Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима"

3

Молитва – наименее предсказуемая часть гимна. По обращению еще можно предугадать прославление (если Аполлон – то «вещатель», «властный над недугами», «вождь Муз», «делосец и дельфиец», «прекрасный луком и лирою», «победитель Пифона»; интересно, что из этих общих мест у Горация, как мы видели, представлены далеко не все), но предугадать молитву почти невозможно. Гораций просит у Аполлона покойного достатка (I, 31), помощи своей Музе (IV, 6), спасения Риму (I, 21), процветания Риму (Столетний гимн), а мог бы с той же композиционной естественностью просить и многого другого. Предугадать молитву становится возможно лишь в том случае, если автор заранее намечает ситуацию, в которой следует представлять себе исполнение гимна. Так, в Столетнем гимне, где с самого начала заявлено, что этот гимн Аполлону и Диане исполняется на публичном празднестве двумя хорами от имени всего римского народа, заключительная молитва о процветании Рима легко предсказуема, а в оде I, 21, где тоже сказано, что гимн поется двумя хорами, но не сказано, по какому случаю, подобная же молитва кажется более неожиданной.

Исходные ситуации исполнения гимнов у Горация сравнительно немногочисленны. Главных типов – два, и они различаются довольно четко: это частное жертвоприношение и общественный обряд. Частное жертвоприношение (или посвящение) служит фоном в 7 одах: I, 30 к Венере (2 строфы), к Диане III, 22 (2 строфы), к Венере о Хлое III, 26 (3 строфы), к Венере о Гликере I, 19 (4 строфы), к Фавну III, 18 (4 строфы), к ключу Бандузии III, 13 (4 строфы), к Аполлону I, 31 (5 строф); средняя длина такой оды 3,5 строфы, вдвое короче средней длины горациевского гимна в целом. Общественный обряд (вероятно, тоже с жертвоприношением, но это не подчеркнуто) служит фоном в 5 или 6 одах; прежде всего, конечно, это Столетний гимн (19 строф), затем уже упоминавшийся гимн I, 21 к тем же Аполлону и Диане (4 строфы); с меньшей уверенностью – I, 2 к Меркурию-Августу и I, 35 к Фортуне (13 и 10 строф), обе от лица коллективного «мы»; с еще меньшей уверенностью – I, 12 к Клио (15 строф), без коллективного «мы», но с таким пиндарическим зачином «Какого воспеть мужа, героя, бога?..» (от знаменитой 2‐й Олимпийской оды), что фикция публичного исполнения кажется подразумевающейся сама собой; наконец, ода I, 32 к лире (4 строфы) тоже окажется публичной, если первое слово ее читать (за большинством издателей) не poscimus, a poscimur. Средняя длина такой оды 11–12 строф, в полтора раза длиннее средней длины горациевского гимна в целом и втрое длиннее гимна, опирающегося на ситуацию частного жертвоприношения, – противоположность, несомненно осознанная Горацием. Ситуация застолья служит фоном од I, 8 к Вару и Вакху и III, 21 к амфоре (с темой дружбы). Совсем отсутствует внешняя ситуация в 10 одах, но в большинстве их присутствует хотя бы психологическая ситуация: I, 10 к Меркурию (фона нет), III, 11 к Меркурию и лире (с темой любви), I, 26 к Музе об Элии Ламии (с темой дружбы), IV, 1 к Венере о Павле Максиме и Лигурине (с темой и любви и дружбы); психологическая ситуация неожиданного вдохновения лежит в основе од к Вакху II, 19 и III, 25, психологическая ситуация благодарности богам – в основе од к Аполлону и Музам IV, 6; IV, 3; III, 30; III, 4 (в последней, к Каллиопе, присутствует и тема вдохновения).

Попробуем проследить, как обозначается в наших одах гимническая ситуация, как соотносится она с молитвенной частью и какими расширяется факультативными мотивами.

