Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Что же касается лирических «отзывов» на эти пейзажи, то отношения одновременных отождествлений и противопоставленности проникают вовнутрь каждого из этих двустиший и проявляются в них особенно зримо:

 
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
 

Ритмико-синтаксическое подобие этих вопросов предельное, совпадает, кажется, максимум структурных характеристик: и расположение ударений, и словоразделы, и синтаксис, и лексический зачин, но ведь столь же предельным является лексико-семантический контраст антонимов («ищет» – «кинул», «в стране далекой» – «в краю родном»).

Наиболее явным «общим знаменателем», результатом взаимодействия этих повторов-контрастов является принципиальная смысловая однозначность этих противоположностей, между которыми находится и от которых равно отталкивается субъект лирического высказывания. Особенно ясна эта промежуточность по отношению к крайним точкам времени – прошлого («что кинул он») и будущего («что ищет он») – и пространства («в стране далекой» – «в краю родном») с введением сюда очень важной ценностной характеристики «родном», которая добавляет к инверсивно подчеркнутому слову-символу «одинокий» характерный для Лермонтова смысловой оттенок разрыва с родным краем, изгнания («Я был чужой в краю родном»). Подчеркнутый вопросами и инверсией акцент на начальных глаголах выдвигает на первый план именно особый характер движения, действия, которое заключено между этими смысловыми полюсами и должно быть определено через них.

Формально это определение осуществляется в следующем лирическом отзыве с таким же, как и в первом четверостишии (может быть, только чуть менее полным), ритмико-синтаксическим параллелизмом двух строк и еще более явным единством их одновременного отождествления и противопоставления:

 
Увы, – он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
 

Усиленный пиррихием акцент и двукратный повтор, безусловно, выделяют слово «счастие» как одно из центральных, ценностно значимых понятий в стихотворении. Столь же несомненен двойной акцент на конечных глаголах, продолжающих и развивающих тему движения. Если рассматривать различные формы объективных, сюжетных связей между этими двумя выделенными смысловыми центрами, то представить себе можно лишь две возможности: либо движение к счастью, либо движение от счастья. Но обе эти возможности равно отвергаются прямым значением этих стихов. И дело не только в том, что движение это неопределимо как стремление к счастью или отказ от него, оно (это движение) вообще неопределимо через какую-то объективную, вне его находящуюся и конкретно достигаемую цель.

Дело в том, что и другие координаты художественного мира «Паруса» обнаруживают такую же содержательную неопределенность и промежуточность по отношению ко всем объективно определенным характеристикам. Действительно, «Белеет парус одинокой / В тумане моря голубом» – это взгляд издали, а «Играют волны – ветер свищет, / И мачта гнется и скрыпит» – это происходит здесь и сейчас. О пространственном «промежутке» между «родным краем» и «далекой страной» я только что говорил, а в первом двустишии третьей строфы находим ту же самую промежуточность, но уже не по «горизонтали», а по «вертикали» («Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч солнца золотой»). Такие промежуточность и неопределенность обнаруживаются и при введении временных координат. Ведь после сиюминутного «Играют волны – ветер свищет» следует «Увы, – он счастия не ищет / И не от счастия бежит» – с настоящим временем, обозначающим действие постоянно протекающее, ориентированное не на «сейчас», а на «всегда».

Кроме одновременного отождествления и противопоставления «сейчас» и «всегда», художественное настоящее время, воссоздаваемое в поэтическом мире «Паруса», опять-таки представляет собою всего лишь промежуток между двумя крайними точками: утерянным прошлым («что кинул он в краю родном») и неосуществимым будущим:

 
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
 

«Просит бури» обращено, конечно, к желаемому будущему, но следующая строка со скептическим «как будто», не случайно оказавшимся ближайшим звуковым родственником центральному слову-символу «Паруса» – слову «буря», тут же отвергает принципиальную осуществимость этого будущего в объективном настоящем. Вообще, о призыве к буре, заключенном в этом стихотворении, нередко говорится упрощенно, без учета, например, того элементарного факта, что «буря» как определенное состояние объективного мира здесь описана («играют волны – ветер свищет…»), противопоставлена «покою» («Под ним струя светлей лазури…»), в то же время отождествлена с ним – и отвергнута как одна из «половинок», не способная заменить собою целое. В этом смысле стихотворение Лермонтова принципиально полемично по отношению к тому отрывку из поэмы А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский», одна из строк которого совпадает с первым стихом «Паруса»:

