Текст книги "Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров"

Действо о волхвах инсценирует вассальную присягу, принесенную царю-сюзерену (Христу) тремя вассальными царями (волхвами). Пятый царь, непричастный этому сюжету, вроде бы совсем здесь не нужен. Его присутствие становится понятным, только если рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание ложного царя перед увенчанием царя истинного. Действо о волхвах, иначе говоря, переводит на язык евангельского рассказа основную коллизию карнавального сюжета.

Все дело именно в этом переводе, в его необходимости. Действо о волхвах и действо о посещении гроба имеют за собой равно отдаленную ритуально-мифологическую ретроспективу: за первым стоит карнавальный мотив возвышения и низложения, за вторым – мифологема умирающего и воскресающего божества. Однако в Посещении Гроба архетипическая основа аналогична той, на которой строится повествование последних глав Евангелия и литургия Страстной недели, тогда как в рассказе Матфея о поклонении волхвов никаких карнавальных мотивов, конечно, нет, и в действо их нужно специально вводить, чтобы его сюжет совпал с сюжетом праздника дураков. Действо о женах-мироносицах могло оставаться неизменным, так как никакой его лаконизм не препятствует раскрытию основного сюжета. Действо о волхвах должно было изменяться, иначе рассказ о поклонении божеству никогда бы не превратился в драму о низложении шутовского царя.

На сезон церковного карнавала приходятся еще две группы действ рождественской тематики: действо об избиении младенцев игралось 28 декабря, во время праздника епископа от отроков, действо о пророках – 1 января (еще одна дата праздника дураков). В обоих действах некоторые карнавальные мотивы могут быть замечены: гротескная агрессивность Ирода и сюжет развенчания ложного царя в действе о младенцах, элементы сакральной пародии в действе о пророках. Однако эти мотивы вытеснены на периферию и не могут подчинить себе композицию действ: причины этого – в принципиальной несовместимости повествовательного и ритуального сюжетов (в действе о волхвах эти сюжеты также изначально не совпадают, но между ними нет непреодолимых противоречий: первое условие, т. е. расхождение, дает импульс к драматическому саморазвитию, второе, совместимость, – обеспечивает его результативность). Преодолеть это препятствие можно было бы только преодолев атомарность церковных праздников и соответственно прикрепленных к ним событий священной истории. Именно на такой уровень независимости от церковного календаря выходит Бенедиктбейренское действо о Рождестве (XIII в.), в котором все рождественские сюжеты, от пророков до избиения младенцев, выстраиваются в единой последовательности, следующей за последовательностью библейского повествования. Вместе с тем данное действо свидетельствует и о новом уровне взаимодействия с народным ритуалом: праздник дураков передает сюда не только свой магистральный сюжет (возвышение и низложение шутовского царя), но и свою общую пародийную установку. В итоге действо предстает двуслойным: все его темы проводятся одновременно через два плана – высокий и низкий. Это последовательное самоопровержение выступает как весьма эффективное средство драматизации нарративных структур.

Действо о посещении гроба около столетия словно не замечало происходящих по соседству в предшествующем церковно-календарном сезоне решительных и быстрых изменений. Только в XII в. первая средневековая драма пробуждается от спячки: в нее вводятся новые персонажи, появляются текстовые дополнения, но прочная связь с ритуальным архетипом по-прежнему тормозит процесс драматического становления. Он начинает набирать силу лишь с появлением в числе персонажей Христа, что дает возможность выйти на прямой контакт с бурно эволюционирующим рождественским циклом. Первый шаг к глубинной перестройке действа о посещении гроба был сделан в сборнике литургических действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа было представлено как его триумф и увенчание. Тем самым возникла почва для прямого подхвата магистрального сюжета рождественского цикла: развенчание ложного царя естественным образом переходило в увенчание царя истинного. Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу как истинному царю противопоставляется в качестве основного антагониста Пилат (сцена поставления стражи у гроба); в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной драме (сцена с торговцем благовониями); Христос лично вступает в единоборство со смертью (сцена сошествия в ад). В том же XII в. начало структурной перестройки перводрамы дает в качестве одного из своих последствий и начало процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального цикла, причем драматическое сюжетосложение и здесь происходит на основе перенятой у рождественского цикла композиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе оформляется как новая редакция драмы о венчании на царство, а страстные действа выступают в качестве не только сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным, играя все теми же мотивами увенчания и развенчания.

