Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима"

Частному оправданию – оправданию отрицательного отношения новой школы к драматургии – посвящены стк. 156–213. Здесь Гораций ссылается на неразвитость и невежество плебейской публики: угодить ей хорошей пьесой невозможно, а потакать ей дурными пьесами – недостойно; это годится для архаистов, падких на деньги и на дешевую славу, но не для уважающего себя поэта. Здесь особенно важен отрывок стк. 139–160, где описывается исконная грубость римской культуры: в нем политическая трактовка архаизма находит свое завершение. Гораций описывает возникновение фесценнинских шуток (fescennina licentia), их все более и более свирепый тон, принятый против них закон и его благодетельные последствия (стк. 154–155: vertere modum, formidine fustis ad bene dicendum delectandumque redacti). Это недвусмысленное указание на желательность административных мер против архаистов – мер, аналогичных примененным некогда против их предшественников и образцов7474
  Вопрос о том, в какой мере рассказ Горация о фесценнинах может считаться его собственным домыслом и в какой мере он заимствован из филологических источников и каких именно, здесь рассмотрен быть не может; см.: Hupperth W. Horaz über die scaenicae origins der Römer (epist. 2, 1, 139 ff.). Diss. Köln, 1961.


[Закрыть].

Заключительная часть послания – выводы – распадается на три куска: о новой школе (стк. 214–234), об Августе (стк. 232–249), о самом себе (стк. 250–270). Покровительство Августа новой школе представлено здесь отнюдь не как факт, а только как слабая надежда (стк. 226: cum speramus eo rem venturam, ut simul atque carmina rescieris nos fingere, commodus ultro arcessas et egere vetes et scribere cogas). Залог этой надежды – тонкий вкус, которым Август превосходит даже Александра Великого; как при жизни Вергилия и Вария он был благосклонен к новой школе (стк. 247), так и после их смерти он не должен лишать ее покровительства. Все это сопровождается замечаниями насчет недостатков новых поэтов вообще (стк. 219–228) и собственных слабых сил в частности (стк. 250–259, тонкий отказ от предложения прославить Августа в эпосе). Концовка, иронически изображающая результат непосильных поэтических предприятий, эффектно замыкает послание.

Таково содержание послания к Августу, главного источника наших представлений о литературном кризисе конца 20‐х годов. Конечно, предлагаемая интерпретация может быть лишь гипотетической, в ней слишком много гадательного и спорного, слишком многое приходится выводить из недоговоренных намеков, вполне понятных в той сложной ситуации, в какой писалось послание. Думается все же, что такой подход к произведению более плодотворен, чем традиционный взгляд на это послание как на благодушную беседу изящного поэта с просвещенным покровителем, где и содержание, и композиция определяются лишь случайными поворотами разговора.

Гораций мастерски выполнил обе стоявшие перед ним задачи. В программе новой школы были выделены мотивы совпадения с идеологической программой Августа: в обстановке нравственных реформ 18 года это было прямым предложением союза. В деятельности архаистов была подчеркнута их связь с республиканской оппозицией: в обстановке непрекращающихся после Эгнациева мятежа репрессий (Dio, 54, 15) это было почти политическим доносом. Нам трудно различить и оценить все эти намеки на политическую злободневность, но современники всегда умеют читать между строк.

Последствия послания к Августу сказались быстро. Они общеизвестны. Август, получив долгожданное послание в свою честь, со всем благодушием удовлетворенного самолюбия ответил поэту любезным и грубовато-шутливым письмом7575
  «Принес мне Онисий твою книжечку, которая словно сама извиняется, что так мала, но я ее принимаю с удовольствием. Кажется мне, что ты боишься, как бы твои книжки не оказались больше тебя самого. Но если рост у тебя и малый, то полнота немалая: так что ты мог бы писать и по целому секстарию, чтобы книжечка твоя была кругленькая, как и твое брюшко» (Suet., Vita Hor.).