Из семи од, исходящих из ситуации частного жертвоприношения, простейшая – 2-строфная III, 22 к Диане: «да будет твоею эта вставшая над моей усадьбою сосна» (начало 2‐й строфы, сразу после обращения) – к этому сводится все содержание оперативной части, здесь даже нет никакой просьбы, только ситуация. Назовем это молитвенной частью по формуле «прими».

Другая 2-строфная ода, I, 30 к Венере, умоляет: «перенесись в благолепный дом Гликеры, призывающей тебя обильным фимиамом» (конец 1‐й строфы, сразу после обращения) – ситуация и просьба совмещены в одной фразе, вся просьба сводится к «приди». За этим могло бы следовать, например, «Гликера ждет тебя затем, чтобы…», но этого не происходит, и призывание сливается с оперативной частью. К такому же «приди» сводится молитвенная часть 4-строфной оды I, 19 к той же Венере: психологическая ситуация обозначена в первой же фразе: «Свирепая матерь Страстей, и Вакх, и веселая Вольность приказывают мне вновь предать душу конченной было любви»; бытовая ситуация – в последней фразе (4-я строфа): «Здесь, отроки, возложите мне живой дерн, ветви, ладан и вино, чтобы от этих жертв Венера пришла добрее».

Точно так же начинается, но более конкретной просьбой кончается – не «приди», а «накажи» – третья, 3-строфная ода к Венере, III, 26: сперва психологическая ситуация (1-я строфа): «я славно ратоборствовал в любви»; затем бытовая ситуация (2-я строфа): «теперь посвящаю свое оружие Венере – несите же сюда факелы и прочее»; и наконец, молитва (3-я строфа): «а ты, богиня, за это хоть раз коснись бичом надменной Хлои». Подобной же молитвой начинается еще одна ода, с той же психологической ситуацией, но без уточнения бытовой ситуации, без жертвоприношения, – 13-строфная III, 11 к Меркурию и лире: в первой же фразе (2-я строфа) говорится: «спой песни, к которым Лида преклонила бы упрямый слух», – и дальше описывается Лида, которая «боится прикосновения», а дальнейшая часть оды подводит и к теме этой назидательной песни – к мифу о Данаидах. Здесь, таким образом, перед нами не «приди» и не «накажи», а «спой и убеди». Наконец, еще одна ода – тоже без уточнения бытовой ситуации, без жертвоприношения – копирует психологическую ситуацию III, 26 еще точнее, но более напряженно: точность в том, что в начале произносится отречение от любви, а в конце оказывается, что любовь еще жива (как в словах «хоть раз коснись бичом надменной Хлои»), а напряженность в том, что Венере говорится не «приди», а прямо «уходи». Это 10-строфная ода IV, 1 к Венере и Лигурину: психологическая ситуация в первой же строке («Ты, Венера, вновь вздымаешь давно замиренные войны?..»), затем просьбы («пощади, молю… перестал клонить… уходи, куда зовут тебя льстивые мольбы юношей»), а затем развиваются дополнительные мотивы – во-первых, похвала другу («лучше тебе сойти пировать в дом Павла Максима»), во-вторых, описание праздника («он почтит тебя статуей, фимиамом, песнями и плясками» – это как бы замена отсутствующей в начале темы жертвоприношения), и наконец, в-третьих, неожиданным дополнением (последние 2 строфы) следует признание в любви к даже не упоминавшемуся до этого Лигурину: «Но почему, увы, почему, Лигурин, катится у меня слеза…».

