Текст книги "Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста"

Другую форму литературного обращения в прошлое можно условно назвать «калькирование». Это своего рода литературные ремейки ставших уже классическими художественных произведений. Такого рода «кальку», например, снимает Роман Сенчин с повести Валентина Григорьевича Распутина «Прощание с Матерой» (роман «Зона затопления»). На современнейшем материале (сибирские деревни и по сей день без счету уходят на дно рукотворных морей, нужных для обеспечения электроэнергией алюминиевых заводов) почти с репортерской остраненностью и бесстрастностью он воспроизводит конкретно-исторические реалии, ставшие основанием мифа о русской Атлантиде, созданного В. Г. Распутиным. Ситуация парадоксальная: ведь обычно литература сначала осмысляет исторические процессы, а потом, спустя какое-то время, они мифологизируются, становятся формой национального мышления. Здесь же Р. В. Сенчин воспроизводит исторические обстоятельства жизни Сибири XXI века, мало в чем изменившиеся за полвека после публикации повести Распутина, и показывает реальные явления, возведенные тогда писателем на уровень национальной мифологии.

Историческое время оказывается важнейшим предметом рефлексии в двух последних романах Юрия Полякова: «Любовь в эпоху перемен» (2015) и «Веселая жизнь, или секс в СССР» (2019). Однако обращение это происходит на принципиально различных основаниях. В романе «Любовь в эпоху перемен» писатель констатирует трагический разрыв между прошлым, «эпохой перемен» рубежа 80–90-х годов, и настоящим, принципиально отказавшимся реализовать иллюзии личной и социальной жизни тех наивных и по-детски романтических лет. В «Веселой жизни…» мы сталкиваемся с иронической романтизацией последнего советского десятилетия, в которое погружается, устав от юбилейной суеты собственного шестидесятилетия, автобиографический герой Юрия Полякова. Здесь есть и безжалостная самоирония, и история травли маститого писателя «русской партии» Ковригина, за которым угадывается Владимир Солоухин. С жанровой точки зрения этот роман тяготеет к «Алмазному моему венцу» Валентина Катаева, где литературная ситуация 1920-х годов осмысляется спустя несколько десятилетий, а реальные участники литературного процесса скрыты за псевдонимами. Нечто подобное мы видим и у Юрия Полякова: по признанию самого автора, там нет практически ничего вымышленного и он в самом деле был назначен на роль председателя партийной комиссии СП, призванной покарать опального художника. Он лишь слегка изменяет имена: себя именует Полуяковым, известный телезрителям того века политический обозреватель Александр Бовин назван Вовиным, редактор «Литературного обозрения» Леонард Лавлинский появляется как Флагелянский… Драматическая в сущности своей история травли автора «Писем из русского музея» и «Черных досок» дана в романе сквозь призму грустной иронии, однако само время, его приметы, быт, очереди, магазины, первые открывавшиеся универсамы описаны невероятно «вкусно» и ностальгически…

Вероятно, обращение к прошлому и потребность его осмыслить является одной из наиболее знаковых тенденций современной литературы. Она характеризует и последний роман Алексея Варламова «Душа моя Павел», в котором он обращается к той же исторической эпохе, что и Юрий Поляков, к 80-м годам, с ностальгией воспроизводя ситуацию выезда филологического факультета МГУ на «картошку». Его предыдущий роман, принципиально иной по художественной концепции и стилистике, «Мысленный волк», тоже обращен в прошлое и воспроизводит авторское понимание Серебряного века.

Если эта тенденция продолжится, то второе десятилетие ХХ века можно будет назвать периодом литературных ретроспекций, определяя, по крайней мере, один из векторов современного литературного развития. Или же участок литературного пространства, если принять, что литературного процесса сегодня нет.

Таким образом, современный литературный период длится уже около трех десятилетий! Три десятилетия назад – это современность?

В общем, да. Именно тогда, на рубеже 80–90-х годов, был заложен принципиально новый период литературного развития. Повторим: он характеризовался взаимным охлаждением литературы и государства, упразднением политической цензуры и погружением литературы в сферу рыночных отношений, изменением общественного статуса писателя, атомизацией читателя и теми явлениями, о которых только что шла речь. В итоге – утрата русской культурой литературоцентризма. Этому, однако, предшествовали невероятно значимые события, произошедшие в середине 1980-х годов. Эти события в корне разрушили прежние обстоятельства литературного развития – и не определили новых.