[Закрыть]. Сочинение юбилейного гимна было поручено Горацию. Покровительство Августа за новой школой было упрочено. Союз принцепса с архаистами не состоялся. Оживление на сцене, о котором свидетельствует послание к Августу, и кампания против только что изданной «Энеиды», относящаяся примерно к тому же времени, – сильнейшие, но и последние проявления активности архаизма. В позднейших литературных посланиях Горация (к Флору и к Пизонам) встречаются намеки на него лишь косвенно и вскользь. В открытую борьбу с официальной литературой архаизм более не вступает; чем дальше, тем больше из него выветривается оппозиционная идеология: народная комедия постепенно превращается в развлекательный фарс, школьный критицизм – в антикварскую любовь к устарелому языку и стилю.

Чем объяснить столь быстрый успех послания Горация и столь неожиданно полную победу новой школы в этом решающем столкновении? Очевидно, на этот раз Гораций правильно почувствовал направление очередного поворота политики Августа. После мятежа Эгнация Руфа союз Августа с сенатом вновь упрочился, цель императора была достигнута, потребность в опоре на плебс отпала, союз с народной комедией стал излишним, и Август возвращается к своим старым литературным союзникам. Послание Горация предвещает этот поворот литературной политики, юбилейный гимн отмечает поворотный пункт. Между принцепсом и литературой устанавливаются мирные отношения лет на двадцать – до времен ссылки Овидия и сожжения сочинений Лабиена.

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М., 1997. С. 490–523. Впервые опубликовано в: Поэтика древнеримской литературы / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1989. С. 93–124.

1

Гимны Горация – это группа стихотворений, рассеянных среди ста с лишним од горациевского собрания сочинений и выделяющихся по наличию общего признака – обращения к богу или к богам в начале или (реже) в ином месте стихотворения. К ним относятся следующие 25 стихотворений разного объема:

длиной в 2 строфы: I, 30 к Венере (призывание к Гликере); III, 22 к Диане;

в 3 строфы: I, 26 к Музе (об Элии Ламии); III, 26 к Венере (призывание против Хлои);

в 4 строфы: I, 18 к Вакху (и Вару); I, 19 к Венере (и слугам, о Гликере); I, 21 к хору, воспевающему Диану и Аполлона; I, 32 к лире, III, 13 к ключу Бандузии; III, 18 к Фавну; III, 30 к Мельпомене («Памятник»);

в 5 строф: I, 10 к Меркурию; I, 31 к Аполлону (с просьбой); III, 25 к Вакху (о вдохновении);

в 6 строф: III, 21 к амфоре (о Корвине); IV, 3 к Мельпомене (с благодарностью);

в 8 строф: II, 19 к Вакху (среди скал);

в 10 строф: I, 35 к Фортуне; IV, 1 к Венере (о Павле Максиме);

в 11 строф: IV, 6 к Аполлону (с благодарностью);

в 13 строф: I, 2 к Меркурию-Августу; III, 11 к Меркурию и лире;

в 15 строф: I, 12 к Клио;

в 19 строф: Столетний гимн к Аполлону и Диане;

и, наконец, в 20 строф: III, 4 к Каллиопе.

Эти оговорки об объеме необходимы потому, что композиция гимнов, разумеется, сильно разнится в зависимости от того, укладывается гимн в малое стихотворение или в большое. Средний объем гимна – 7,5 строф; наиболее частая длина – 4–5 строф; это в точности соответствует средним показателям по всей лирике Горация.

Выделение гимнов среди стихотворений Горация представляется оправданным вот почему. Композиция стихотворений Горация, как известно, очень прихотлива и, несмотря на давние усилия филологов, до сих пор не сведена к сколько-нибудь убедительной схематике. Композиция – это те относительно устойчивые закономерности построения произведений, которые (пусть неосознанно) ощущаются читателями и слушателями, и они, воспринимая новые тексты, воспринимают их на фоне этих закономерностей. Подтверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий встретить на таком-то месте напряжение эмоции, а на таком-то – обращение к богу становится важным элементом художественного эффекта. Именно эти закономерности строения од Горация, делавшие их содержание на каждом очередном шагу отчасти предсказуемым, а отчасти непредсказуемым для античного читателя, до сих пор и ускользали от исследователей. В композиции Горация выделялись и симметрические конструкции, и трехчастное членение, и обрамляющее построение, и последовательности строфических блоков, тематически замкнутых; но каждый подход обнаруживал несколько выразительных примеров искомого рода, а затем начинались очевидные натяжки.