Оды к Фавну, III, 18, и к Аполлону, I, 31, развивают другие дополнительные мотивы. Оперативная часть в 4-строфной оде к Фавну сводится к просьбе «охрани», формулируемой в первой же фразе (1-я строфа): «Фавн, любовник беглянок-нимф, кроток приходи и уходи по моим межам и солнечным лугам, благосклонный к малым сосункам, ежели недаром падают для тебя жертвы» и т. д. (сперва молитва, потом ситуация, как в III, 11). Эта фраза, занимающая две строфы, могла бы составлять собой всю оду, как в III, 22, и ощущения оборванности бы не было; и за таким началом могла бы следовать конкретизация любого его элемента: статического описания («у тебя такие-то нравы…»), эпического описания («ты когда-то делал то-то…»), просьбы («пусть ни мор, ни хищники не губят моих стад…»), но Гораций предпочитает конкретизировать как раз нестандартную и уже достаточно развернутую часть вступления – ситуацию, описание жертвы (ср. IV, 1): «Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны, сельщина празднует свой отдых в лугах…» и т. д., описание сельского праздника, занимающее тоже две строфы. Оперативная часть в 5-строфной оде к Аполлону, I, 31, сводится к просьбе «даруй». Ситуация молитвы дана в первой же строке: «О чем певец просит Аполлона в новоосвященном храме?..», но содержание молитвы оттянуто до последней, 5‐й строфы: «Даруй жить тем, что есть, и в здравом уме дожить непостыдную старость, не чуждую лиры», а промежуток между началом и концом заполнен дополнительным мотивом, развивающим тему этой молитвы, «ничего лишнего!» (как в одах Венере дополнительным мотивом служит тоже развитие темы молитвы – описание любви).

Наконец, последняя из «од с жертвоприношением», 4-строфная III, 13 к ключу Бандузии, совсем лишена молитвенной части: ситуация жертвоприношения обрисовывается в первой же строфе, тотчас после обращения («ты получишь завтра в дар козленка…»), следующая фраза развивает описание («ты желанную даешь прохладу» и т. д.), а заключительная содержит обещание песни («ты прославишься, когда я воспою твой дуб и твою скалу…»). Создается впечатление, что перед нами не молитва о будущих благах (как во всех прежде рассмотренных одах), а благодарность за прошлые и будущие блага: оттого молитва о действии божества и заменена обещанием собственного действия для божества. Психологическая ситуация («благодарность») оказывается важнее, чем внешняя («жертвоприношение»), и разрешается в концовочную формулу «спою».

В этой оде мотив благодарности не выражен прямыми словами и лишь угадывается в логической связи предложений. Но от нее естествен переход к группе од к Аполлону и Музам, целиком исходящих из психологической ситуации благодарности.

Первая из «благодарственных» од, 6-строфная IV, 3 к Мельпомене, также не содержит никакой молитвы, как и III, 13: начинается она отступлением с каталогом людских занятий (как в I, 31), психологическая ситуация обрисовывается только в 4‐й строфе (описание достигнутого: «отпрыски Рима чтут меня меж любезными певцами»), а затем следует формулировка благодарности – опять-таки без прямых слов: только «что я жив и угоден, если угоден, – это от тебя». Вторая ода, 20-строфная III, 4 к Каллиопе, также не содержит молитвы, но содержит хотя бы призывание – «приди»: ода начинается с просьбы «приди и спой» (зачем и о чем, не сказано), затем связующим переходом мелькает дополнительный мотив «я чувствую вдохновение» и затем следует уже знакомая нам автобиографическая часть, складывающаяся в описание психологической ситуации (картина достигнутого: «я ваш, Камены…»). Формулировки благодарности нет, ода заканчивается мифологической частью, тоже рассмотренной выше. Третья ода, 4-строфная III, 30 к Мельпомене, вся состоит из описания психологической ситуации (картина достигнутого: «я воздвиг памятник, я буду возрастать в потомстве свежей славой…»), а последняя фраза содержит молитву «подтверди благосклонность»: «возгордись заслуженно, Мельпомена, и доброхотно обвей мои кудри дельфийским лавром». Четвертая ода, 11-строфная IV, 6, к Аполлону и хору, начинавшаяся (как мы видели) обращением к богу с длиннейшим вставным мифологическим прославлением, завершает его новой разновидностью той же молитвы «сохрани»: «обереги красу моей давнийской Музы» (7-я строфа). Затем эта молитва поясняется картиной психологической ситуации: «Феб даровал мне вдохновение, даровал искусство песни и званье поэта», а затем повторяется вновь, но уже в обращении к хору, певшему Столетний гимн: «первые из девушек и знатные из юношей, сохраните лесбийский ритм по ударам моего пальца» (8–9-я строфы). В заключение же появляется еще один мотив, «возгордись», знакомый нам по III, 30, но здесь обращенный не к Музе, а к тому же хору: «уже замужем ты скажешь: в Столетний праздник вознесла я песнь, угодную богам, послушная ритмам поэта Горация» (последняя, II-я строфа).

