелли, Липпо Липпи, Джорджоне, да Винчи, Рубенса, Мемлинга и Луини – одного из самых известных леонардесков, то есть учеников и эпигонов великого Леонардо. Эти картины, особенно кисти прерафаэлитов, произвели глубокое впечатление на Бердслея. Он все их перечислил в письме Скотсон-Кларку, отметив особенно понравившиеся несколькими восклицательными знаками.

К Уистлеру и его вкладу в украшение дома Лейланда Бердслей обратился лишь в конце ответа на следующее письмо Скотсон-Кларка, после дальнейших восторгов по поводу Мэдокса Брауна, Россетти и Берн-Джонса. Он провозгласил Уистлера «самым-самым», а письмо украсил рисунками павлинов и копией портрета «Princesse du Pays de la Porcelaine»[30]30
  «Принцесса из страны фарфора» (фр.).


[Закрыть], висевшего в другом конце гостиной. Обри хвастался, что недавно приобрел раннюю гравюру Уистлера с изображением Биллингсгейта[31]31
  Биллингсгейт – район рыбного рынка в Лондоне. – Примеч. перев.


[Закрыть], и приложил к письму подборку «японских эскизов», показывавших, что при желании он сможет копировать восточный стиль мастера.

В 1904 году Роберт Росс в своем эссе о Бердслее заметил, что знакомство с Уистлером стало «здоровой антитезой» Берн-Джонсу и школе прерафаэлитов. Сам Уистлер с удовольствием подписался бы под этими словами, но для Обри в 1891 году такое противопоставление оставалось далеко не ясным. «Японские» рисунки были не более чем забавой (он шутливо назвал их официальными работами, имея в виду, что они были созданы в рабочее время в конторе) и не отвлекали от живописи прерафаэлитов. В конце концов, Павлиний зал отражал самый неоднозначный даже в своей эстетике аспект творчества Уистлера, а его «японизмы» сводились к золотым бликам и раскрытым веерам и радикально новыми вовсе не являлись. «Princesse du Pays de la Porcelaine» с ее темноволосой моделью, названной столь экзотически, не очень далеко ушла от принцессы Россетти – Бердслей увидел ее в зале прерафаэлитов, но для него все произведения искусства в доме Лейланда были одним шедевром живописи [14].

12 июля, всего через несколько недель после визита в дом на Принс-гейт, Обри и Мэйбл совершили еще одно, даже более важное художественное паломничество. Кто-то, возможно Фредерик Эванс, сказал им, что Берн-Джонс по воскресеньям устраивает своеобразные дни открытых дверей, когда все интересующиеся имеют возможность посмотреть его последние работы и, может быть, даже встретиться с ним. Бердслей рассчитывал на счастливый случай – он хотел показать мастеру собственные работы и получить от него хотя бы крошечное поощрение или совет. Он все тщательно обдумал, хотя как минимум один раз этот визит откладывался. Но пришел день, когда Обри с деланой небрежностью собрал свои рисунки в папку, словно просто собирался показать их Альфреду Герни и членам его семьи после церковной службы. Они с Мэйбл действительно были в храме, а потом на ланче у отца Альфреда, но задерживаться там не стали. Обри взял папку, и они с сестрой отправились в Западный Кенсингтон, на Норт-Энд-роуд, – к Берн-Джонсу.

День выдался жаркий. Обри и Мэйбл шли не торопясь. Гранж, особняк Берн-Джонса, был отгорожен от дороги забором с железными воротами. Когда-то здесь жил Сэмюэль Ричардсон, автор «Памелы»[32]32
  Ричардсон Сэмюэль – родоначальник сентиментальной английской литературы, автор эпистолярного романа «Памела, или Вознагражденная добродетель». – Примеч. перев.