Гимны выделяются среди од Горация благодаря тому, что здесь мы можем априори предполагать некоторый комплекс композиционных читательских ожиданий. Гимн – жанр древний, обрядового происхождения: это песня, сопровождавшая религиозные действия, целью которых было заручиться присутствием и содействием богов. Отсюда – устойчивые три-четыре части, содержащиеся во всяком гимне, не только античном, но и в гимнах иных культур. Это, во-первых, обращение с именованием и призыванием; во-вторых, прославление божества – статическая часть с перечнем признаков его величия и эпическая часть с описанием какого-нибудь или каких-нибудь подвигов, в которых проявилось это величие; в-третьих, оперативная часть – молитва с просьбой не оставлять поющих благосклонностью. Если при обряде исполнялось не одно, а несколько песнопений, то начальное могло сосредоточиться на первой части гимна, призывании, а заключительное – на последней части, молитве о благосклонности.

Подлинные гимны, сопровождавшие обряды греческих и римских молебствий, за редкими исключениями (вроде салийской или арвальской песни, своей архаичностью привлекших внимание Варрона и других римских историков) до нас не дошли: они не воспринимались древними как художественная словесность. То, что нам известно из античных гимнов, – это литературные имитации, сплошь и рядом никогда не певшиеся, а предназначенные по большей части лишь для чтения и декламации. История этих литературных имитаций разветвляется на две традиции. Первая – это вначале лирика Алкея, Пиндара, Вакхилида и подобных им поэтов, отчасти еще писавших гимны на заказ для реальных богослужений, а потом – это хоры из аттических трагедий, построенные как гимны уже не по реальному, а по сюжетному поводу. Вторая – это гексаметрические стихотворения во славу богов, начиная с так называемых «Гомеровых гимнов», а затем продолженные гимнами Каллимаха, орфиков, Клеанфа и др. К этой второй традиции примыкают отголоски гимнов в эллинистических эпиграммах: эпиграммы посвятительного характера («этот алтарь или этот треножник посвятил такой-то такому-то богу ради того-то и того-то») легко обрастали и обращениями, и прославлениями, и молениями к божеству, сочинявшимися по образцу гимнов. Лирика Горация в целом возникла на скрещении двух поэтических традиций как подражание одновременно двум несхожим образцам: во-первых, архаической лирике Алкея и (меньше) Пиндара и, во-вторых, эллинистическим эпиграммам. Точно так же и в гимнах Горация сочетаются элементы той и другой традиции, к сожалению плохо для нас уследимые.

Любопытно, что античная литературная теория оставляла гимническую поэзию без всякого внимания: для нее это область культа, а не литературы. Первая известная нам попытка систематизации гимнов находится в сочинении очень позднем (III–IV век н. э.) и посвященном не поэтике, а риторике: ритор Менандр в своем трактате о торжественном красноречии (IX, 129 W), рассматривая гимны как частный случай похвальных речей, различает среди них гимны «призывательные», «молитвенные», «отмаливающие» (по преимущественной разработке начальной или конечной части), «мифические», «генеалогические», «физические», «вымышленные» (по содержанию центральной части – прославляется ли бог эпическим мифом, генеалогией, физической аллегорией, или же он представляет собой нетрадиционное божество-олицетворение, вроде Добродетели), а также «напутственные» и «смешанные». Видно, во-первых, насколько эта классификация сбивчива и явно представляет собой плод поздней кабинетной мысли, и характерно, во-вторых, что и для такой классификации античным теоретикам потребовался взгляд на предмет со стороны – из области прозы.