Мотив вдохновения, лишь мимоходом мелькнувший в оде IV, 4, становится основным в исходных ситуациях двух од к Вакху, II, 19 и III, 25. 8-строфная ода II, 19 начинается быстро сменяющимися картинами сперва внешней ситуации: «я видел, как Вакх среди утесов учил песням» (1-я строфа), затем психологической ситуации: «эвоэ! дух трепещет, мятется и ликует», затем следует обращение-молитва: «смилуйся, о Либер!» (2-я строфа); но разработки она не получает, и вся остальная часть оды (шесть строф) вводится, как в бандузийской III, 13, по формуле «я спою» (о таких-то и таких-то деяниях Вакха). 5-строфная ода III, 25 начинается теми же мотивами в обратном порядке: сперва психологическая ситуация: «куда ты влечешь меня, Вакх, полного тобою…», потом внешняя ситуация: «…между тем как я обдумываю вечную славу Цезарю?» (1–2-я строфы), а остальная часть оды вводится тоже по формуле «я спою» («воспою великое, несказанное…» – 2-я строфа, «им воспою ничтожного, смертного…» – 5-я строфа). Здесь перед нами впервые возникает политический мотив, песнь в честь Цезаря Августа, но разработки он почти не получает. Прямая связь между ситуацией «я чувствую вдохновение» и разрешением (суррогатом молитвы) «я спою» очевидна и естественна.

Переходное положение занимают три оды – I, 18; III, 21; I, 26. 4-строфная ода I, 18 обращена к Вару и тому же Вакху: она начинается просьбой к Вару во славу вина: «не сажай, Вар, никакого дерева прежде священной лозы…» (1-я строфа), а кончается мольбой к Вакху со страхом перед вином: «сдержи свои дикие бубны и берекинфский рог…» (4-я строфа). В промежутке, на столкновении этих двух отношений к вину, возникает дополнительный мотив – «ничего лишнего!» («чтобы никто не переступал черту даров умеренного Либера… межу вожделениям меж грешным и безгрешным»). Внешняя ситуация произнесения оды не совсем ясна, но содержание оды относится к застолью, и представить эту оду застольной вполне возможно. Она – промежуточная между гимническими и застольными. 6-строфная ода III, 21 к амфоре более недвусмысленно-застольна: она начинается по формуле «приди», объединяющей ситуацию и молитву (как в одах к Венере I, 30 и I, 19): «О благоверный сосуд… сойди по велению Корвина излить нам ленивое вино…». Дополнительный мотив развивается здесь из упоминания Корвина – это похвала другу («он проникнут Сократовыми беседами…»); тем самым ода оказывается на границе между гимническими, застольными и дружескими. 3-строфная ода I, 26 к Музе об Элии Ламии совсем не содержит описания внешней ситуации, а психологическая ситуация развита в дополнительный мотив «ничего лишнего!» («я, дружный с Музами, чужд тоски, страха и забот о дальних войнах»). Затем следует молитва: «Муза, прославь со своими сестрами моего Ламию!»; логическая связь этого зачина и разрешения остается непроясненной, и, может быть, это начальное отступление больше связано с прославляющей частью гимна («Музы, вы так прекрасны, что с вами не надобно ничего иного»), чем с оперативной. Похвала другу здесь развернута еще меньше, чем в предыдущей оде, однако упоминания о друге достаточно, чтобы ода воспринималась опять-таки как пограничная между гимническими и дружескими.