[Закрыть], которая произвела на Бердслея изрядное впечатление. Наконец Обри позвонил в дверной колокольчик. На пороге появился слуга и сообщил им, что теперь студия будет открыта только по специальной договоренности. Разочарование оказалось велико. Расстроенные, брат с сестрой повернулись, чтобы уйти. Они уже стояли на перекрестке, но вдруг услышали за спиной звук торопливых шагов, а потом восклицание: «Вернитесь, пожалуйста! Я не хочу, чтобы вы ушли, так и не увидев картины!» Это был сам Берн-Джонс в свободном пиджаке и широкополой шляпе. Художник видел незадачливых посетителей из окна, и они его чем-то заинтересовали. Так или иначе, он поспешил вслед за ними. Через минуту Берн-Джонс уже вел Обри и Мэйбл, сиявших от восторга, обратно к дому.

Тогда художнику было около 60 лет, но, несмотря на обильную седину и манеры, которые иногда называли более подобающими для духовного лица, его большие серо-голубые глаза лучились озорным юмором. Порыв душевной щедрости, заставивший его устремиться вслед за явно разочарованными посетителями, был типичным для него. Хотя Берн-Джонс недавно перенес свою студию в павильон, стоявший в глубине сада, он повел туда гостей через жилой дом. Они увидели сумрачный холл и гостиную с множеством книжных шкафов. На одной стене висела прекрасная копия «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи. Студия в саду была очень большой. В ней Обри и Мэйбл увидели две незавершенные картины и множество этюдов, написанных гуашью. Берн-Джонс рассказал им о том, над чем сейчас работает, и вопросительно посмотрел на папку в руках Обри. Он проявил истинное великодушие и осведомился, не увлекается ли его гость рисованием. Бердслей только этого и ждал. Он раскрыл папку, попросил мастера взглянуть на его работы и высказать свое мнение.

«Могу вам сказать, – писал он Кингу на следующий день, – что это был чрезвычайно волнующий момент, когда Берн-Джонс раскрыл мою папку и посмотрел на первые рисунки: “Святая Вероника вечером в Страстную пятницу” и “Данте при дворе Кан Гранде делла Скала, герцога Веронского”». Его первое замечание оказалось вполне определенным: «Нет никакого сомнения в вашем даре. Когда-нибудь вы обязательно напишете замечательные картины». Проглядев следующие работы – “Данте, рисующий ангела”, “Бессонница”, “Героиня” и т. д., он сказал: «Все они полны мысли, поэзии и воображения. Природа наделила вас всеми дарами, чтобы стать великим художником. Я редко или никогда не советую кому-либо сделать живопись своей профессией. К вам сие не относится».

Для Бердслея это стало невероятным счастьем. Он часто слышал похвалу и слова поощрения от друзей и даже от разборчивых знатоков, но это было совсем другое: доброжелательный вердикт человека, которого он считал величайшим из живущих европейских художников, и перспектива будущего в живописи. Проницательность Берн-Джонса была такой же впечатляющей, как и его душевная щедрость. До наших дней сохранился лишь один из рисунков, которые Обри показал ему в тот день, но в его статичных фигурах и неуверенных тонах, отражающих влияние Россетти, трудно было увидеть славное будущее, так уверенно предсказанное великим художником[33]33
  Бердслей иногда делал несколько рисунков на один и тот же сюжет, поэтому его ранние работы с трудом поддаются датировке. Хотя он упоминает о том, как показывал Берн-Джонсу «Литанию Марии Магдалины», сохранившийся рисунок с таким названием относят к периоду интенсивного подражания Мантенье, последовавшему за его визитом в Гранж. «Данте, рисующий ангела» – судя по всему, другое название работы «Annovale Della Morte Di Beatrice», явно основанной на картине Россетти «Данте, рисующий ангела в первую годовщину смерти Беатриче». В итальянском нет слова «annovale», но оно указывает на попытку передать слово «годовщина» на языке Данте.


[Закрыть].