Карнавальная основа ощущается и в начавшемся в том же XII в. отходе литургической драмы от круга традиционно доступных ей тем, выхода ее за пределы циклов. Действа, инсценирующие не собственно пасхальные или рождественские сюжеты, тем не менее по-прежнему приурочиваются к тем богослужебным сезонам, которые наиболее богаты карнавальными мотивами: это все те же Рождество и Пасха или день св. Николая (6 декабря), своего рода генеральная репетиция святок и праздника дураков. В драматургии этих действ отчетливо проступают комические и пародийные интонации и, что главное, – связь с карнавальным метасюжетом увенчания – развенчания. Драмами о низвержении ложного царя являются действо о чаде Гетроновом из Флери, действо о Данииле Гилария, действо о Павле и действо об Антихристе. С основной темой пасхального цикла (увенчание истинного царя) связаны два действа о Лазаре и действо о женихе (о мудрых и неразумных девах). В целом внециклические действа XII–XIII вв. свидетельствуют не только о продолжающемся и весьма активном формообразующем воздействии карнавала на становление драмы, но и о начале отхода литургической драмы от собственно литургических заданий, о продвижении ее к новому социальному и литературному статусу.

О следующей стадии этого процесса говорит так называемая полулитургическая драма (кастильское «Действо о волхвах», англонормандские «Действо о Воскресении» и «Действо об Адаме»). Общим для этой группы действ является прежде всего отказ от латинского языка, языка церкви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией становится отрицание абстрактности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала противопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура «полулитургической драмы» строится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к нему стягиваются все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй – в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события.

Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-праздничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в «полулитургической драме» прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездейственными – переходная драма отрицала всякую ритуальную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сближается с карнавалом, но уже не отраженным в деформированной церковной службе, а подлинным и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только композиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы («Игра о св. Николае» Жана Боделя, анонимный «Куртуа из Арраса», «Игра в беседке» Адама де ла Алля), при полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низвержения возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и для персонажа, в обязательном порядке проходит через карнавальный ад – через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фетиши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и безымянный автор «Куртуа из Арраса» – своего героя, современного «блудного сына». Прямое вторжение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух «играх» Адама де ла Алля («Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион») особенно весомо присутствие мотивов, тем и персонажей сказочного и песенного фольклора.

Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об очередной актуализации народно-обрядовой основы средневекового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляются первый миракль («Миракль о Теофиле» Рютбефа) и первый фарс («Мальчик и слепой»). Главное, что в них обращает на себя внимание, – резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывается полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых элементов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрождению, как в «играх» аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах, – исток двуединой, мистериально-фарсовой, религиозно-смеховой системы позднесредневекового театра, начало того процесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом комплексе XV–XVI вв., и следовательно, некий внутренний предел самого процесса становления средневековой драмы.

Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом (VIII–X вв.) сезонные обряды карнавального типа воздействуют на римско-католическую литургию со стороны и способствуют формированию в ней квазидраматических церемониалов; в итоге возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанная ритуальными заданиями и потому обреченная на вечное самовоспроизводство. Карнавал в лице праздника дураков и других тождественных ему праздников духовенства разрывает этот замкнутый круг. Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформированные праздничным бесчинием службы рождественского сезона и возникновение рождественского цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической активности церковного ритуала, то на втором он прямо воздействует на драматические структуры – главным образом на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе (XII в.) преодоление вечной самоповторяемости (или, в ином ракурсе, процесс отторжения ритуальной основы) вступает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершается обратное по сравнению с предыдущим этапом движение – от Рождества к Пасхе – и начинает бурно эволюционировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность распространяется на новые сюжетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, «полулитургической» драме происходит отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) структур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущность: она теперь берет из карнавала его жизнестроительный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой самообеспечения.