Ода, совершенно не содержащая ни прямых, ни косвенных указаний на ситуацию исполнения, в нашем корпусе, как сказано, только одна – I, 10 к Меркурию, 5-строфная. Соответственно этому в ней нет и оперативной части – молитва заменена (уже знакомым нам образом) на формулу «спою о тебе»: «о Меркурий, речистый внук Атланта…» (1-я строфа), «я спою о тебе, вестник Юпитера и богов…» (2-я строфа), и далее – только прославление, статическое и эпическое, описанное выше.

Последняя группа од, как уже говорилось, – это те, которые исходят из ситуации общественного священнодействия. На пороге этой группы – 4-строфная ода I, 32 к лире: начало ее в зависимости от вариантов рукописей может пониматься «нас просят… спой же <им>…» или «я прошу… спой <мне> латинскую песню, о лира моя…», а конец – «будь благополучна в ответ на уставное мое призывание!». Таким образом, молитвенная часть сводится к формулам «спой» (как в III, 11) и «будь благополучна» (с оттенком благодарности: «…если мы с тобою создали, забавляясь, что-то долговечное…» – как в благодарственном цикле); в промежутке, как мы видели выше, развертывается лишь обращение-славословие.

Все остальные оды этой группы содержат в оперативной части политические мотивы. 4-строфная ода I, 21 начинается прямым упоминанием обрядовой ситуации – вспомогательным обращением к хору, воспевающему Аполлона и Диану, а кончается пересказом молитвы к Аполлону: «пусть по вашей мольбе он отвратит от Рима голод, мор и войну». 10-строфная ода I, 35 к Фортуне не содержит прямых указаний на обрядовую ситуацию: она начинается, как мы видели, пространным прославлением этой «антийской богини», а молитвенная часть (строфы 8–10) имеет вид: «храни же Цезаря в его западном походе и римское юношество в восточном походе; перекуй наши притупившиеся мечи против внешних врагов»; в середину этой молитвенной части вставлен дополнительный мотив – бедствия братоубийственной гражданской войны (после которых и надобно перековывать мечи). 13-строфная ода I, 2 к Меркурию-Августу обрисовывает обрядовую ситуацию лишь в середине, в 7‐й строфе («к какому богу воззовет народ в час крушения своей державы?»), а молитву излагает лишь в конце, в 11–13 строфах: «побудь с нами в облике Цезаря-мстителя и веди нас против внешних врагов!». Первая же половина оды представляет собой затянутое вступление, развивающее дополнительный мотив – опять-таки бедствия гражданской войны (в том числе и мечи, которые лучше бы точить не друг на друга, а на внешнего врага). В промежутке между указанием на ситуацию и формулировкой молитвы Гораций помещает беглые предварительные обращения к другим богам, кроме Меркурия: к Аполлону, Венере, Марсу. Этот же последний прием ложится в основу композиции следующей оды, 15-строфной I, 12 к Клио: ситуация песнопения намечена с самого начала: «какого мужа, героя, бога хочешь ты прославить, Клио?» (об обрядовой ситуации, очевидно, можно говорить лишь условно: она не задана поэту, а свободно им выбирается), затем на протяжении основной части оды перечисляются боги, герои, древнеримские мужи и, наконец, наследники их доблестей – Цезарь Август и молодой Марцелл; и только в 13 строфе является молитвенное обращение к Юпитеру: «царствуй первым, а Цезарь пусть царствует и побеждает врагов вторым». Наконец, 19-строфный Столетний гимн к Аполлону и Диане, прямо рассчитанный на обрядовое исполнение, расчленяет свою молитвенную часть сообразно с обращениями к божествам-адресатам: «ты, Аполлон-Солнце, не увидь ничего более великого, чем Рим» (строфа 3-я); «ты, Диана-Илифия, взрасти Риму потомство» (строфа 5-я); «вы, Парки, спрядите Риму добрую судьбу» (строфа 7-я); «пусть земля, вода и воздух взрастят плоды» (строфа 8-я); «вы, Аполлон с Дианою, даруйте юным добрый нрав, старым желанный покой, всем довольство, потомство и красу» (строфа 12-я); это центральная часть гимна, конец же его выдержан не в взволнованно-пожелательных, а в умиротворенно-утверждающих тонах: «Рим цветет, враги покорны, царят мир и обилие, и боги к нам благосклонны».