 
Белеет парус одинокий,
Как лебединое крыло,
И грустен путник ясноокий,
У ног колчан, в руке весло.
Но с беззаботною улыбкой,
Летучей пеной орошен,
Бестрепетно во влаге зыбкой
Порывом бури мчится он…
 

При любой трактовке «бури» Марлинского несомненной является здесь включенность субъекта в объективно развертывающийся процесс, а именно такая включенность категорически отвергается в лермонтовском стихотворении, и ценностным и смысловым центром слова-символа «буря» в «Парусе» становится противостоящее объективному ходу жизни субъективное состояние борьбы, «бессменной тревоги духа», напряженной промежуточности между неискоренимым стремлением достичь недостижимого и столь же неуклонным отвержением всего достигнутого и достигаемого.

Буря и покой, чужая далекая страна и родной край, движение к чему-то и от чего-то, обретения и потери, далекое «там» и «тогда» и близкое «здесь» и «сегодня», сиюминутное «сейчас» и вечное «всегда» – вот неполный перечень лермонтовских антиномий, противопоставляемых друг другу и столь же структурно отождествленных частей некогда объединявшего их, но теперь навсегда потерянного гармонического целого. В этих «половинках» распавшегося целого замкнут и обречен на безысходную борьбу с ними и против них лирический субъект – носитель воплощенного в стихе переживания. Однако такая формулировка представляет, так сказать, точку зрения внешнюю по отношению к этому субъекту, цементирующему поэтический мир лермонтовского стихотворения. Она не учитывает того, что акцент в произведении Лермонтова оказывается не на объективных противоречиях человеческого бытия и сознания, созерцаемых человеком, как, например, у Тютчева, а на субъективном преодолевании объективно непреодолимых противоречий. В этом смысле центр стихотворения Лермонтова и его лирического сюжета – это не вышеперечисленные антиномии, а стремящаяся возвыситься над каждой из них и над общей образуемой ими безысходностью стихия абсолютной, «чистой» мятежности, которая объективируется и обретает словесно-художественную плоть в стиле лермонтовского произведения.

Но, говоря об этой объективации, необходимо обратить внимание на одну пока не упоминавшуюся особенность в строении и движении лермонтовского поэтического высказывания, в его словесно-художественной композиции. До сих пор я выделял и подчеркивал различного рода двоичные противопоставления и отождествления, повторы и контрасты в «Парусе». Но эти многочисленные антиномии охвачены четкой трехчастной организацией – три четверостишия по многим структурным признакам образуют своего рода триаду: вторая строфа явно противопоставляется первой, а третья возвращается к ней. Так обстоит дело с распределением ритмических форм четырехстопного ямба в строфах: после движения от двух трехударных к двум четырехударным строкам в первом четверостишии следует прямо противоположное движение от полноударного ко все менее и менее ударным стихам во второй строфе, а затем повтор «закругленного» (Г. Шенгели) разрешения ритмической инерции двумя полноударными строками в последней строфе. Это акцентно-ритмическое кольцо усиливается еще совпадением двух словоразделов в первой и последней строках стихотворения и интонационно-синтаксическим повтором двустрочного восходяще-нисходящего периода в первом и последнем двустишии стихотворения, и только в них.

Но особенно отчетливо трехчастность композиции проявляется в звуковой организации стихотворения. Анализ показывает, что наиболее значимым здесь является противопоставление четверостиший по соотношению в них передних и непередних гласных и звонких и глухих согласных. И опять-таки вторая строфа и по тому, и по другому показателям резко противостоит первой, а третья строфа, в свою очередь, противостоит второй и почти точно повторяет характеристики первой.

Конечно же, сами по себе ни передние гласные, ни звонкие и глухие согласные не несут и не могут нести самостоятельного художественно-стилевого значения, и если в данном случае противопоставление строф по звуковому составу оказывается не случайным, то это означает, что содержание как «переход содержания в форму» «дошло» и до этих мельчайших единиц слов и их звуковой состав, будучи с точки зрения общеязыковой случайным и со значением прямо не связанным, под воздействием реализованного в стиле закона существования данного художественного целого превращается в элемент формы и становится мотивированным и необходимым.

Перед нами значение, воплощенное в звуковом составе и звуковых противопоставлениях и в то же время им самим не принадлежащее. Звуки сами по себе характеризуют достилевой уровень речевого материала, а превращение его в форму делает и звуковые связи одним из носителей стиля художественного произведения. Проявление целостности в отдельно взятом элементе как раз и означает переход от достилевого к стилевому уровню.