За пределами XIII в. роль и функция карнавала в истории драматических форм существенно изменяются. Прежняя жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой карнавальной профанации, встречается со значительными ограничениями, выраженными наиболее наглядно в форме внутрижанровой дифференциации и специализации. Для французского и итальянского фарса (время расцвета – XV в.) драматическая действительность ограничивается бытом, а функция смеха – чистой карнавальной агрессией, не осложненной никакими идеологическими заданиями. Во французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику вторгаются социально-политические реалии, соответственно повышается универсальность смеха, но он остается обнаженно и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров французского комического театра, иногда обоих вместе, может принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятники с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и английском (XV в.) моралите предметом изображения становится не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на сцену в абстрактной коллизии аллегорических фигур. Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсальность, но по-прежнему испытанием не является: путь к истине предполагает увлечение ложью, но через комический ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в Германии – XIII в., во Франции и Англии – XIV в., в Италии и Испании – XV в.), где сама действительность сакральна, смех приобретает «мировоззренческий» (термин М. М. Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает.

Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрессию, другим – способность к универсальному охвату действительности, третьим – способность к ее творческому преображению. Из фактора становления тем самым он превращается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы – устойчивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен мистерии и фарса возвращается в другом качестве к серийности действ о посещении гроба. Это перерождение генетического фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее первоначального становления.

Новоевропейская драма прошла еще через один исторический этап, сравнимый по значению со временем, когда она возникала на свет. Этот этап – Возрождение. Именно в эту эпоху определились базисные модели ведущих драматических жанров, остававшиеся затем неизменными более чем два столетия и только романтиками подвергнутые некоторой, далеко не полной, ревизии. Применительно к Италии XVI в. можно с не слишком большим преувеличением говорить даже о третьем рождении драмы в Европе, ибо для итальянских ренессансных драматургов опыта средневековой драмы словно вообще не существует. Через голову близкой и все еще живой традиции фарсов и мистерий они обращаются к вновь открытой или по-новому прочитанной трагедии и комедии греко-римской древности. В других литературах Европы, особенно в испанской и английской, переход этот осуществляется не в пример более плавно, импульсы, идущие от средневековой драмы, ослабевают постепенно и гаснут окончательно уже далеко за пределами эпохи Возрождения. Но в них, в этих литературах, процесс смены художественных принципов шел под сильным влиянием итальянского образца и уже поэтому был заведомо лишен чистоты, в итальянском варианте почти абсолютной, близкой к чистоте эксперимента.

Во всяком случае, так обстоит дело в отношении трагедии, которая рождается в сфере чистого литературного умозрения и долгое время не может из нее выйти, не может материализоваться в театральном событии. Отвергнув вместе со средневековой театральной традицией и те формы социализации, которые были для нее характерны, она с трудом и не сразу находит себе место в культурном обиходе своего времени. В момент рождения у нее нет социальной поддержки и нет, следовательно, возможности утвердить себя как зрелище. Парадоксальным образом такую возможность она находит, обратившись от греческого образца, которым вдохновлялся Джан Джорджо Триссино, родоначальник, к римскому, от Софокла – к Сенеке, т. е. к заведомо книжному варианту античной трагедии. Однако именно время Сенеки, может быть, даже больше, чем его произведения, время окончательного закрепления новых политических институтов и их активной сакрализации оказалось в чем-то очень близким итальянскому XVI в. с его новой идеологией власти, утверждавшейся в обстановке политической нестабильности и неуверенности. В проблеме власти, ее онтологического статуса и этических атрибутов, итальянская ренессансная трагедия находит свою тему; в носителях власти, в их потребности ощутить свою миссию как некую мистерию вины и искупления, проклятия и благословения, – своего адресата; в среде власти, т. е. при дворе большого или малого самодержца, – сферу социальной адаптации. Придворный трагический спектакль становится тем самым своего рода ритуалом, антикарнавалом, если угодно, и в этом искусственно созданном ритуальном контексте черпает энергию для своего воспроизводства.

