Текст книги "Бураттини"

Сказка «Снежная королева» написана в 1848 году – пожалуй, в самый главный год XIX века. Из революционных потрясений сорок восьмого выделилась чудовищная интеллектуальная энергия, определившая политические и социальные векторы века двадцатого. Достаточно вспомнить, что именно в 1848 году Маркс и Энгельс по поручению Второго конгресса союза коммунистов создали «Манифест Коммунистической партии».

Сказочный мир «Снежной королевы» находится вроде бы на обочине грозных европейских событий. Поразительно, но слащавый сочинитель-протестант из тихой провинциальной Дании сознательно ли, случайно ли воссоздаёт величественную мистерию Льда.

Маленький бюргер Кай преображён. Крупица Льда перестроила его духовную оптику. Андерсен, формально выступая на стороне христианства, подчёркивает, что Гнозис (Знание) – это и есть Лёд. Именно Лёд – мера объективности в восприятии реальности, настраивающая глаза на правильный лад. Кай, лишённый розовых очков детства, сквозь оптику Льда видит истинную суть вещей и людей – тлен и тщету. Лёд открывает ему уродство и несовершенство мира. Также не случайно во дворце Снежной королевы Кай выкладывает слово «Вечность» из кусочков льда – природа вечности напрямую связана со Льдом – первоматерией Вселенной, а властительница этой первоматерии – Снежная королева, Мудрость, София.

Лёд и Холод как мистические, алхимические элементы – не открытие Андерсена. Лёд – постоянный элемент средневековых трактатов алхимиков и каббалистов, рассуждающих о ледяной природе. Для алхимика Лёд – это мистический предел, отделяющий жизнь от духа. Мистик и философ XVI века Чезаре делла Ривьера трактует слово «ангел» как gelo antico, то есть Древний Лёд. Подвижник Знания, сделавшийся частичкой Льда, обретает иную природу – ангелическую. Собственно, таким и становится Кай, едва сердце его преображается Льдом, – он «ангел». Само его имя «Кай» созвучно Eis и Sky. Кай – это Небесный Лёд. Герда это – Erde, по-немецки «земля». Герда олицетворяет всё земное – страсти, чувства. Она охотно и часто плачет. Слёзы Герды – это Соль Земли (соль – кристалл враждебной льду природы, в гололёд улицы посыпают солью).

Лёд у Андерсена отнюдь не выступает материей Зла. Пришедшая с Христом земная Герда не способна уничтожить Ледяной Чертог, потому что он не противоречит Христу. Ничто не изменяется во дворце Снежной королевы. Он не рушится, как толкиеновский Мордор. От вмешательства Герды растаяло только ледяное сердце Кая. Льдинки же, словно в насмешку над Каем, складываются в «Вечность», которая уже недостижима для него. Он перестаёт быть подвижником Знания, лишается своей бессмертной ангелической ледяной природы и становится обычным земным человеком. Для средневекового алхимика-гностика «Снежная королева» описывает ледяную космогонию Духа и повторное грехопадение.

Лёд как алхимическая субстанция не оставил в покое и XX век. В двадцатые годы возникла очередная космогония Льда, одухотворившая одну из самых грозных цивилизаций XX века – Третий рейх. Речь идёт о Welteislehre, или «Учении о мировом льде», Ганса Хёрбигера. Его идеологическая доктрина стала на тот период символом возрождения немецкого народа. В XXI веке замечательный русский писатель Владимир Сорокин создаёт трилогию «Лёд» – о братьях Света, позабывших самих себя и возвращённых Льдом к осознанию своего божественного происхождения.

Лёд одной своей фактурой будоражит ум и рождает образ. Хёрбигера осенило, когда он наблюдал, как расплавленную сталь вылили на покрытую льдом землю. Владимир Сорокин в интервью говорил, что идея романа пришла к нему, когда он увидел выброшенный на асфальт кусок льда.