И чем более художественным является произведение, тем глубже проникает в нем содержание в материал, целиком преображая его в художественную форму, каждая частица которой необходима и незаменима: «Всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим звуком, другим словом, другой чертой» ²⁵ . Стиль литературного произведения как раз и раскрывает наличие и осуществление такого «закона необходимости».

В частности, отмеченные выше звуковые связи и противопоставления могут быть рассмотрены как усложненная разновидность лейтмотивного повтора, организуемого противопоставлением звуковых комплексов центральных слов-символов стихотворения: «бури» (берем тот вариант, в котором это слово впервые появляется в стихе) – «покой». Второе слово отличается, во-первых, преобладанием глухих согласных и, во-вторых, однотипностью не передних гласных, а в первом слове, наоборот, исключительно звонкие согласные и имеется передний гласный "и".

Если принять такую трактовку, то обращает на себя внимание характерное противоречие в этих внутриструктурных отношениях: вторая строфа, занятая пейзажным описанием бури, в звуковом отношении отличается наибольшей интенсивностью глухих согласных, соотнесенных с противоположным словом-символом, а в двух других строфах наблюдается обратная связь. Так что и здесь можно отметить внутреннюю противоречивость звукосмы-словых связей при четкой внешней организованности трехчастной звуковой композиции.

Итак, эта на разных уровнях проведенная строгая и стройная трехчастность соединяется с антитезностью и антиномичностью внутренних контрастов, со столкновением противопоставляемых и отождествляемых друг с другом «половинок» желанного, но недостижимого целого. В таком соединении можно усмотреть и более общее содержательное противоречие поэтического мира стихотворения Лермонтова – противоречие между внутренней антиномичностью, «разорванностью» «рассказываемого события» и четкой внешней организованностью, спаянностью в структуре «рассказывания». Подчеркну еще раз, что это не противоречия между планом содержания и планом выражения, между сообщением и сообщаемым, между предметом слова и словом. Это противоречия внутри поэтического слова, вбирающего в себя события душевной жизни, и внутри художественного мира, запечатленного в лермонтовском слове.

Результативным выражением такого внутреннего противоречия в стилевом строении целого является соединение в нем внутренней напряженности и замкнутости этого напряжения в геометрически четких внешних границах. Можно представить своего рода пространственный образ разрешения этого противоречия между, с одной стороны, постоянным противопоставлением каких-то двух крайних точек, а с другой – строгой закругленностью кольцевой композиции. Это образ бесконечного и безостановочного кружения, движения в «заколдованном круге».

Вообще, в стиле «Паруса» можно увидеть по-юношески четко и ясно намеченный «чертеж» лермонтовского романтического мира с присущими ему одновременными отождествлениями и противопоставлениями частей в целом, с диалектикой внутренней антиномичности и четкой внешней организованности, с пронизывающими его и воплотившимися в нем субъективной действенной энергией, борьбой и «бессменной тревогой духа» мятежной личности.

И стилевая характеристика проявляется, например, не в самом по себе выборе слова-символа «буря» из ряда синонимов и не только в отборе определенных звуковых комплексов и ритмических форм из множества других, а прежде всего в том преображающем слиянии лексико-семантических свойств, звукового состава, акцентно-ритмических, грамматических и всех других характеристик, которое делает слово «буря» как значимый элемент данного стихотворения уникальным, не имеющим синонимов и не существующим в таком же качестве за пределами данного целого. «Предмет» этого слова не может иметь в данном художественном мире никакого иного наименования – стиль литературного произведения характеризуется именно такой единственно возможной динамической взаимосвязью предмета слова и слова.

Выраженное в стиле преображение словесного текста в личностный художественный мир требует, с одной стороны, не отождествлять словесный текст и литературное произведение, а с другой – не отрывать их друг от друга. Произведение, рассмотренное как динамическая целостность, есть процесс преображения текста в мир, а стиль произведения – это непосредственно воспринимаемый «проявитель» этого процесса в каждом составном элементе и во всем индивидуально-завершенном целом.

Художественный мир не может быть иным в целом и в частностях, все в нем необходимо и незаменимо, и вместе с тем он не аморфно беспределен, а ограничен, но на основе самоограничения, достигающего полноты жизни. Такое полножизненное самоограничение – еще одна из возможных характеристик стиля литературного произведения.