Несколько иначе дело обстоит с комедией. Первоначальный разрыв с фарсовой традицией здесь также очень резок: Ариосто не менее решительный реформатор, чем Триссино. Но очень скоро отдельные элементы средневековых комических театральных жанров начинают оккупировать пространство ренессансной комедии. Они узнаются и в ее персонажах, и в ее мотивах, и даже в ее сюжетах. Время от времени на них ополчается очередной ревнитель жанровой чистоты, но полностью или хотя бы надолго изгнать их не удается. Этот союз породил комедию дель арте, куда карнавал вошел своими масками, а римская комедия – общей схемой сюжета. Все дело опять же в карнавале. Для ренессансной комедии, в отличие от трагедии, было сразу изыскано место в рекреативном календаре. Этим местом стал именно карнавал, и несколько десятилетий, собственно, весь XVI в., а кое-где и много дольше, комедия игралась только во время карнавала. Естественно, что расположившись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, новая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал – карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть, комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения – в частности, в том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессансная комедия лишилась значительной части праздничных вольностей и привилегий, которых никто не мог отнять, скажем, у средневекового соти. И как бы компенсируя эту потерю, близнец комедии, трагедия, с ее сильным критическим пафосом, как раз к тому времени, когда величина потери полностью определилась, выходит на сцены придворных театров. Карнавал, следовательно, сказался прямо в театральной судьбе обоих вновь рожденных жанров, в их драматургии более опосредованно, но так или иначе он в очередной раз продемонстрировал свою способность быть генератором драматических форм. В очередной и последний, ибо с возникновением, уже близким, постоянного театра, с устранением его сезонности прямая связь драмы с календарем и календарным обрядом исчезает, и какие-то ее рецидивы могут быть обнаружены только на уровне глубинной жанровой памяти.

Пять типов классической комедии

ТЕОРИИ и истории комедии посвящено немало работ, авторы которых исходят из самых разнообразных методологических установок и приходят к самым разнообразным выводам. Есть мнение, что комедия соответствует особому складу человеческого ума (a mode of thought), и ее задача как литературного феномена – фиксировать различие между нормой и антинормой в человеческом поведении[56]56
  Potts L. J. Comedy. L., 1950.


[Закрыть]. Есть мнение, что комедия с формальной точки зрения – это изображение действительности, проникнутое верой в способность человека и человечества к выживанию (a faith in human survival)[57]57
  Graw P. H. Comedy in Space, Time and the Imagination. Chicago, 1983. P. 17.


[Закрыть]. Есть мнение, что комедия выражает тягу к дологическим формам сознания и к освобождению эмоций[58]58
  Gurewitch M. Comedy: the Irrational Vision. Ithaca; L., 1975.


[Закрыть]. Есть желание свести комедию к комбинированию архетипических элементов[59]59
  Fiebleman J. In Praise of Comedy: A Study of Its Theory and Practice. N.Y., 1962.


[Закрыть] или к трансгрессивному использованию языка[60]60
  Purdie S. Comedy: the Mastery of Discourse. N.Y., 1993.


[Закрыть]. Есть потребность не ограничиваться драматическими формами и распространить понятие комедии на повествовательные жанры (вплоть до Священного Писания), на кино[61]61
  Nelson T.G.A. Comedy: an Introduction to Comedy in Literature, Drama and Cinema. Oxford, 1990.


[Закрыть]и даже на шахматы[62]62
  Ulea V. A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New type: Chess, Literature and Film. Illinois, 2003.


[Закрыть].

В общем есть много, но сравнительно мало самой комедии, мало внимания к ее исторически сложившимся формам[63]63
  Например, в книге Сигала (Segal E. The Death of Comedy. Cambridge MA, 2001) разбираются только три плавтовских комедии, столько же комедий Шекспира и Мольера и по одной – Бена Джонсона и Уичерли (но есть Еврипид и Марло).


[Закрыть]. Общепринятый способ типологического описания комедии оперирует такими категориями, как интрига, положения, характер, нравы, среда, идеи и т. п. Его трудно признать надежным: дело в том, что эти категории не одного порядка. Комедия характеров и комедия нравов определяются по предмету: характер и нравы – это то, что эти комедии показывают. Комедия интриги – по организации действия и по наличию персонажа, способного им управлять. Комедия положений – по своему драматическому языку, тяготеющему к самодовлеющему комизму. Достаточно сказать, что имеются веские основания считать «Мандрагору» Макьявелли и комедией интриги (ее виртуозно выстраивает парасит), и комедией положений (муж, собственноручно укладывающий любовника в постель к жене), и комедией нравов (с сатирическим изображением флорентийских городских верхов и духовенства), и комедией характеров (изощренное лицемерие монаха, образцовая глупость мужа). При этом никак нельзя раз и навсегда заключить, какой из этих типов комедии является у Макьявелли преобладающим. Предлагаемая в настоящей статье типология жанровых форм лишена, хочется думать, по крайней мере, этого недостатка[64]64
  Настоящая статья опирается на монографию автора (Андреев М. Л. Классическая европейская комедия. Структура и формы. М., 2011) и является ее обобщением.