Ганс Хёрбигер утверждал, что Солнечная система возникла в результате падения на Солнце гигантского ледяного метеорита. Взрыв выбросил массы расплавленного вещества, которые и образовали планеты. Согласно теории Хёрбигера, у Земли существовало четыре луны – четыре ледяных спутника, с определенной периодичностью падавших на Землю. Эти падения льда вызывали мировые катастрофы, вершившие геологическую историю Земли. Катастрофы обусловливали исчезновение старых и возникновение новых цивилизаций и рас. Падение второй луны породило гигантов: сверхлюдей и сверхчудовищ. Падение третьей луны уничтожило и тех и других, разделив новое человечество на арийцев и прочих.

В романах Владимира Сорокина удары молота, сделанного из космического Льда, пробуждают уснувший Дух в сынах Света. Их всего двадцать три тысячи. Они были погребены в «мясных машинах» – в людях. «Проснувшиеся» – по сути те самые льдинки из дворца Снежной королевы, двадцать три тысячи ледяных осколков, пытающихся выложить из самих себя слово «Вечность» (или «Бог»). Дети Света ошибаются, создают слово «Смерть» и гибнут.

Лёд – творец и творческий материал. Он способен породить Вселенную, прекрасное художественное произведение, нацистскую космогонию. И этим возможности Льда не исчерпаны.

В короткий период с 1612 по 1616 год в немецком городе Касселе один за другим вышли в свет три опуса, знаменуя начало величественной религиозной мистификации розенкрейцерства: «Слава Братства», «Провозвестие Братства Розы и Креста» и «Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца». По общему мнению, «Химическая Свадьба» представляла собой записанную аллегориями алхимическую процедуру Великого Делания.

Основоположником ордена назывался Христиан Розенкрейц (1378–1484). Великий Магистр с юношеских лет путешествовал по Востоку, набирался тайных знаний в мистическом городе Дамкаре. Вернулся посвящённым на родину и в 1400 году (как вариант – в 1410-м) создал тайный орден. Таким образом, благодаря легенде история розенкрейцеров углубилась ещё на двести лет, создавая исторический фундамент.

Христиана Розенкрейца как исторической фигуры, по-видимому, никогда не существовало. Его «родителями» были два блестящих немецких философа – Иоганн Валентин Андреэ и Якоб Бёме. Они сочинили все три розенкрейцерских текста, дали им печатную жизнь (Валентин Андреэ был издателем Христиана Розенкрейца) и с удивлением обнаружили, что фейковый литературный продукт обрёл реальность и размах. Орден не замедлил появиться, но быстро обзавёлся многочисленными адептами, сторонниками и, что немаловажно, историей, уходящей даже не к Христиану Розенкрейцу, а в совершенную архаику – чуть ли не в Египет, к верховным жрецам Тота. Доктрина розенкрейцерства с её гуманистическим пафосом пришлась по душе любителям теософии. Герметическая наука во всём мире одна и та же – тайное знание об абсолютной истине. Розенкрейцерство также провозглашало синтез всех религий и наук, тайное знание.

Общественность приписывала розенкрейцерам невероятные возможности: дескать, они знали секрет философского камня, а стало быть, обладали бессмертием. Фигуры Сен-Жермена и Калиостро связывались именно с орденом розенкрейцеров.

Возникновение ордена было вызвано подспудной исторической необходимостью увязать историю средневекового европейского гностицизма – тамплиеров, катаров – с новой эпохой. Но, в отличие от тех же тамплиеров, которые были настоящими христианами, розенкрейцеров христианами назвать уже было нельзя. Доктрина розенкрейцерства опиралась на гностические традиции. Христос для розенкрейцеров был воплощением божественного начала в человеке – «внутренний Христос» теософов разлива Е.П. Блаватской.

Визиткой розенкрейцеров были Роза и Крест. Поначалу комбинации символов менялись: роза и помещённый внутрь крест, потом крест, увитый розами. Крест как символ древнего христианства. Кстати, одним из первых изображений символики розенкрейцеров были роза и тау-крест, иногда называемый египетским. По сути розенкрейцеры сознательно мимикрировали под символы христианства. Крест розенкрейцеров был христианским, потому что назывался «крестом». Это была «акустическая» защита – произнесённое вслух слово «крест» говорило само за себя и уберегало от обвинения в ереси. Роза в аллегорическом прочтении означала Деву: Дева Роза, Невеста Христова, Святая Церковь.