Сводя воедино сделанные наблюдения над развертыванием молитвенной части гимнов, получаем такую картину.

Гимническую ситуацию Гораций старается представить читателю как можно быстрее, чтобы облегчить восприятие гимна. Из 25 гимнов только в трех она опущена (I, 35 к Фортуне, I, 10 к Меркурию, I, 26 к Музе об Элии Ламии) и в двух неясна, но легко подразумевается (I, 18 и III, 21, застольные). Только в трех гимнах изображение ситуации оттянуто долгим вступлением (IV, 3 о людских занятиях; IV, 6 об Аполлоне; I, 2 о бедствиях римского народа); только в пяти молитвенная часть вынесена вперед, раньше ситуативной, да и то в таких случаях она обычно самая простая: «приди», «спой». Из 20 случаев, где гимническая ситуация обозначена, в 10 случаях она бытовая (жертвоприношение или иной обряд), в шести случаях психологическая (любовь, благодарность), в трех случаях указана сперва психологическая ситуация, потом бытовая (I, 19 и III, 26 к Венере, III, 25 к Вакху) и в одном случае – наоборот (II, 19 к Вакху). Таким образом, естественная последовательность мотивов для Горация: психологическая ситуация – бытовая ситуация – молитва (например, «я отлюбил свое – и вот приношу благодарственную жертву Венере – а она пусть за это не мучит меня больше или пусть накажет ту, которая меня мучила»). Иная последовательность воспринимается как инверсия.

Содержание молитвенной части очень разнообразно (не менее 16 вариантов), но оно более или менее соотносимо с образами богов-адресатов и с исходными гимническими ситуациями, а поэтому воспринимается подготовленно. Больше одного раза встречаются молитвы «приди» (4 раза), один раз – «прими» и суррогат молитвы «спою» (4 раза), один раз – «будь благополучна» (о лире): ожидание услуг от богов и готовность к услугам для богов находятся в идеальном равновесии. Среди услуг, ожидаемых от богов, в одах о себе следуют друг за другом такие мотивы: «пощади» (к Венере, к Вакху – 3 раза), «сохрани» (или «будь благ» – 2 раза, к Фавну и к Аполлону), «даруй» (1 раз – к Аполлону), «накажи» (1 раз – к Венере) – т. е. Гораций хочет, во-первых, избежать дурного, во-вторых, сохранить хорошее и, в‐третьих, приумножить хорошее, а виновников плохого наказать. В одах не о себе, а о Риме последовательность несколько иная: «пощади Рим» – один раз, «сохрани Рим таким, как он есть» – три раза (в вариантах «побудь Цезарем», «храни Цезаря», «правь с Цезарем»), «даруйте Риму» – один раз: радость о том, что есть, еще больше перевешивает печаль о том, что было, и тоску о том, чего еще нет (несмотря на весь пафос оды I, 2 и на все призывания Столетнего гимна). Наконец, вместо молений о деле может появляться моление о слове – «спой» (к лире – 2 раза и 1 раз к Музе, «прославь»).

4

Мы рассмотрели расположение основных элементов в обеих частях гимнической оды – вступительной, с обращением и прославлением, и заключительной, с молитвой. Они переплетаются: в начало оды, рядом с обращением, охотно выносятся и обрисовка гимнической ситуации, подготавливающей молитву, и даже сама молитва – по крайней мере, в простейших формах типа «приди». В целом начало оды фиксировано тверже, конец – свободнее: из 25 гимнов 18 начинаются обращением и только 10 кончаются молитвой.

В середине оды молитвенные обращения обычно отсутствуют (исключение – Столетний гимн, расчлененный на ряд последовательных мелких частей, каждая из обращения и молитвы): появление молитвенной просьбы, таким образом, служит для читателя одним из сигналов конца оды. Однако к суррогатам молитвенных просьб – к обещаниям типа «спою» – это не относится: они легко (и даже преимущественно) возникают и в середине текста.