[Закрыть].

Главный сюжет комедии, который она разрабатывала, начиная предположительно уже со средней аттической и уж точно с новой, – это удовлетворение любовных желаний, достигаемое через преодоление разного рода препятствий. Отсутствие любовной темы воспринимается как исключение уже во времена Плавта: «Она не то что прочие комедии: …не выпустим ни сводни, ни распутницы на сцену мы», – говорится в прологе к «Пленникам». Главный интерес комедии заключается, соответственно, в изображении этих препятствий и способов их обойти. Всего за время своей истории, насчитывающей две с половиной тысячи лет (с огромным, правда, перерывом – на все Средневековье, а для истории известных нам текстов еще больше – считая от Теренция), она выработала и опробовала пять основных типов препятствия:

1) запрет или принуждение, исходящие от старших лиц в семейной иерархии (родители, опекуны и т. п.);

2) социальное или имущественное неравенство;

3) наличие соперника (соперницы);

4) особый склад характера или некая предвзятая идея;

5) сама любовь (т. е. в большинстве случаев отсутствие взаимности).

Зачастую эти препятствия комбинируются в рамках одной и той же пьесы: скажем, отец девушки (первый тип препятствия), недовольный состоянием и общественным положением ее возлюбленного (второй тип), принуждает ее выйти замуж за другого (третий тип). Один тип препятствия при этом выступает как основной: в приведенном гипотетическом случае доминирует семейное принуждение, неравенство воспринимается как его мотивировка, а соперничество – как дополнение к основному препятствию. Встречаются, однако, и совершенно чистые формы.

Античная комедия, известная нам главным образом по Плавту и Теренцию, т. е. по римским переделкам греческих пьес (а до XX в. известная только по ним), дав новоевропейской комедии перспективную сюжетную идею, не дала ей, однако, столь же перспективный сюжетный инвариант. В античном инварианте герой комедии увлечен гетерой, но у него нет денег, чтобы оплатить ее услуги или заплатить своднику; деньги добывает ловкий раб, одурачивая сводника или старика-отца. В подварианте этого сюжета предметом увлечения является не гетера, а девушка (т. е. чаще всего также гетера, но начинающая) – в этом случае в финале обнаруживаются свидетельства ее гражданского полноправия и дело заканчивается свадьбой. В еще одном варианте юноша совершает насилие над девушкой, затем, скажем, не узнавая ее, берет в жены, она слишком быстро для новобрачной производит на свет ребенка, и узнавание в этом случае раскрывает в новобрачном былого насильника – этот вариант, однако, среди дошедших до нас римских текстов не самый популярный и обычно сочетается с другими. Тем самым основным противником в античной комедии является сводник (иначе говоря, владелец публичного дома или хозяин гетеры), а основным препятствием – банальное отсутствие денег, необходимых, чтобы приобрести у сводника его товар.

Очевидно, что эти сюжетные обыкновения объясняются семейно-сексуальными обыкновениями древности, особенно греческой древности, где брак был простой сделкой, с которым не связывались никакие романтические смыслы, а любовные отношения соотносились исключительно с внесемейной эротической практикой. Также очевидно, что принять эти сюжетные обыкновения в неизменном виде новоевропейская комедия не могла – они слишком явно противоречили изменившимся представлениям о любви. Каким образом античный комедийный сюжет может быть переработан, подсказала сама античная комедия: дело в том, что деньги для выкупа гетеры раб обычно пытается добыть у старика-отца (что делает его косвенным противником). Кроме того, в двух комедиях Плавта («Шкатулке» и «Эпидике») старик хочет женить сына, и связь последнего с гетерой этим планам мешает. Развязки у этих комедий разные: в «Шкатулке» в гетере опознают сестру той девушки, за которую сватали героя (и таким образом противоречия между желаниями отца и сына снимаются); в «Эпидике» гетера оказывается сестрой героя (а перспектива нежеланной женитьбы отпадает без объяснения причин). В любом случае отец здесь выступает в качестве прямого противника и препятствием является его запрет – в этом направлении и совершалась первоначальная актуализация античной комедии.