Практические затруднения на пути к этому лучезарному будущему были объяснены мастеру, когда он пригласил Обри и Мэйбл на лужайку, где миссис Берн-Джонс накрыла чай для небольшой компании. Там, кстати, присутствовали Констанция, жена Оскара Уайльда, и двое их маленьких детей. Художник задумался. За чаем он сказал, что наведет справки в художественных школах, и заметил, что двух часов ежедневной работы будет вполне достаточно. Это позволит Обри временно продолжить служить в страховой компании. Берн-Джонс с улыбкой пояснил, что сам начал учиться живописи лишь в 23 года. Было решено, что Бердслей станет регулярно посещать его и приносить свои рисунки для критического обсуждения. При этом Берн-Джонс подчеркнул, как важно рисовать постоянно. «Делайте это так часто, как только можете», – сказал он. Берн-Джонс рассматривал такую работу как вспомогательное средство и подготовку к главному делу художника – созданию прекрасных картин. Бердслей, по-видимому, со всем этим согласился. Да, сейчас ему следует сосредоточиться на ежедневном рисовании, а прекрасные картины не замедлят появиться.

Сидевшие за столом старались не показывать свое изумление. Считалось, что Берн-Джонс очень строгий критик, и такое энергичное одобрение для всех стало полной неожиданностью. Бердслей имел полное право гордиться собой. Позднее он вспоминал: «Когда я ушел, то чувствовал себя “другим существом”, по словам Россетти».

Судьбоносное значение этой встречи несомненно: Берн-Джонс приоткрыл Обри окно в мир, который казался мучительно близким, но недостижимым. Бердслей сразу приступил к мифологизации своего «великого приключения». Он нарисовал портрет Берн-Джонса и поставил дату, а потом написал подробный отчет о собственном триумфе не только Скотсон-Кларку, но и Кингу, которому сообщил, что взял с собой рисунки по чистой случайности, и приводил длинные дословные цитаты из оценок Берн-Джонса. Это письмо так и дышит восторгом, хотя местами ощущается беспокойство о том, как много еще предстоит сделать [15].

Обри был уверен, что он стоит на пороге новой жизни. «Теперь мне восемнадцать лет, – писал он в том самом письме, хотя через месяц с небольшим ему должно было исполниться девятнадцать. – У меня отталкивающее телосложение, болезненный цвет лица, запавшие глаза, длинные рыжие волосы, шаркающая походка, и я сутулый». Да, все это было так, но благодаря похвале Берн-Джонса он уже чувствовал себя «другим существом». В пародийно-героическом стиле Обри назвал свой выбор живописи «подчинением неизбежному» и надеялся, что мистер Кинг пожелает ему всевозможных успехов в ближайшие годы.

В своем желании преувеличить собственное значение Бердслей небрежно назвал Констанцию Уайльд и ее малышей Оскарами Уайльдами, причем дважды. Формально терминология была правильной, но она создавала ложное впечатление, что сам Уайльд – для него образец изящества и элегантности – тоже находился там и добавил свой голос к хору одобрения[34]34
  Элен Бердслей в своих мемуарах утверждает, что на той встрече присутствовали только Констанция, Сирил и Вивиен. У нас нет оснований сомневаться в ее правдивости. Другое дело – знала ли она о письме Обри и его двусмысленном упоминании об Оскарах Уайльдах?


[Закрыть]. Обри жаждал утвердиться в своей славе и запечатлеть собственное имя на скрижалях волшебного мира искусства.

Берн-Джонс действительно навел справки, после чего написал Бердслею письмо, где рекомендовал два учебных заведения: Национальную школу художественной подготовки в Южном Кенсингтоне и Вестминстерскую школу живописи. Он повторил, что двух часов ежедневных занятий для Обри будет достаточно, чтобы «затвердить основы» мастерства, и подбодрил заверением: «Я знаю, что вы не боитесь работы, но не позволяйте разочарованию утомлять себя, потому что необходимая дисциплина художественной школы, судя по всему, расходится с вашими естественными интересами и симпатиями».

Два часа художественных занятий в день позволяли Бердслею не оставлять службу на Ломбард-стрит и посещать школу вечером. Он послал необходимые документы с просьбой о зачислении, но окончательное решение было отложено: приближался август, и весь Лондон собирался отдыхать. Берн-Джонс уехал на южное побережье – он делал это каждый год. Мать и сестра Обри отправились в Уокинг в графстве Суррей. Сам Обри уже провел свой двухнедельный отпуск в Брайтоне и вынужден был остаться в Лондоне с отцом. Долгие жаркие дни в полупустой конторе были утомительными, а вечерние трапезы на Чарльвуд-стрит ужасно скучными, но Бердслей находил утешение в живописи. Это было время напряженных экспериментов и самосовершенствования. Он испытывал определенную романтическую меланхолию и драматизировал свое бедственное положение. Об этом свидетельствует стихотворение, которое начинается так:

 
Во мраке тусклые огни сияют,
Темна дорога, некуда взглянуть,
И я в сомненьях горьких пребываю,
Не ведая, куда ведет мой путь.
 