При этом розенкрейцеры исповедовали свою универсальную теософскую религию. Роза розенкрейцеров – символический извод шестиконечной звезды каббалистов, фигура большой вселенной, макрокосм. Микрокосм, то есть человека, обозначала пентаграмма. Чтобы избежать знакомства с инквизицией, символы трансформировали.

Крест был также символом Адама. А розенкрейцеры в первую очередь были алхимиками. Кроме мужского знака, требовался знак женский – круг или роза, иначе как же быть со свадьбой. Крест и Роза – это символы великого алхимического Делания.

В чём различие между химией и алхимией? В том, что алхимия допускает трансмутацию химических элементов. Алхимия всегда была наукой оккультной, тайной. Её результаты следовало скрывать от людей непосвящённых, поэтому записи велись на языке аллегорий.

Что есть химическая свадьба: сакральный брак (химический процесс) между разъединёнными «королём» и «королевой» (под аллегорическими титулами понимались соли и металлы). В результате должен появиться «принц», философский камень, способный порождать золото, то есть метафизический свет.

Философский камень также постоянно сравнивался с Христом и зачастую им же объявлялся. По словам Парацельса: «Философский камень – это Христос природы. Христос – это философский камень Духа».

Гёте в «Фаусте» так описывает Делание:

 
Являлся красный лев, – и был он женихом,
И в тёплой жидкости они его венчали
С прекрасной лилией, и грели их огнём,
И из сосуда их в сосуд перемещали[5]5
  Перевод Н. Холодковского.


[Закрыть].
 

Всякий алхимический опус – рецепт нахождения Христа, философского камня.

«Красная» и «белая» субстанции проходили процесс перегонки в так называемой стадии «нигредо», затем очищения в стадии «альбедо» и соединялись в стадии «рубедо» – красный жених и невеста с белой лилией. Рыцарские романы Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха также описывают Великое Алхимическое Делание: на рыцаре Парцифале не случайно красные доспехи, а Бланшфлер (Белый Цветок) в белом платье.

Ради чего алхимик посвящал всю жизнь Деланию – кропотливому труду не одного десятилетия. Овчинка стоила выделки. Речь ведь шла не о возможности обращать ртуть и свинец в золото. Это был, скорее, побочный эффект. Процесс Делания преображал суть алхимика. Он переходил на новый духовный уровень. Соединившись с внутренним Христом, он получал бессмертие, молодость, постигал тайны материи и энергии.

XIX век вывел розенкрейцеров из тени. Розенкрейцерская символика, различные алхимические опусы прошлых веков – всё сделалось доступным. Под очарование розенкрейцерского мифа попал и Ганс Христиан Андерсен. «Снежная королева» напичкана алхимическими аллегориями и символами. В сказке налицо попытка Великого Делания.

Розенкрейцерскую Розу (макрокосм и женское начало) в сказке изображает цветущий Розовый Куст, рядом с которым Герда и Кай читают псалом. Христианство у Андерсена не более чем символ Креста. В основе Делания лежат «разлучённые» химические элементы: «король» и «королева». У Андерсена – «мальчик» и «девочка». Красные розы подчёркивают «красную» суть Герды и Кая. Снежная королева, забирающая Кая, – Дева Льда, белая алхимическая субстанция – Лёд (замёрзшая структурированная вода). Белый элемент преображает красный. Кай становится «белым», замёрзшим – меняет свой «химический» состав. Дворец Снежной королевы, где заточен Кай, – символ герметичного сосуда (в алхимии это запечатывание в сосуд горного хрусталя называлось «закупоривание Гермеса»).

Герда ищет Кая, её путь к нему – своего рода череда химических преображений: она проводит время в саду у колдуньи (цветы у гностиков – символы мистической тайны) – процесс химического обогащения. Герда встречает Принца и Принцессу (элементы, уже нашедшие друг друга, – готовое соединение), Маленькая Разбойница символизирует селитру и уголь – порох. Герда находит Кая и преображает его «слезами» – солью. Кай снова меняется. Выросшие вместе Кай и Герда возвращаются в дом к Розовому Кусту. Это и есть их «свадьба», снова звучит псалом о младенце Христе, светит жаркое летнее солнце. Слияние Герды и Кая должно дать философский камень, внутреннего Христа, и яркий летний свет (огонь) – его предвестник.