Как бы то ни было, мы можем исходить из того, что основное трехчастное членение гимна ощущалось античными читателями и слушателями и определяло их композиционные ожидания: уловив в начале лирического произведения обращение к божеству, читатель уже предполагал встретить в дальнейшем и прославление божества (статическое, описательное, или эпическое, повествовательное), и молитву к божеству. Каким образом Гораций откликался на эти ожидания, какие из них удовлетворял чаще или реже и в какой последовательности (вырабатывая у читателя тем самым систему ожиданий, рассчитанную уже не на «гимн» вообще, а на «гимн горациевского типа» в частности) – ответ на эти вопросы есть главная цель нашей статьи. «Каким образом откликался» – это значит, что мы должны наметить круг образов и мотивов, более или менее устойчиво повторяющихся в этих частях гимна (или ответвляющихся от них). «В какой последовательности откликался» – это значит, что мы должны наметить излюбленные типы переходов Горация от мотива к мотиву, от мысли к мысли и от фразы к фразе. Первая задача – это как бы образный репертуар (топика) гимнической лирики Горация, вторая – как бы ее образная композиция в собственном смысле этого слова.

2

Образный репертуар гимнов Горация, естественно, начинается с обращений – с галереи божеств-адресатов. К обращениям примыкают прославления – статические или повествовательные. Эти прославления сравнительно легко предсказуемы: читателю довольно упоминания имени Венеры, чтобы представить себе, какие эпитеты к ней будут приложены или какие мифы напомнены. Степень пространности этих прославлений определяется в конечном счете объемом оды.

Из 25 гимнических од Горация четыре оды обращены к Венере; три оды к Вакху; пять од к Музам (одна к Музе без уточнения, две к Мельпомене, одна к Клио, одна к Каллиопе); две к Аполлону, одна к Диане, две к Аполлону и Диане вместе; две к Меркурию, одна к Меркурию и лире, одна к лире отдельно; одна к Фортуне; одна к Фавну; одна к Бандузийскому источнику; одна к амфоре, из которой поэт угощает друга. Таким образом, три четверти всех од связаны с божествами любви, вина и песен: это тематический комплекс, сложившийся еще в греческой монодической мелике и унаследованный от нее римской поэзией.

Оды к Венере прославляют ее следующим образом. 2-строфная I, 30 (именование богини – в первой же строке) – прославление только статическое: «о… царица Книда и Пафоса», «тебя сопровождают Амур, Грации, Юность и Меркурий». 3-строфная III, 26 (именование богини – только в последней строфе; кроме этого, во 2‐й строфе – дополнительное обращение к прислужникам) – прославление: «о, держательница Кипра и Мемфиса…». 4-строфная I, 19 (именование – в 1‐й строке, «жестокая матерь страстей…», и потом в 3‐й строфе, но оба раза без обращения в узком смысле слова, без звательного падежа; кроме этого, в 4‐й строфе – дополнительное обращение к прислужникам) – прославления в собственном смысле слова нет, только рудиментарное «обрушась на меня, Венера покинула свой Кипр…». Поэтому, строго говоря, это стихотворение может считаться не гимном, а лишь описанием гимнической ситуации. 10-строфная IV, 1 (именование – в 1‐й строке, дополнительное обращение к возлюбленному Лигурину – в предпоследней строфе) – прославлением является только автореминисценция «жестокая матерь страстей…».

Оды к Вакху таковы. 4-строфная I, 18 (обращения: мимоходное, рядом с Венерой – во 2‐й строфе; основное – в 3‐й строфе; кроме этого, в 1‐й строке – дополнительное обращение к Вару): здесь статическое прославление – упоминание атрибутов («дикие бубны и берекинфский рог») и свиты (Себялюбие, Тщеславие, Неверность), а эпическое прославление – упоминание битвы лапифов с кентаврами и расправы Вакха с фракийцами. Все эти прославительные мотивы включены в стихотворение не прямо («ты, который…»), а более косвенно: подробнее об этом – ниже. 5-строфная, III, 25 (именование – в 1‐й строке и потом обращения в 4‐й и 5‐й строфах) – прославление статическое: «о, властный над наядами и вакханками, которые…». 8-строфная II, 19 (именование – в 1‐й строке, повторяется в обращении во 2‐й строфе) – прославление как статическое («ты заставляешь реки течь вином, изгибаешь реки и море…», «ты хорош и в мире и на войне»), так и эпическое (расправа с Пенфеем и Ликургом, гигантомахия, нисхождение в аид). Прославляющие характеристики того и другого рода чередуются в рассчитанном ритме, о котором речь будет ниже.