Невозможно точно, до года, определить дату окончания предыдущего исторического периода русской литературы – второй половины ХХ века, который начинается с середины 50-х годов и длится до второй половины 80-х. Мы можем лишь выделить несколько значимых вех, каждая из которых характеризует ту или иную подвижку, которая в итоге и привела к катаклизму, изменившему все формы литературной жизни.

С достаточной степенью условности начало современного периода литературного развития можно возвести к 1985–86 году. Эти два года как бы «закрывали» последний исторический период и начинали новейший. Именно тогда в журналах были опубликованы три произведения ведущих писателей, которые оказались в центре литературно-критического сознания: «Пожар» (1985) В. Г. Распутина, «Печальный детектив» (1986) В. П. Астафьева и «Плаха» (1986) Ч. Т. Айтматова. Практически каждая критическая статья 1986 года начиналась и заканчивалась разговором об этих произведениях. Значимость их появления вполне объяснима: два русских писателя, создавших феномен деревенской прозы, киргизский писатель, пишущий на русском языке и заслуженно снискавший славу одного из самых крупных философов-романистов второй половины ХХ века, одновременно обратились к темам ранее запретным для советской литературы: рост уголовной преступности, экзистенциальные корни зла («Печальный детектив»), распространение наркомании и ее дьявольская, онтологическая сущность, нарушение баланса между человеческой цивилизацией и миром всего живого («Плаха»), обреченность на огонь и мор неправедных форм человеческой жизни («Пожар»).

Тогда казалось, что начинается новый этап литературного развития; что наконец-то теперь темы ранее табуированные, эти или подобные, станут предметом художественного исследования. Но ко всеобщему удивлению этого не произошло. Темы, поднятые тремя «П» (так называли тогда в шутку обойму трех самых заметных произведений), оказались перехвачены журналистикой и подверглись не художественному исследованию, но, вероятно, более адекватному, публицистическому. И очень скоро, совсем в небольшой временной перспективе, стало ясно, что у трех самых заметных произведений середины 1980-х годов совсем иная историко-литературная миссия: не открывать новый период литературного развития, но завершать предшествующий. С особенной очевидностью это демонстрировала повесть Валентина Распутина «Пожар»: в этом поистине трагическом произведении автор констатировал конец предмета изображения всей деревенской прозы. В сознании читателей она воспринималась в контексте знаменитого «Прощания с Матерой», как своего рода завершение сюжета Матеры. Стало ясно, что нет больше не только тысячелетнего мира русской деревни, что она ушла на дно гигантского водохранилища, а остров и деревня Матера олицетворяют собой русскую Атлантиду; стало ясно, что жизнь в поселке-бивуаке, куда попали распутинские герои после затопления Матеры, не имеет продолжения, что он обречен Пожару; что круг тем деревенской прозы, увы, исчерпан, как и исчерпан мир, породивший ее.

Однако 1986 год не только принес произведения, завершившие предшествующий историко-литературный период. Он содержал в себе и потенциал новой литературной ситуации. Вехой, знаменующей начало нового литературного периода, может быть декабрь 1986 года, когда журнал «Москва» опубликовал в двенадцатой книжке роман Владимира Владимировича Набокова «Защита Лужина». Это было событие хотя и не столь заметное, как «Пожар», «Плаха» и «Печальный детектив», но крайне значимое в силу целого ряда причин: во-первых, это было первое набоковское произведение крупной эпической формы, опубликованное в легальной советской печати спустя более полувека после своего появления – русский писатель Владимир Набоков начал триумфальное возвращение на родину. Во-вторых, это был неполитический роман, в нем не содержалось ничего специфически «антисоветского». Стало ясно, что литература русской эмиграции помимо пафоса политического противостояния советскому режиму несет и собственно эстетическое, общечеловеческое качество, что резко изменяло представления о смысле литературного творчества, о литературных задачах, поставленных и решенных русской диаспорой. В-третьих, это событие знаменовало условную веху, завершающую неестественное разделение живого древа русской литературы на три подсистемы, весьма специфически взаимодействовавшие между собой на протяжении всех семи советских десятилетий: литература метрополии, диаспоры и потаенной, «катакомбной» литературы. Начинался период публикации задержанных, не пришедшей вовремя к своему читателю книг.