Наверняка, у любого алхимика подобный «рецепт» из стихий вызвал бы улыбку. Андерсен напоминает ребёнка, пекущего пирожки из песка. Но в сути он остаётся верен заветам розенкрейцеров, в результате Делания преображать свою духовную природу.

«Городок в табакерке» и «Шкатулка с секретом»

Сказка «Городок в табакерке» – не просто классика – фундамент отечественной детской литературы, наравне с «Чёрной курицей» Антония Погорельского.

«Городок» написан интеллектуалом своего времени, князем Владимиром Фёдоровичем Одоевским, в 1834 году. Жанр – нравоучительная фантазия. Основные события происходят во сне, так что и поучительность выглядит не особенно навязчивой – мало ли что приснится.

Мальчик Миша очарован музыкальной табакеркой – черепаховый плеер-«хай-тек» образца первой половины XIX века. Миша задаётся вопросом: откуда в шкатулке берётся музыка? Засыпает и попадает в табакерку. Там он знакомится с мальчиком-колокольчиком и постепенно постигает всю нехитрую механику музыкального мирка. Есть мальчики-колокольчики, которых лупят дядьки-молоточки. А почему лупят? Их цепляет своими крючочками надзиратель-валик. А чего цепляет? Его толкает в бок царевна-пружинка. Как она сама объясняет Мише:

«Зиц, зиц, зиц, – отвечала царевна, – глупый ты мальчик, неразумный мальчик! На всё смотришь – ничего не видишь! Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся; кабы валик не вертелся, то он за молоточки бы не цеплялся, кабы за молоточки не цеплялся, молоточки бы не стучали, колокольчики бы не звенели; кабы колокольчики не звенели, и музыки бы не было! Зиц, зиц, зиц!»[6]6
  Цит. по: Одоевский В.Ф. Городок в табакерке. М.: Махаон, 2006.


[Закрыть]

Миша забывает наставление папеньки – ничего не трогать, прижимает пружину пальцем – и всё ломается. Сон окончен.

Безусловно, гуманист, просветитель Одоевский подразумевал второе дно у своей сказки. Показан макет общества, смахивающего на закрытое учебное заведение того времени: мальчики, дядьки, надзиратели. Городок – миниатюрная музыкальная монархия, основной механизм которой – насилие. Да, в «городке» создаются очаровательные мелодии, но каким образом это достигнуто? Битьём мальчиков. Но одновременно автором постулируется оправданность этого тиранического устройства – нельзя ничего менять. Царевну-пружинку «трогать не моги» – иначе всё сломается и музыки не будет вообще. Так и происходит, Миша нарушает запрет и в страхе просыпается – а вместе с ним и замечтавшийся о свободе и равенстве автор.

Для Одоевского свежи воспоминания о недавней Сенатской площади. Двоюродный брат его Александр Иванович Одоевский был декабристом. Менять ли устои, даже из благих побуждений? Получается, что нет. Результат дороже и важнее способов его достижения.

В 1976 году по мотивам сказки создаётся мультфильм «Шкатулка с секретом». Режиссёр Валерий Угаров. И подтекст там другой – не «одоевский». Но не менее примечательный.

Принято говорить, что анимация «Шкатулки» вторична и позаимствована у «Жёлтой подводной лодки». Спорно. С тем же успехом можно сказать, что шеренги молотков из нашей «Шкатулки» перекочевали в анимационный фрагмент из фильма «Стена» – молотки-фашисты.

Мультфильм удачен сам по себе – маленькая рок-опера. Отдельная заслуга – работа замечательного композитора Владимира Мартынова. Хотя чего уж тут: и сценариста Евгения Аграновича, и Александра Иванова, поэта-пародиста, того самого, из вольнодумного «Вокруг смеха».

Именно совместный талантливый труд и создал галлюцинаторную, элэсдэшную атмосферу мультфильма. Переливающиеся формы, люминесцентные краски и, конечно, гениальный синтезатор Мартынова.