Оды к Музам таковы. 3-строфная, I, 26 к «Пимплее» (именование – только в последней строфе, в конце длинной фразы, т. е. нарочито оттянутое) – прославление статическое, занимающее почти треть маленькой оды: «ты, ликующая о неприкасаемых источниках… без тебя мои чествования – ничто». 4-строфная III, 30 к Мельпомене (знаменитый «Памятник»; обращение – лишь в последней фразе, именование – лишь в последней строке) – славословия Музе нет совсем. 6-строфная IV, 3 к Мельпомене же (именование в 1‐й строке, обращение повторено в предпоследней строфе) – прославление статическое: «ты, строящая сладкий шум лиры, ты, способная рыбам подарить лебединый клик…». Построение оды таково, что допускает мысль и об эпическом прославлении Музы – как бы «твой подвиг – то, что я стал знаменитым поэтом». 20-строфная III, 4 к Каллиопе, по содержанию и по включению личной темы очень сходная с предыдущей (обращение с именованием к Каллиопе – в 1‐й строке, к Музам в целом – в 6‐й строфе): прославление статическое – «вы оберегаете меня», «вы оберегаете Августа в его трудах»; прославление эпическое – «ваши голубки совершили чудо надо мною, младенцем», «[вы были с Юпитером, а не с Гигантами, и потому] бунт Гигантов был сокрушен». Первый из этих эпизодов так же тесно связан с предыдущим статическим славословием, как и в оде IV, 3, второй – косвеннее (Юпитер лишь уподоблен Августу, промежуточное звено о месте Муз при Юпитере пропущено). 15-строфная I, 12 к Клио (обращение с именованием в 1‐й строфе; далее дополнительные обращения, попутные, как в оде 1, 18: «тебя, Вакх, тебя, Диана, тебя, Феб», и более композиционно развернутое: «ты, Юпитер, опекай Августа») – прославления нет, все внимание поэта сдвинуто с вдохновительницы песни на предмет песни.

Ода к Аполлону, 5-строфная I, 31 (именование без обращения: «чего просит певец у Аполлона?» – в 1‐й строке и с обращением: «Даруй же, сын Латоны…» – в последней строфе), никакого прославления, ни статического, ни эпического, не содержит; этим она напоминает оду к Венере I, 19, где тоже обращение подменено сторонней точкой зрения. Вторая ода к Аполлону, благодарственная 11-строфная IV, 6 (именование в обращении – дважды в первой, бесконечно затянувшейся фразе, в 1‐й строке перифрастическое и в 7‐й строфе прямое; далее, в 8‐й строфе, – дополнительное обращение к хору юношей и девушек), наоборот, пространна именно за счет прославления, отчасти статического: «лирник, наставник Музы, омывающий кудри потоком Ксанфа…», – главным же образом эпического: «давший почувствовать свой суд Ниобидам, Титию, Ахиллу…» – и затем огромное восхваление Ахиллу, косвенно восхваляющее и его победителя. Ода к Диане, 2-строфная III, 22 (перифрастическое именование в 1‐й строке), содержит лишь статическое прославление на целую половину маленькой оды: «трехликая богиня, блюстительница гор и дубрав, оберегательница рождающих». Ода к Аполлону и Диане вместе, 4-строфная I, 21, замаскирована под обращение к хору, поющему гимн, т. е. гимн дается как бы не прямо, а в пересказе (и обращение к хору, и именование божеств – в первой же строфе), но статическое славословие сохранено полностью: Артемида – «радующаяся потокам и дубравам на Альгиде, Эриманфе, Краге», Аполлон – «<любящий> Темпейскую долину и Делос, прекрасный колчаном и лирой». Наконец, вторая ода к Аполлону и Диане вместе – это знаменитый 19-строфный Столетний гимн (именования в обращении – в 1‐й строке, и потом несколько повторений) – из‐за обширности, важности и необходимой для публичного песнопения общедоступности он опирается на несколько обращений: к Аполлону и Диане вместе – в 1‐й строфе, по отдельности – в 3‐й и в 4‐й строфах, опять вместе – в 9‐й строфе; а затем уже не в виде обращений, а в третьем лице Аполлон называется в 16–17‐й строфах, Диана – в 18‐й строфе, оба они – в последней, 19‐й строфе: конец оды зеркальным отражением подытоживает ее начало. Эти обращения сопровождаются обычными статическими прославлениями: Аполлон «являет и скрывает день», «блещет луком», «призван быть над Музами», «исцеляет в недугах», Диана – «царица звезд», «помогает рождающим», «внемлет с Алгида и Авентина» – и одним, после второго двойного обращения, эпическим прославлением: «если это вы направили Энея с троянцами на этрусский берег…».