Примерно в это же время он создал превосходный рисунок «Гамлет, следующий за тенью своего отца». Конечно, такое настроение не могло быть вечным. В письмах, которые Обри почти еженедельно отправлял Скотсон-Кларку, ощущаются непреодолимое волнение и растущая уверенность в себе. Он жизнерадостно называет себя и своего друга зарождающимися гениями[35]35
  В оригинале письма – embryonic genii, то есть зарождающиеся джинны. – Примеч. перев.


[Закрыть] и оценивает то, что сейчас делает, на «пять с плюсом» [16].

Его художественное мышление тогда формировалось по образцу творчества Берн-Джонса. В некотором смысле тот август был посвящен подражанию своему кумиру и покровителю. Любовь к литературе и уважение к истории способствовали тому, что Обри стал внимательно изучать источники вдохновения Берн-Джонса – итальянских мастеров эпохи Кватроченто, то есть итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения, и литераторов средневековой Англии и Древней Греции из числа тех, что позже удостоились чести быть названными классиками. Кумирами Берн-Джонса были Боттичелли и Мантенья, и Обри старался усвоить их уроки. Он уже видел картины Сандро в коллекции Лейланда и восхищался ими, а теперь постоянно ходил в Национальную галерею на Трафальгарской площади – там было несколько работ Боттичелли, а также полотна Мантеньи. В Хэмптон-корте висели оригиналы великой серии Андреа «Триумф Цезаря», и Обри зачастил туда. Как он взволнованно писал Скотсон-Кларку, эти шедевры сами по себе являлись художественной школой.

Полотна великих итальянцев воодушевляли Обри и давали ему пищу для размышлений, но Берн-Джонс побуждал его к рисованию, и вполне вероятно, что Бердслей искал рисунки Боттичелли и Мантеньи в Британском музее либо в книгах и альбомах. Их работы имели значительные стилистические различия: если рисунки Боттичелли изящны, чувственны и декоративны, то Мантенья отличается сдержанностью и почти классической строгостью форм. Тем не менее рисунки обоих характеризуются «плоским», линейным стилем. Оба предпочитали обходиться без моделей и были апологетами чистых контуров и силуэтов. Берн-Джонс в некоторых своих рисунках пользовался такой же техникой, и Бердслей видел ее в графике Блейка. Этот стиль требовал огромного мастерства и уверенности. Несмотря на явный прогресс, Обри он удавался лишь при отдельных вспышках вдохновения. Бердслей пытался воспроизвести его в трех рисунках, выполненных под влиянием Мантеньи, – «Деве Марии и Лилии», «Литании Марии Магдалины» и «Процессии Жанны д’Арк», а также в иллюстрациях к стихотворению Джеффри Чосера «Суд любви».

В поисках тем для рисунков он углубился в историю и литературу. Множество персонажей и сюжетов Бердслей нашел у Шелли, Блейка, Шекспира и Эсхила. «Суд любви» Чосера, отца английской поэзии, первым начавшего писать свои сочинения не на латыни, а на родном языке, потряс Обри. Он сделал несколько иллюстраций к этому стихотворению, подражая Берн-Джонсу, оформлявшему произведения поэта в издательстве Уильяма Морриса. Бердслей прочитал «Земной рай» самого Морриса и нашел его просто очаровательным. Он также обратил внимание на ключевой текст прерафаэлитов – «Смерть Артура» Томаса Мэлори – и задумал цикл картин о жизни Мерлина.