Это был во многом уникальный момент русского литературного развития. Тиражи «толстых» журналов, таких, как «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя», «Октябрь», взлетели до невиданного ранее уровня. Когда в 1986 году были отменены «лимиты» на подписку, тиражи стали исчисляться в миллионах экземпляров, тираж «Нового мира» конца 80-х годов оказался занесен в «Книгу рекордов Гиннесса». Тогда никто даже представить себе не мог, что всего через несколько лет, в начале 90-х, борьба за подписку станет проблемой выживания журнала, что тиражи упадут до нескольких тысяч, а то и тысячи не будут набирать. Журнальный бум публикаторства, открывший современный литературный период, был последним на сегодняшний момент всплеском всеобщего, воистину общенационального, гражданского интереса к литературе, когда читало все общество, а не только элита, не только любители изящной словесности. Окончание периода публикаторства, возвращения утраченных литературных ценностей и утраченной литературной памяти о них знаменовал собой и завершение литературоцентричного периода истории русской культуры.

Но тогда, в конце 1980-х годов, начинают интенсивно развиваться процессы, совершенно закономерные для литературы, но обусловленные внешними по отношению к словесности социально-историческими обстоятельствами. Прежде всего постепенно прекращается и к началу девяностых годов сходит на нет неестественное разделение литературы на три подсистемы. Три мощные ветви наконец соединяются, что резко меняет иерархию литературных ценностей и творческих репутаций, утвердившуюся в каждой подсистеме, в первую очередь в советской литературе. Явления, которые были действительно значимы, либо оказываются литературной историей, как деревенская или военная (лейтенантская) проза, либо же начинают восприниматься как периферийные (политический роман Ю. В. Бондарева или А. А. Проханова). Современная литература оказалась потеснена, писатели-современники на какое-то время потеряли вид на жительство в «толстых» журналах, главные редакторы которых спешили, вырывая друг у друга старые пожелтевшие рукописи, пролежавшие в письменных столах писателей или в архивах у их внуков, украсить ими страницы своих изданий. Но не только потаенная литература шла в ход: наперебой публиковались рукописи, изданные за рубежом, как советских писателей, так и эмигрантских. Три литературных потока, искусственно разделенные в советское время, вновь соединялись, образуя бурлящие, пенящиеся шумные волны и хаотические водовороты, в которых просто не могло сразу образоваться направленного течения. Привычный по прошлым десятилетиям литературный процесс, обусловленный взаимодействием различных направлений и течений внутри литературы, различными концепциями мира и человека, сменился литературным хаосом.

Этот хаос как бы спрессовал в несколько лет разные литературные десятилетия ХХ века, соединил казалось бы несоединимые культурные, политические, художественные обстоятельства советской и эмигрантской жизни, порождавшие то или иное произведение, опубликованное сейчас. Все семь советских десятилетий разом выплеснули неизвестное читателю, неизданное журналами и издательствами, задержанное советской цензурой, – и каждое из них оказалось богато такими текстами. Из 1920-х годов в общелитературный контекст конца 80-х вошли роман «Мы» Е. И. Замятина, «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, московская трилогия М. А. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»; из конца 20–30-х – эпос А. П. Платонова (романы «Котлован», «Чевенгур», «Счастливая Москва», а также повесть «Ювенильное море»), роман «Соляной амбар» Бориса Пильняка, лирика и проза О. Э. Мандельштама; из 1940–50-х – «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака, «Реквием» А. А. Ахматовой. Стала доступна литература первой волны русской эмиграции – во всем объеме вернулось наследие В. В. Набокова, Д. С. Мережковского, В. Ф. Ходасевича, Б. К. Зайцева, А. М Ремизова, И. С. Шмелева, Гайто Газданова, М. А. Осоргина, М. А. Алданова, Б. Ю. Поплавского, Р. Б. Гуля; стали известны обстоятельства журнальной, издательской, литературно-критической, философской мысли русского зарубежья, центры русского рассеяния; были опубликованы мемуаристика и сохранившиеся архивы русской жизни рубежа веков, войны, революции, Гражданской войны, изгнания. Шестидесятые годы были представлены романами «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы» А. Н. Рыбакова, «Белые одежды» В. Д. Дудинцева, «Новое назначение» А. А. Бека, повестью «Вагон» В. Н. Ажаева, незаконченным романом «Исчезновение» Ю. В. Трифонова, повестью «Ночевала тучка золотая» А. И. Приставкина, первым образчиком русского постмодернизма романом «Пушкинский дом» А. Г. Битова – и, конечно же, романом А. И. Солженицына «В круге первом», повестью «Раковый корпус»; из 70-х годов пришли «Август Четырнадцатого», первый «узел» эпопеи А. И. Солженицына «Красное колесо», произведения Ф. Н. Горенштейна (повесть «Искупление», роман «Псалом»), В. Е. Максимова, Саши Соколова, Венечки Ерофеева, Ю. В. Мамлеева, Л. С. Петрушевской, В. П. Аксенова – и многих-многих других.