Более чем вековые эксперименты латиноязычной гуманистической комедии, начавшиеся утраченной «Филологией» Петрарки, завершились на рубеже XV–XVI вв. тремя созданными в Венеции пьесами, где проигрывается сюжетная схема запрет/принуждение: скупой отец не позволяет сыну жениться на бесприданнице, ловкий слуга добывает деньги, в финале у девушки обнаруживаются состоятельные и респектабельные родственники («Эпирец» Томмазо Медио, «Стефаний» Джованни Армонио Марсо и «Обманная комедия» Бартоломео Замберти). Историю новоязычной комедии открывает Лудовико Ариосто, и лишь в первой его комедии, в «Сундуке» (1508), герои, как в паллиате, стремятся не к браку, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника. В остальных они преодолевают отцовский запрет: в «Подмененных» (1509) герой меняется именами и ролями со слугой и организует себе подставного отца, чтобы тот дал санкцию на его брак с возлюбленной; в «Чернокнижнике» (1520) герой вынужден жениться по воле приемного отца и скрывает от него свои отношения с другой девушкой, симулируя мужское бессилие; в «Лене» (1528) слуга, апеллирующий к опыту своих предшественников по амплуа, пытается добыть у старика-отца деньги, необходимые сыну для достижения любовных целей.

Из двух сюжетных вариантов, которые могла предложить паллиата, итальянцы воспользовались только одним, отбросив тот, где главная женская роль принадлежит профессиональной гетере; немногочисленные исключения представлены «Талантой» (1542) и «Философом» (1546) Аретино. Что касается варианта с девушкой, то он был модернизирован: у Плавта и Теренция девушка, как правило, является рабыней сводника и ей предназначена участь гетеры – в финале обнаруживаются ее родственники, удостоверяющие ее гражданское полноправие, и герой получает возможность на ней жениться. У итальянцев буквальное воспроизведение этой схемы встречается редко: кроме ариостовского «Сундука» это «Влюбленный старик» (ок. 1533–1536) Донато Джанноти и «Аридозио» (ок. 1536) Лоренцино Медичи. Чаще всего гражданская недостаточность превращается в социальную и имущественную: девушка теперь воспитанница или сирота или просто принадлежит к семейству, неспособному снабдить ее достойным приданым, и узнавание восполняет этот дефект. По этой схеме строятся комедии Джованни Мария Чекки, у которых часто обнаруживается прямой источник в лице какой-либо комедии Плавта или Теренция: «Непохожие» воспроизводят сюжет теренциевых «Братьев», но место певички занимает приемная дочь трактирщика. По этой же схеме строятся и комедии Антона Франческо Граццини, у которых такого рода источника нет. Это вообще основной для итальянского Возрождения тип комедии.

В дальнейшем он также будет присутствовать, но не на первых ролях. У Шекспира это только «Конец – делу венец» (Бертрам граф Руссильонский берет в жены дочь лекаря, подчиняясь воле короля Франции и своей матери) и «Зимняя сказка» (король Богемии противится желанию сына вступить в брак с пастушкой); у Лопе де Вега, пожалуй, только «Обманы Селауро», где начальная ситуация выстраивается по модели паллиаты: Луперсио, уже десять лет как женатый на Фульхенсии и даже имеющий от нее двух детей, скрывает свой брак от отца, который в свое время был категорически против женитьбы сына (жена Луперсио благородного происхождения, но не имеет никакого состояния). Вообще сюжет, предполагающий, что сын находится в полном подчинении у родителей, плохо соответствует романтическому духу большинства испанских комедий, но зато вполне отвечает духу комедии нравов и среды – в театре Гольдони или Островского он, поэтому, предсказуемо обнаруживается.

В «Примерной матери» Гольдони (1761) сын небогатой вдовы увлечен девушкой также из небогатого семейства, но мать быстро призывает его к порядку и женит на состоятельной вдовушке: Николетто не слишком по этому поводу переживает, поскольку обрел наконец самостоятельность, а автор изображает действия заглавной героини с явным одобрением. В «Тяжелых днях» (1863) Тит Титыч Брусков, один из многочисленных «самодуров» Островского, всячески помыкает сыном: не только устраивая смотр невест, но даже соглашаясь под конец с его сердечным выбором. Однако у обоих драматургов таких комедий также немного: у Гольдони можно к «Примерной матери» прибавить только «Благоразумного» (1748) и «Домохозяек» (1755), у Островского – «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Лес» (1871).