Обри так увлекся «артуровским» циклом, что даже убедил Скотсон-Кларка написать кантату на эту тему. Возможно, друзья встретились в Лондоне, чтоб обсудить этот проект. Такие посиделки, безусловно, скрашивали одиночество Бердслея в опустевшем Лондоне. Его посетил Кокран. Потом он провел вечер с мистером Кингом, который был в Лондоне проездом. Кинг впечатлился успехами Обри и горячо настаивал на том, чтобы с осени тот стал посещать художественную школу и делать зарисовки из жизни. Кроме того, Кинг предложил продать некоторые рисунки Бердслея любителям живописи в Блэкберне. Он взял с собой несколько работ, включая «Гамлета…» и иллюстрации к Чосеру.

Выходные дни перед своим 19-летием Бердслей провел вместе с семьей Альфреда Герни (его отец уехал из города). Потом было несколько великолепных вечеров в оперном театре. Билеты ему предлагал Эванс, страстно любящий музыку. За лето дружба Бердслея с книготорговцем окрепла, и Эванс даже начал печатать репродукции некоторых его последних работ. Творчество Бердслея стало значительно разнообразнее. В общем, он по-прежнему подражал Берн-Джонсу, но природное стремление к эклектизму то и дело трансформировалось в новые линии, подчас более чем смелые. В тот самый момент, когда Обри готов был с головой погрузиться в творчество последнего из прерафаэлитов, перед ним открылась перспектива, уводящая из hortus conclusus[36]36
  Букв.: запертый сад. Метафора непорочности в христианском искусстве. – Примеч. перев.


[Закрыть] Берн-Джонса [17].

Интерес к Уистлеру, пробудившийся в Павлиньем зале, никуда не делся. Бердслею очень нравилась его живопись. Он потратил 15 шиллингов (почти недельный заработок) на эстамп работы Уистлера и даже попытался создать несколько рисунков в манере его гравюр вместе с характерной подписью-«бабочкой»[37]37
  В Принстоне хранится ранняя стилизация Бердслея под карикатуру в журнале Punch под названием «Разочарование». На ней изображен мальчик, вручающий матери игрушечного слона. Мать: «В чем дело, Томми? Разве тебе не нравится слоник, которого подарил дядя Джон?» Томми (жалобно): «Нет, мама, я не могу сссломать его!» Рисунок выполнен в манере Линли Сэмбурна, хотя в фигуре женщины ощущается влияние прерафаэлитов; узкая картина на ширме за ней отмечена подписью «бабочкой», как и другое полотно на стене.


[Закрыть]. Кроме того, Обри по-настоящему заинтересовала личность мастера: Уистлер был одним из наиболее противоречивых художников того времени, славился эксцентричностью, язвительностью и экстравагантностью в одежде. Он являлся мастером саморекламы. Возможно, Бердслей слышал об этом еще тогда, когда учился в школе. Незадолго до того, как он оказался в Брайтоне, туда приезжал Уистлер, и мистер Маршалл представил его одному из местных жителей, который хотел заказать свой портрет. Уистлер вернулся в Брайтон с готовой картиной и изъявил желание сам ее повесить. В результате хозяин увидел, что все картины в его гостиной повернуты к стене, за исключением нового портрета. По крайней мере, так гласит предание.

В 1891 году Бердслей узнал много нового об Уистлере. Художник только что опубликовал эссе «Изящное искусство заводить врагов» – каталог своих прошлых битв, колкостей и насмешек. Бердслей внимательно прочитал все – краткое содержание судебной тяжбы с Рёскином, словесную дуэль с Оскаром Уайльдом, язвительные письма в прессу и, что наиболее важно, полный текст «Десятичасовой лекции» Уистлера. Бердслей полностью разделял его точку зрения о возвышенном представлении о художнике как об особой личности, которая стоит отдельно от всех, свободна от влияния критиков, писателей, моралистов, реформаторов и общества в целом и является частью содружества, объединенного лишь поиском красоты в живописи. Эта теория сама по себе должна была заинтересовать Обри, но три другие книги, опубликованные в 1891 году и развивавшие ту же тему с разными вариациями, еще больше заострили на ней внимание юноши. Речь идет о сборнике теоретических статей «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда и «Мнениях и впечатлениях» Дж. Мура [18].