Основная, серединная часть оды заполняется статическим и (иногда) эпическим прославлением, а также дополнительными мотивами. Статическое прославление присутствует почти обязательно, хотя бы в рудиментарном виде; слабее всего оно представлено в Столетнем гимне, где главным для поэта было не прославление, а моление. Эпическое прославление если присутствует, то обычно вслед за статическим (как в I, 10 к Меркурию) или чередуясь с ним (как в II, 19 к Вакху). Дополнительные мотивы подсказываются именем божества и ситуацией: они сближают некоторые гимны с одами любовными (III, 26; IV, 1; I, 19; III, 11), дружескими (I, 26; IV, 1; III, 21), застольными (I, 18; III, 21), философскими (главным образом на тему «ничего лишнего»: I, 26; I, 18; I, 31). Но сказать, какие из этих од в большей или в меньшей степени отступают от «чистой гимничности», можно будет, лишь систематизировав образный состав любовных, дружеских и прочих од; эта работа пока никем не проделана.

Если ода не имеет молитвенной части в концовке, то она может заканчиваться, как бы затухая, затянутым прославлением (I, 10; I, 32; II, 19; III, 21; III, 11 с мифом) или дополнительным мотивом (о друге в I, 26 и IV, 1). Противоположный прием, оттянутое начало (как в той же I, 26 и в I, 2) встречаются реже. Если ода затягивается свыше средней длины (7,5 строф), то или за счет эпической части (II, 19; III, 4; III, 11; IV, 6), или же эта затяжка служит знаком общественно-политической тематики (I, 35; I, 2; I, 12; Столетний гимн). Единичный случай представляет собой IV, 1, где ода, обращенная к Венере, заканчивается на 8‐й строфе, а затем следует как бы «довесок» – две строфы любовного обращения к Лигурину.

Таковы черты, слагающиеся в облик гимнической оды Горация – облик несколько расплывчатый, но все же ощутимый в своем единстве. Было бы интересно сопоставить эту картину с обликом других жанровых разновидностей горациевских од – более ли единообразно оформлены гимны, чем любовные или философские оды? Но для ответа на такой вопрос еще не сделана достаточная подготовительная работа.

Однако проблема композиции од Горация этим не исчерпывается. Каждое из рассмотренных композиционных звеньев – обращение, прославление и т. д. – присутствует в них не отвлеченно, а в конкретных фразах, сцепление и смена которых тоже служат источником художественного эффекта. К основным приемам такой организации текста мы и переходим.

5

Прихотливое движение мысли в стихах Горация издавна бросалось в глаза всякому читателю. Композиция античной лирики вообще трудно дается восприятию человека новоевропейской культуры. Он привык к тому, что лирическое стихотворение (в том его типе, который сложился в эпоху романтизма, а отчасти еще ранее, в XVII–XVIII веках) представляет собой динамическое развитие какой-то мысли или чувства, иногда связное, чаще затушеванное, как бы пунктирное, но всегда ощутимое, так что в конце стихотворения читатель находится в ином психологическом состоянии, чем в начале. Античное же стихотворение (особенно в элегической поэзии) сплошь и рядом оказывается статическим описанием, не развивающим, а лишь развертывающим свою тему, так что в конце стихотворения читатель остается в неизменном психологическом состоянии и лишь представляет его себе менее смутно и более проясненно. Грубо говоря, если в элегии нового времени герой начинает с нерешимости, а кончает решимостью (как в трагическом монологе), то в древней элегии герой начинает со смутной нерешимости, а кончает осознанной нерешимостью. Лирика нового времени больше напоминает сюжетную поэзию («лирический сюжет» – понятие, вновь и вновь возникающее при изучении лирики нового времени, но никогда не напрашивавшееся при изучении лирики древности), античная лирика больше напоминает описательную поэзию. А против описательной поэзии у читателя нового времени сложилось стойкое предубеждение, внятно сформулированное еще Лессингом в «Лаокооне»: речь есть процесс, и поэтому ей свойственно изображать лишь процесс же, а изображение мгновенных состояний следует предоставить живописи и скульптуре, опирающимся на мгновенное зрительное восприятие. Это предубеждение исторически понятно: оно – следствие обостренного ощущения протекания времени, процесса и прогресса, ощущения, развившегося вместе с буржуазной эпохой и незнакомого античности. Но оно мешает понимать композицию античной лирики, потому что композиционные приемы описательной лирики (соположение) глубоко отличны от композиционных приемов сюжетной лирики (подхватывание), и привычка к последним заставляет нас лишь с усилием осознавать первые.