Основа коренного преображения языкового материала в художественную форму заключается в том, что словесно-художественная деятельность, как уже говорилось, «вмещает» в слово ранее внеположные ему жизненные явления и делает слово не средством обозначения, а формой существования этих явлений. Только с учетом этих качественных преображений предмета и материала и взаимопереходности содержания и формы может быть конкретизирована внутренняя структура литературного произведения, составляющие его значимые элементы и структурные слои, что, в свою очередь, необходимо для дальнейшего уяснения места и функциональной значимости категории «стиль литературного произведения».

В частности, представляется необоснованным широко распространенный взгляд на художественную речь как на один из слоев или уровней литературного произведения – взгляд, который А. Соколов, например, считал «традиционным для нашей теоретической литературы» ²¹ .

Если рассматривать речь как материал, то она вообще не входит в непреобразованном виде в структуру литературного произведения. Если же говорить о специфической художественной форме искусства слова, то расчленение на жизненные (объективно-предметные и идейно-эмоциональные) значения и словесные значения – это расчленение не по «горизонтали», а скорее «по вертикали», ибо каждый слой в структуре литературного произведения представляет собой двуединство «рассказываемого события» и «события рассказывания», изображенных движений жизни, действий, действующих лиц и наполненных ими «слов», обретающих интонационно-выразительные, изобразительно-повествовательные, личностно-характерологические функции и становящихся не сообщением об изображаемых событиях, но единственно возможной формой их существования.

Мир, вмещаемый в художественное слово, и слово, вмещающее в себя мир человеческой жизнедеятельности, образуют единство литературного произведения как целостности. Но целостность эта представляет собой принципиальное двуединство, единство противоположностей, и между структурой мира и структурой слова нет абсолютного тождества, а, напротив, существуют внутренние противоречия.

В литературном произведении могут быть выделены, на мой взгляд, три структурных слоя: ритм, сюжет, герои, – каждый из которых представляет собой диалектическое единство изображаемой жизни и изображающего слова. Если в ритме это единство предстает как нераздельность, которая сразу же удостоверяет наличие особого, жизнеподобного художественного мира, то в сюжете происходит разделение на явные противоположности («рассказываемое событие» и «событие рассказывания»), с тем чтобы в третьем структурном слое вновь вернуться к внутренне противоречивому объединению, но уже под знаком специфического субъекта (и его точки зрения на изображаемые события) ²⁷ .

Если ритм представляет недифференцированную целостность осмысленного движения жизни, то сюжет конкретизирует это движение до степени определенных действий и действующих лиц (или переживаний и носителей переживаний), а герой, в свою очередь, отличается от действующего лица как первично завершающая смысловая инстанция, как не только опредмеченный объект, но и субъект изображения. Поэтому конкретизация сюжета, в частности, всегда осуществляется в свете той или иной изображающей точки зрения.

Конечно, количество и качество этих первичных субъектных завершений опять-таки образуют многоликость разнородных форм. Но общий принцип выделения структурного слоя героев и наличие по крайней мере одной такой первичной завершающей смысловой инстанции внутри художественного мира (качественно отличной, конечно, от авторского завершения целостности как единства разных целых) так или иначе проявляются в любом художественном произведении.

Поскольку двуединство изображаемой жизни и изображающего слова характеризует, как только что говорилось, каждый структурный слой, равно неправомерными представляются как бытующее ограничение ритма словесной сферой, так и еще более распространенное толкование сюжета и героев как внесловесных или надсловесных образований. Становление художественного мира от значимого движения жизни к опредмеченным событиям, переживаниям, действиям и затем к их осмысляющему завершению сопряжено с движением «на трех словесных этажах», как писал П. Флоренский, где слово предстает «и как звук, вместе с соответствующим образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея… Слово, гармонически развитое в трех своих сторонах, воздействует на весь духовный организм, поддерживая каждое свое действие двумя другими» ²⁸ .

Выделяемые три слоя закономерно соотносятся с теми тремя этапами становления целостности, о которых говорилось выше. Ритм наиболее тесно связан именно с возникновением художественной целостности²⁹, с первоначальной материализацией общего замысла и с тем исходным движением, которое, определившись, не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой. Развертывание целостности соотносится с многообразием сюжетных членений, определенностью деталей, эпизодов, этапов развертывания действия или развития переживания, а герой несет в себе, как только что говорилось, первоначальное смысловое завершение этого событийного многообразия. Стиль же, согласно ранее сформулированному определению, выявляет «в обозримых и осязаемых формах» существование художественной целостности и с наибольшей отчетливостью проясняет возможность целостного анализа литературного произведения, каждого его элемента и структурного слоя.