За эти несколько лет общественное сознание и литература прошли огромный путь, который при обычной ситуации занял бы целые десятилетия. Направление и логика этого пути могут быть прослежены за, казалось бы, хаотически переплетенными на журнальных страницах трех-четырех лет разными писательскими судьбами, подчас разделенными несколькими десятилетиями; за встретившимися на журнальных страницах конца 80-х годов советской Москвы и Ленинграда, русских Берлина и Харбина, эмигрантских Парижа и Праги.

Однако может ли эта литература считаться современной? Ведь произведения, опубликованные тогда, резко изменили представления о характере и объеме такого понятия, как «русская литература ХХ века», но имели ли они, созданные в иные десятилетия, непосредственное отношение к рубежу 80–90-х годов, когда оказались востребованы и прочитаны? Этот вопрос определяет действительно серьезную историко-литературную и теоретическую проблему, порожденную социально-политическими обстоятельствами, в которых развивалась русская литература ХХ столетия.

Напомним еще раз: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм», – писал Ю. М. Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Это качество литературы, как полагали представители московско-тартуской семиотической школы, обусловлено способностью художественного произведения накапливать и генерировать смыслы при каждом новом его прочтении. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу того, что художественные «коды» просто не предполагают какое-то единственное прочтение, но принципиально подразумевают его многовариантность, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других эпох, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы». Удивительная способность художественного текста к генерации все новых и новых смысловых сфер обусловлена тем, что он рождается не только при его создании автором, но и при его прочтениях читателем – критиком, публицистом, литературоведом, любителем литературы – и читателями последующих поколений. Именно эта особенность литературного произведения и «привязывает» его ко времени прочтения, актуализации, времени, сообщающему художественному тексту смысл спецификой и характером его нынешнего восприятия.

Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, динамическом единстве, Юрий Михайлович Лотман подчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, “игрой” различных организующих сил». Именно эти организующие силы и вступили тогда во взаимодействие друг с другом. Опубликованные и прочитанные, востребованные общественным и литературно-художественным сознанием, тексты, созданные в разные десятилетия, предопределили характер литературной ситуации конца 1980-х – начала 90-х годов – и направления последовавшего затем литературного развития. Именно поэтому произведения, прочитанные обществом тогда, и могут в определенном смысле восприниматься как современные.

«Каждая эпоха, – размышлял Михаил Михайлович Бахтин, – имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи». Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг познавательных интересов». Этот «идеологический центр», формирующий круг познавательных интересов, составился и в 80-е годы. Его и формировали «отставшие» произведения. Но суть в том, что в этот период общественное сознание и литература развивались в невероятном ускорении, поэтому тот или иной идеологический центр не фиксировался надолго, часто сменялся. Поэтому в отношении ко второй половине 80-х годов логичнее говорить о своего рода «мерцании» нескольких идеологических центров, об их поочередной смене одного другим.