Ода к Меркурию, 5-строфная, I, 1 (именование с обращением в 1‐й строке), целиком состоит из прославления: в начале и конце – статического («наставник людей, вестник богов, творец лиры, ловкий похитчик… низводитель душ в преисподнюю»), в середине же – эпического (украл быков и лук у Аполлона, провел Приама в ахейский стан). Другая ода к Меркурию, отождествленному с Августом, 13-строфная I, 2, построена совершенно иначе (именование – только в 11‐й строфе!): после долгого вступления о бедствиях римского народа начинается серия обращений («ты ли спасешь нас, Аполлон? Венера? Марс? Меркурий?»), за первыми именами следуют краткие описания (Аполлон «с сияющими плечами», Венера «в сопровождении Страсти и Смеха», Марс, «любящий битвы»), а о Меркурии после этого не говорится уже ничего описательного, а следует сразу молитвенная часть. Ода к Меркурию и лире, тоже 13-строфная III, 11 (именование с обращением в 1‐й строфе), быстро забывает о Меркурии, а о лире предлагает прославление статическое, плавно переходящее в эпическое: «ты ведешь за собой и зверей и деревья, ты вносишь мир даже в загробное царство, даже мученицам-Данаидам», – и далее следует пересказ мифа о Данаидах, согласованный с молитвенной частью гимна, о которой речь будет дальше. Ода к одной только лире, 4-строфная I, 32 (именование в обращении в конце 1‐й строфы, после заметной оттяжки; второе обращение – в последней строфе), содержит статическое прославление – «краса Феба, любезная пирам Юпитера…», и эпическое прославление, не совсем обычное, но вполне аналогичное прославлениям богов – «на тебе когда-то играл Алкей, певший и Вакха, и Муз, и Венеру».

Ода к Фортуне, 10-строфная I, 35 (именование в 1‐й строке, перифрастическое), семь из десяти строф посвящает прославлению богини (только статическому): «ты царствуешь в Антийском храме, ты властна над людскими судьбами, тебя боится бедный и знатный, римлянин и варвар, твои спутники – Неизбежность, Верность, Надежда». Ода к Фавну, 4-строфная III, 18 (именование в 1‐й строке), наоборот, сокращает прославление до предела – до трех слов: «любовник беглянок-нимф». Ода к Бандузийскому источнику, 4-строфная III, 13 (именование в 1‐й строке), вся состоит из описания ручья и описания жертвоприношения над ним, и они воспринимаются как прославление, хотя в концовке Гораций и говорит, что настоящее прославление еще впереди: «источник, блещущий ярче стекла, не касаемый Псом… всем дающий прохладу… говорливо бьющий из-под скалы». Наконец, ода к амфоре, 6-строфная III, 21 (именование в 1‐й строфе, но лишь в конце ее, с оттяжкой, как в I, 32), на целую половину состоит из прославления (статического), подчеркнуто имитирующего прославление богов: «ты смиряешь суровых, раскрываешь тайны, придаешь бодрости робким и силы убогим», «твои спутники – Вакх, Венера и Грации». Выявление гимнического плана этого стихотворения, как известно, послужило исходным пунктом для книги Э. Нордена «Неведомый бог» – широкого культурно-исторического исследования о поэтике религиозного языка.