Сюжет схож с оригинальным. Мальчик спрашивает отца о шкатулке – только теперь это заглохнувший антиквариат. Отец перед уходом предлагает сыну самому разобраться, что произошло и почему шкатулка больше не играет.

Мишу из сказки Одоевского встречал колокольчик. И в самом «городке» Миша общался и с молоточками, и с валиком, и с царевной-пружинкой.

В мультфильме мальчик попадает в мёртвый поломанный мир, в котором уже произошла катастрофа. Он тут чужак, сталкер. Разобравшись с сутью устройства, мальчик складывает пружину, устанавливает в правильное положение похожий на запятую фиксатор заводного механизма. Как выяснится позднее, эта «запятая» и есть таинственный «секрет», красная кнопка.

После подзаводки пружины детали оживают и разыгрывают представление. Перед нами не возрождение, а демоверсия гибели механической цивилизации.

Выступление деталей – типичная ярмарка тщеславия. Есть два коллектива: колокольчики и молоточки. И два единоличника – валик и пружина. Между ними даже не возникает спора, кто важнее. Просто последовательно декларируется собственная значимость.

Но среди этих антропоморфных деталей мечется забавное существо в шутовском колпаке. Это Джокер, карточный дурак, – фигура, способная при случае коренным образом изменить игру.

Музыкальное сообщество отказывает Джокеру в признании, не желает слушать его вкрадчивый рефрен: «Хоть я не лезу на глаза, позвольте слово мне сказать…»

Ему не дают сказать слова. Джокер – объект для презрения и насмешек. Он действительно смотрится лишним в этом механическом хоре. Джокер при этом считает себя значимым, потому что ему известен некий «секрет». Джокеру не верят: «Секрет, какой ещё секрет, секрета никакого нет!»

О смертоносности своего знания Джокер не сообщает, приберегая сюрприз напоследок. После очередного оскорбления: «Ты просто лишняя деталь, тебя и выбросить не жаль!» – взбешённый Джокер и ломает фиксатор, весь мир рушится, наступает смерть.

 
Пап, а пап, что я, заснул?
Да; а узнал ли ты секрет,
Как получается музыка
И отчего она больше не играет?
 
 
Кажется, я понял…
В общем-то, нужно ещё разобраться.
Пап, давай вместе разберёмся?
– Давай…[7]7
  Автор слов А. Иванов.


[Закрыть]
 

Джокер из «Шкатулки» – террорист анархо-примитивистского толка. Он робко просил от сообщества внимания и признания, не получил его и уничтожил своё несправедливое сословное техносообщество, в котором нет уважения к личности.

Вообще к Джокеру прилип образ весёлого и гибельного анархиста. Недаром на протяжении всей комиксовой эпопеи про Бэтмена «негативный» персонаж Джокер вызывает симпатию и сочувствие. Он ведь в первую очередь борец с мещанской капиталистической системой, которую прилежно охраняет летучий, сатанинского вида, олигарх.

Удивительно другое: сам материал «Городка в табакерке» позволяет поразительно точно обнажать нерв времени – что во времена Одоевского, что в семидесятые годы XX века.

Тридцатые годы XIX века это гуманизм и либеральные ценности, входящие в противоречие с монархическими устоями. Семидесятые годы XX века отразили деградацию идей гуманизма и либерализма и, как противовес, идею левого терроризма – радикальное средство борьбы с отжившим капиталистическим контекстом.

А что до секрета – он всегда один. Знать бы, где этот чёртов фиксатор. Потому что наша с вами «шкатулка» давно не имеет права на существование.

Бураттини
^{Фашизм прошёл}

В маленьком городке на берегу Средиземного моря в каморке старого шарманщика Карло появился будущий кукольный Мессия. Неунывающего деревянного дуче звать Burattino. В переводе с итальянского – марионетка. Сделанный из говорящего бревна, оживший маленький идол в скором времени взорвёт житейский уклад выдуманной книжной «Италии».

Burattino увидел свет в 1936 году, когда его прототип Бенито Амилькаре Андреа Муссолини уже находился в зените свой диктаторской славы.