Начало публикаторского периода связано в первую очередь с воспоминанием о схожем этапе общественного и литературного развития – об Оттепели. Казалось, что 60-е годы как бы заново повторяются и переживаются обществом в 80-е, и смысл такого возвращения – в преодолении застоя и брежневской реставрации, последовавшей за Оттепелью. На какой-то момент показалось, что в 60-е годы и была достигнута вся полнота и гармония литературно-общественной жизни и нужно лишь вновь приблизиться к ней. Одна из книжек журнала «Знамя» за 1987 год открывалась стихотворением Д. А. Сухарева, которое в принципе уравнивало 60-е и 80-е годы: «Шестидесятники. Я это имя приемлю./ Восьмидесятником тоже готов называться». Схожесть периодов обуславливалась общим критическим отношением к недавнему прошлому, бескомпромиссной критикой Сталина и сталинщины, общим позитивным отношением к революции и ленинизму. Неслучайно, что именно произведения, созданные в 1960–70-е годы, и оказались в центре общественного сознания в 86–87 годах: это «Дети Арбата» А. Н. Рыбакова, «Исчезновение» Ю. В. Трифонова, «Белые одежды» В. Д. Дудинцева, «Ночевала тучка золотая…» А. И. Приставкина. Мысль о принципиальной схожести 60-х и 80-х годов, о том, что цель восьмидесятников состоит лишь в как можно более полном воссоздании идеализированной ими же атмосферы шестидесятничества, представала как самоочевидная. Критик Наталья Борисовна Иванова, активный проводник шестидесятнической идеологии в 80-е годы, именно в явлениях общественной и литературной жизни четвертьвековой давности усматривала исток нынешней ситуации: «Да, “роды” были насильственно задержаны, – размышляла она о том, что лишь в конце 80-х читатель получил произведения Рыбакова, Трифонова, Дудинцева, Бека, Приставкина. – Но “зачатие” надо считать реальным результатом исторической ситуации 60-х – обретения внутренней свободы». Иллюзорность этой мысли вовсе не была очевидна тогда, но стала таковой спустя буквально год-полтора. Особенно показателен невероятно громкий успех романа «Дети Арбата» в 1986–87 годах и почти полное его забвение буквально через год.

«Литературный код» этих полутора-двух лет предопределили два романа, взаимодействовавшие друг с другом по принципу взаимной дополнительности: «Дети Арбата» А. Н. Рыбакова и «Белые одежды» В. Д. Дудинцева. Это были два классических реалистических романа, созданные в середине 60-х годов, публикация которых в то время была невозможна из-за их политической проблематики. Оба они носили ярко выраженную антисталинскую направленность. «Дети Арбата» обращались к политической ситуации 30-х годов, которая, по законам реалистического романа, преломлялась в частных жизнях молодых людей, одноклассников, весьма по-разному чувствующих себя и устраивающихся в ситуации нарастающего сталинского террора. Роман Владимира Дудинцева «Белые одежды» вводил читателя уже в другую историческую ситуацию и в иную социальную среду. Его сюжетные линии разворачивались в конце 1940-х годов в среде ученых-биологов как раз накануне знаменитой сессии ВАСХНИЛ, объявившей генетику буржуазной лженаукой. Одновременная публикация этих произведений, их политическая проблематика, обусловившая общую жанровую принадлежность, тип главного героя, решающего глубинные нравственно-этические вопросы в контексте определенной политической ситуации, поставила их в сознании читателей в один ряд и сформировала значимые аспекты литературной проблематики 1986–87 годов.

Саша Панкратов, герой А. Н. Рыбакова, являл собой тип классического героя писателя-шестидесятника. Беззаветно преданный своей стране, идеалам революции, социальной справедливости, свято верящий в социализм и коммунизм, не жалеющий себя ни в какой работе, он представлял совершенно определенный социальный тип комсомольца, воспитанного в романтической атмосфере 30-х годов, прошедшего школу и институт и имеющий минимум социального да и вообще жизненного опыта. Доминантой этого характера была вера, слепая, фанатическая, не основанная ни на чем, кроме социальной демагогии и партийной идеологии, в конечное торжество этой идеологии. Эта вера носила квазирелигиозный характер и вступала в очевидное противоречие с собственным опытом героя: арест по ложному доносу и ссылка в Сибирь. Как классический тип комсомольца или коммуниста, созданный шестидесятниками, Саша Панкратов верил в торжество идеалов социализма вопреки личному опыту и доступному его взору социальному опыту ближайшего окружения. Свой арест он объясняет ошибкой и пишет соответствующее письмо Сталину, который, как он уверен, ошибаться не может.

Сталин и Саша не встретятся ни разу, хотя образ Сталина разработан Анатолием Рыбаковым очень подробно, он является персонажем романа, ему посвящены целые главы, скрупулезно реконструируются его внутренние монологи. Однако эти два образа в художественной системе романа соотнесены: позитивный аспект характера Панкратова состоит в твердой, незыблемой для него этике целей и средств, которая противостоит жестокости, безнравственности и моральной беспринципности Сталина. Эти два персонажа, противопоставленные друг другу, создавали в художественном мире романа два полюса, два разнозаряженных магнита, между которыми создавалось поле художественного и идейного напряжения. Все другие персонажи так или иначе оказывались в этом поле, тяготея к тому или иному полюсу.