Сводя воедино сделанные наблюдения над обращением и прославлением божества в одах, получаем такую картину.

Именование божества-адресата появляется в 1‐й строке в 16 одах (из 25), в 1‐й строфе в трех одах, в большем отдалении от начала – в шести одах, пропорция 7:1:2. Таким образом, Гораций спешит как можно скорее назвать адресата оды и тем самым определить ее как гимн. До самой последней строфы оттягивается обращение лишь в двух одах, I, 26 и III, 30, обе к Музам и обе короткие (в 3 и 4 строфы, при средней длине гимна в 7,5 строф), т. е. и тут оттяжка невелика. Это стремление вынести обращение вперед, казалось бы, естественно, но для Горация это не совсем так. В остальных одах, обращенных не к богам, а к лицам (Меценату, Поллиону и т. д.) и предметам (кораблю-государству, рухнувшему дереву и т. д.), – если отбросить оды к коллективным адресатам, как III, 2, к безымянным адресатам, как II, 15, и вовсе без адресатов, как I, 34, то таких од в четырех книгах останется 62, – пропорция именований в 1‐й строке, в 1‐й строфе и в последующих строфах оказывается совсем иной, 3:3:4, – здесь Гораций, наоборот, оттягивает обращение подальше от начала, подчеркивая (и не без оснований), что главное для него – содержание оды, а адресат – лишь более или менее случайный для нее повод. Таким образом, появление именования в начале – это прежде всего сигнал, что перед нами – гимн, и установка на ожидание дальнейших элементов гимна – прославления и молитвы.

Дополнительное обращение появляется в гимнических одах 8 раз: 4 раза оно предшествует основному обращению к божеству (III, 26 к прислужникам; I, 21 к хору; I, 18 к Вару; I, 2 к другим богам, кроме Меркурия) и 4 раза оно появляется после основного обращения (I, 19 к прислужникам; IV, 6 к хору; IV, 1 к Лигурину; I, 12 к Юпитеру). Адресаты обращений в первых четырех одах и в последних четырех одах, как мы видим, очень схожи по своим отношениям к главному божеству, но пространность этих обращений очень различна. Средняя длина од с дополнительным обращением, предшествующим главному, – 6 строф, т. е. немного меньше средней длины гимна в 7,5 строф: Гораций не затягивает вступительную часть и спешит по возможности скорее добраться до именования основного адресата. Средняя длина од с дополнительным обращением после главного – 10 строф, т. е. заметно больше средней длины гимна: Гораций пользуется дополнительным обращением для того, чтобы поддержать затянувшуюся заключительную часть гимна.

Уклонение от прямого (звательного) обращения к божеству встречается трижды. Один раз гимн пересказывается целиком в обращении к хору (I, 21: «пойте Аполлона, такого-то и такого-то, и Диану, такую-то и такую-то»), два раза – только его начальная, дооперативная часть (в риторическом вопросе, I, 31: «О чем молит Аполлона поэт? не о том-то и том-то…»; в повествовательном предложении, I, 19: «Венера с ее свитою вновь велит мне любить…»), а последующая просьба сохраняет свой вид (к богу, I, 31: «…даруй же мне, Аполлон…»; к прислужникам, I, 19: «…приготовьте же приношения для Венеры»). Эти примеры по малочисленности обобщению не поддаются.