Два дуче, Бураттини и Муссолини, намертво связаны 1883 годом. Достаточно того, что «отец» Буратино, писатель Алексей Толстой, родился в 1883-м – как и Бенито Муссолини. Их временной союз освящён ещё одной датой – в этом же ключевом восемьдесят третьем несостоявшийся священник Карло Коллоди (папа Карло) написал книгу: «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы».

Сходство Пиноккио и Буратино формальное – до какого-то момента их роднит близость сюжетных линий. Но даже в этих «одинаковых» эпизодах отчётливо просматривается разница смыслового наполнения. Приключения Пиноккио – последовательный набор библейских цитат и притч (там и блудный сын, и отрок в печи, и Иона в китовом чреве), нравоучительная история, в которой христианский карательный аппарат проводит последовательную воспитательную работу, выковывая из непутёвой лживой куклы образцового католика.

Мир Буратино принципиально иной. Уже с двадцатых годов, находясь в эмиграции, Толстой наблюдает победное шествие по Европе идеи национального реванша. Тогда же он и принимается за обработку Пиноккио. Толстовская сказка о «Золотом ключике» сознательно или невольно описывает победное вторжение кукольного фашизма в «авраамическую» буржуазную тиранию.

Жизнь в Буратино вдохнуло не кабалистическое заклинание. Полено, из которого он был сделан, изначально содержало душу. Поэтому «рождение» Буратино бросает вызов «иудейской метафизике» Карабаса Барабаса – заклинателя бесправных кукол-големов.

Само имя Карабас Барабас – пародийный извод знаменитой «абракадабры», древнееврейского магического заклинания avda kedavra – «что сказано, должно свершиться».

Доктор кукольных наук поразительно похож на плакатного иудея-эксплуататора, какими их злобно изображала пропагандистская машина Третьего рейха: алчный, жестокий, тучный и клочнобородый, готовый рыдать и валяться в пыли перед властью, клеветать, давать взятки.

У кукол Карабаса Барабаса нет воли, они послушные рабы. Но с появлением Буратино големы выходят из-под контроля. Из театра Карабаса Барабаса сбегает прима Мальвина, а за ней и Пьеро. Куклы живут предчувствием Буратино. Едва он оказывается на сцене, они узнают его: «Это Буратино!», понимая, что видят своего вождя, дуче Бураттини. Так ликовали толпы итальянских пролетариев при виде Бенито. (На закате политической карьеры Муссолини окончательно превратился в burattino, возглавив марионеточную республику Сало. А потом его, уже бездыханного, совсем как в «Золотом ключике», вместе с его Мальвиной – Кларой Петаччи – подвесят за ноги в Милане, на Пьяццале Лорето… Художественная судьба Буратино сложилась куда удачнее. Во всяком случае, в пределах сказки мы наблюдаем только его взлёт.)

Буратино – неунывающий деревянный организм, лидер и оратор, человек действия, циник, презирающий образование и декадентство. Для него не существует женщины, и при этом он – воплощение потентности. Вечно эрегированный нос Буратино – символ его мужской состоятельности. Буратино смел, весел, беспринципен и при этом – неистребимо обаятелен. (Если бы из писателя Эдуарда Лимонова изъять половину его души, которую занял страдающий лирик Пьеро, то Лимонов был бы земным воплощением Буратино.)

В конце сказки, когда низвергнут иудейский мир-театр Карабаса, победитель-«фашист» Буратино получает в награду свой мир-театр под названием «Молния». На занавесе изображён его сверкающий логотип – победная руна Зиг. Буратино с гордостью сообщает друзьям, что поставит пьесу «Золотой ключик», в которой сам же себя и сыграет и прославится на весь свет. Кукольный фашизм прошёл!

Прототип Буратино – Бенито Муссолини – также был актёром самого себя. И он исполнял свою роль до конца. Лишь в последнем интервью он признался, что больше не директор волшебного итальянского театра «Молния».

Что он прозревал, когда говорил: «Я жду конца трагедии – я не чувствую себя больше актёром. Я последний из зрителей…»?