О целостном анализе все чаще идет речь в литературоведческих работах последнего времени. Вместе с тем порой высказываются сомнения в правомерности этого оксюморонного сочетания, ведь понятие «анализ» необходимо предполагает расчленение, обращение к отдельным элементам, частям и т. д. В связи с этим важно подчеркнуть, что целостный анализ не противостоит необходимости аналитического членения и не означает, что единственно возможным объектом его является сразу все произведение. Точно так же определение «целостный» не связано и с каким-то особым путем или способом анализа (по ходу развертывания действия, «вслед за автором», по ходу читательского восприятия и т. п.).

Речь идет не о предмете и не о способе, а о методологическом принципе такого и только такого анализа, который внутренне связан с интерпретацией произведения как художественной целостности. Принцип этот предполагает, что каждый выделяемый в процессе изучения значимый элемент литературного произведения должен рассматриваться как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Каждый значимый элемент истинно художественного произведения именно потому необходим и незаменим, что в нем непременно воплощается и осуществляется особый мир, его возникновение – развертывание – завершение, его единые смысло– и формообразующие начала. Причем воплощается все это каждый раз по-особому, индивидуально.

Подчеркну еще раз: этот просвечивающий в каждом значимом элементе и формирующийся смысл принадлежит становящемуся целому, а не элементу или части самим по себе; материальным фундаментом его возникновения и существования являются те динамические взаимосвязи, которые не просто соединяют различные части произведения друг с другом, но проникают вовнутрь каждого элемента, определяют его индивидуальность, так что за пределами данного целого элемент этот в таком же качестве просто не существует. Такая природа литературного произведения и каждого его значимого элемента как раз и требует, чтобы любая исследовательская операция, сопряженная с установкой на понимание произведения как художественной целостности, представляла собой единство анализа и синтеза – диалектическое единство этих противоположностей и стремится выразить противоречивое терминологическое сочетание «целостный анализ».

Пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации. Можно говорить, например, о последовательном анализе, рассматривающем произведение по ходу его естественного развертывания в читательском восприятии, о пообразном анализе, опирающемся прежде всего на систему образов-характеров, образов – изображений природы и т. п., о тематическом анализе, выделяющем отдельные художественные темы произведений. В принципе, все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность.

Вместе с тем можно утверждать, что трехступенчатая система отношений: возникновение целостности – развертывание ее – завершение целостности, – о которой уже говорилось, должна так или иначе отразиться в любом способе целостного анализа художественного произведения. Необходимо каким-то образом «войти» в художественную целостность и, рассматривая какие-то отдельные ее элементы или стороны, уловить «в снятом виде» их внутренние взаимосвязи с другими элементами и тем самым сформировать начальное представление об общей идее и организующих принципах строения целого. На следующем этапе рассматривается богатство проявлений этой общей идеи в различных элементах развертывания целого; при этом анализ должен пройти «между Сциллой и Харибдой» – преодолеть угрозу механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия) и еще более распространенную угрозу обособленного рассмотрения различных элементов целого (многообразие без единства). Если эти угрозы успешно преодолены, на третьем этапе открывается возможность соотнести первоначальную гипотезу с обобщающими характеристиками художественного мира как единства многообразия. Такое завершение вместе с тем необходимо порождает новые вопросы, проясняет глубину и внутреннюю неисчерпаемость художественной целостности, которую проявляет стиль литературного произведения.

Таким образом, к глубокому замечанию Пастернака: «То, что мы называем великолепием и живостью описания, – это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. А именно – присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни» ³⁰ , – надо добавить, что и самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», а секрет внешней прелести художественного произведения действительно «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую и механическому разделению искусства и жизни, и столь же механическому их смешению. Гарантом жизненности становится человеческая личность, творчески осуществляющая себя, свое бытие в художественном произведении.

В стиле искусство и жизнь предстают как внутренние противоположности, гармонически согласуемые в том статусе бытия, где объективно существующий «прекрасный мир» является в то же время личностной целостностью произведения искусства. И здесь мы подходим к соотнесенности стиля с субъектной организацией этой личностной целостности, которая будет рассмотрена в следующем разделе.