В статическом прославлении божества встречаются такие мотивы: 13 раз – власть божества («Венера, владычица Страстей», «Диана, вспомогательница рожениц», «Вакх, сильный и в мире и на войне», «Музы, хранящие Цезаря»…), 10 раз – спутники божества (за Фортуной следуют Неизбежность, Верность и Надежда, за Венерой – то Амур, Грации, Юность и Меркурий, то Вакх и Вольность, за Вакхом – Себялюбие, Тщеславие и Неверность, а о лире сказано, что она угодна Юпитеру), 7 раз – место почитания божества (для Венеры – Книд, Пафос и пр., для Аполлона – Темпейская долина, Делос и Ксанф, для Дианы – Альгид, Эриманф и Краг в более «греческой», Альгид и Авентин в более «римской» оде), 6 раз – атрибуты божества (Аполлон с сияющими плечами, с колчаном и лирой, Вакх с бубнами и берекинфским рогом и пр.). Иными словами, для Горация на первом месте – отношение божества к людям и природе, на втором – отношение к другим божествам, на третьем – место его в пространстве и лишь на четвертом – собственный его облик: поэт воспринимает божество не столько наглядно, сколько умственно, зрительная ощутимость – не главная его забота. И это несмотря на то, что в ином материале, в изображении природы и быта, Гораций заслуженно стяжал славу мастера наглядности: в наших одах свидетельство этому – стихотворение о ключе Бандузии, III, 13. Видимо, гимн как жанр требовал от него большей отвлеченности.

В общей сложности эти четыре категории мотивов появляются в одах, таким образом, 36 раз, т. е. в среднем по полтора раза на оду. На самом деле они распределяются весьма неравномерно: мы отмечали некоторые оды, в которых статическое славословие занимало половину и более места, и в то же время пять од остались совсем без статического прославления. Это «Памятник», III, 30, где само имя Музы-адресата появляется лишь в последнем стихе; обращение к Бандузийскому ключу, III, 13, где прославление отложено в обещание и заменено описанием; ода о молитве к Аполлону, I, 31, с ее уклонением от прямого обращения к божеству; оды I, 12 к Клио («какого бога прославить?..») и I, 2 к Меркурию-Августу («какому богу молиться?..»), в которых славословие смещается с основного адресата на попутно упоминаемых.

Эпическое прославление божества встречается только в 9 одах (около трети от общего числа). Средняя длина этих од – 10 строф (вместо обычных 7,5): видно, как за счет этих повествовательных отступлений разбухает стихотворение. Тематика эпических прославлений сравнительно однородна: более половины случаев, 5 из 9, – это картины битв: кентавромахия в оде I, 18 к Вару и Вакху, гигантомахия (и другие расправы) в оде II, 19 к тому же Вакху, гигантомахия же в оде III, 4 к Каллиопе, подвиги Ахилла в оде IV, 6 к Аполлону, судьба Энея в Столетнем гимне. Мифы мирного содержания пересказываются только в оде к Меркурию I, 10; воедино сводятся военные и мирные сюжеты в оде к лире (I, 32), на которой Алкей в дни войны пел вино и любовь. В оде к Меркурию и лире, III, 11, нет войны, но есть мужеубийство Данаид и казнь их в аиде; аидом же кончается ода II, 19 к Вакху, – видимо, эта картина загробного успокоения казалась Горацию естественной в заключении стихотворения. Наконец, в двух одах к Музам, как сказано, подвигом, совершенным ими, оказывается судьба самого поэта – чудо с горлинками во младенчестве (в III, 4) и слава лучшего римского стихотворца в зрелости (в IV, 3). Воинственные темы, таким образом, преобладают: эпические отступления служат Горацию прежде всего для того, чтобы оттенить контрастом гармонически спокойный гимнический мир. Но пользуется он этим нечасто: если у Пиндара почти каждое славословие кажется торжеством после только что одержанной победы (что вполне естественно в одах по случаю олимпийских и прочих удач), то у Горация кажется, что всякая борьба осталась в далеком прошлом и мир стоит спокоен и величав.

Таково развертывание первых двух обязательных элементов гимна – обращения и прославления. Несколько иной характер имеет развертывание третьего обязательного элемента – оперативной части, молитвы.