Повторяем, в стихах Горация эта статичность меньше бросается в глаза, чем, например, в элегии. В частности, в гимнах Горация иллюзию развития темы дает сама обрядовая схема: обращение – прославление – просьба к божеству. Тем не менее прихотливость смены образов, при которой самые случайные повороты придаточных предложений вдруг оказываются началом неожиданно пространных и ярких картин, а заданная в зачине тема вовсе теряется к концу, остается в них не менее устойчивым признаком, чем у самого неисповедимого композиционных дел мастера античной лирики – Пиндара. Средняя длина оды Горация в два с половиной раза короче, чем у Пиндара (а то и вчетверо, если учитывать, что у Пиндара строки гораздо длиннее), но уследить за развитием ее темы столь же трудно. Гораций, как известно, осторожно отмежевывался от пиндаровской поэтической манеры, сравнивая Пиндара с бурным потоком, а себя – с трудолюбивой пчелой (IV, 2), но у Пиндара он учился не меньше, чем у Алкея, и, по-видимому, учился именно этому: технике композиционных переходов, способной создать впечатление вдохновенной обуянности одинаково как в монументальных песнопениях Пиндара, так и в горациевской миниатюрной модели разновековой греческой лирики на непривычном к тому латинском языке.

Чтобы ориентироваться в течении поэтической мысли Горация, полезно следить не за стихами и строфами, а за фразами. Самое заметное в его одах – это резкое несовпадение строфы и фразы, анжамбманный стиль, при котором длинные предложения змеятся по уступам сложных, но единообразных строф, не подчеркивая синтаксисом их ритма, а, наоборот, как бы растворяя эти строфы в единообразном потоке лирического повествования. Исключения есть: встречаются и параллелизмы, подчеркивающие ритм стиха, встречаются и целые оды, в которых каждая отдельная фраза аккуратно уложена в отдельную строфу, но на общем фоне такие исключения лишь подчеркивают правило: единица текста у Горация – не строфа, а фраза. Схемы, построенные по типу «две строфы – такая-то тема, потом три строфы – такая-то тема», обычно потому и оказывались натянуты, что слишком многие строфы начинались концом фразы на одну тему и кончались началом фразы на другую тему. Если мы будем прослеживать, как развивается содержание стихотворения не от строфы к строфе, а от фразы к фразе, мы можем надеяться прийти к более адекватному представлению о композиции од Горация.

Развитие содержания от фразы к фразе – это область, которая в современной филологии называется проблемой связности текста. Работа в этой области началась лишь в последние десятилетия и велась преимущественно лингвистами. Здесь изучалось, как фразы «зацепляются» одна за другую, образуя сверхфразовые единства: это достигается повтором слов, использованием местоимений, заменяющих слова предыдущей фразы, выбором слов из одинаковых или смежных семантических полей и т. п. Для исследования нашего материала применение таких тонких средств лингвистического анализа еще впереди. Мы попытаемся ограничиться понятиями более простыми и интуитивно очевидными: для начала это может оказаться плодотворнее.

Итак, спрашивается, если мы будем читать текст фраза за фразой и на каждой фразе останавливаться, задаваясь вопросом, в каком отношении находится новая фраза к предыдущей, что добавляет она к содержанию уже прочитанной фразы и, шире, всех уже прочитанных фраз, – то какие при этом можно выделить наиболее типичные последовательности?