Совершенно иную этическую систему, осмысленную, выверенную, созданную в результате напряженной внутренней работы, предлагал герой Владимира Дудинцева. Ученый-биолог, прошедший войну, служивший в разведке, Федор Иванович Дежкин обладал принципиально иным социально-историческим опытом, и идеологические формулы и партийные заклинания не значат для него ровным счетом ничего. И оказавшись в Академгородке в среде биологов, он и сейчас ведет себя как на фронте, пытаясь помочь настоящим ученым, в тайных кружках изучающим генетику, спасти результаты их труда, и противостоять фарисеям-идеологам от науки. Для этого он вырабатывает этику «обман обмана», маскируется, лавирует, сражается, обманывает своих противников и, спасая биологические материалы, которые могут быть уничтожены, переходит на нелегальное положение. Сохраняя честь, имя, научный приоритет подлинных ученых, он, в сущности, применяет партизанские методы борьбы против академиков Рядно и Лысенко, стремящихся перевести «в идеологическую плоскость» развитие биологии, тем самым отбросить ее на десятилетия назад. В конечном итоге это был, наверное, первый опубликованный роман о сопротивлении сталинскому режиму.

Романы Анатолия Рыбакова и Владимира Дудинцева представляли две разные этические системы, дающие личности возможности самоопределения в социально-политической ситуации культа личности: слепая и наивная вера Саши Панкратова, гарантирующая ему, однако, пребывание в сфере нравственного закона, и активного сопротивления, деяния, утверждающего, что цель оправдывает средства.

Новая концепция личности, предложенная в опубликованном тогда романе Владимира Дудинцева, переоценка шестидесятнического морального кодекса с его приятием революции и верой в идеалы, привела к смещению идеологического центра литературы и обозначила все более заметную дистанцию между 60-ми годами и концом 80-х. Следующим шагом, когда эту дистанцию уже нельзя было не заметить, стала публикация в 1989 году в июньской книжке журнала «Октябрь» повести Василия Семеновича Гроссмана «Все течет…» (1955–63). За год до этого, в первых четырех номерах 1988 года, «Октябрь» опубликовал его эпопею «Жизнь и судьба» (1960), обращенную к событиям Сталинградской битвы. Это было воистину уникальное произведение русской литературы ХХ века: писатель показал схватку двух тоталитарных режимов, в равной степени крадущих свободу своих народов. Ему удалось найти такую композиционную структуру, которая давала бы возможность показать разные слои как советского, так и немецкого общества, армий, осмыслить социально-историческое бытие частных и государственных людей, вовлеченных в самую страшную войну ХХ века. Но не эпопея «Жизнь и судьба» стала в центр общественного сознания конца 80-х, а повесть «Все течет…», которая в корне отрицала шестидесятническую новомировскую идеологию. Ее герой, человек, вернувшийся из ГУЛАГа, склонный к несуетному и углубленному размышлению о своей судьбе в контексте русской национальной судьбы, думает о том, что вовсе не рябой человек с трубкой оказывается виновником трагических поворотов истории; он лишь прилежный ученик Ленина, заложившего советскую репрессивную систему, ученик, достойный своего учителя. С момента публикации «Все течет…» огонь общественной критики переносится и на фигуру Ленина, которая была последним символическим рубежом советской мифологии истории. Именно сюда переместился «идеологический центр» литературы рубежа 80–90-х годов, завершая этот период условной вехой: документально-публицистической книгой Владимира Алексеевича Солоухина «При свете дня», развенчивающей культ Ленина.

Первая половина 1990-х годов завершает культурное и эстетическое существование русской эмиграции как историко-культурного и литературного феномена. Теперь не важно, где живет писатель, это не определяет значимые черты его творчества, среда диаспоры утратила свою специфическую художественную и идеологическую ауру, перестала быть творческой средой, несущей миссию послания, утратила ореол трагической утраты родины, ореол изгнанничества – то есть утратила все те черты, которые смогли сообщить ей эмигранты первой волны, преемниками которой могли считать себя представители последующих двух волн. Последним писателем, вернувшимся на родину из отнюдь не добровольного «послания», стал Александр Исаевич Солженицын. Это произошло в 1994 году. Это своего рода веха, окончательно завершающая предшествующий период русской литературной истории.

Александр Исаевич всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею в виду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть».

Предвидение сбылось: уже в конце 80-х годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 году А. И. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 году в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛАГа», жанр которого писатель определяет как «Опыт художественного исследования», а затем, в 1990 году – роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус», главы «Красного колеса».

Произведения А. И. Солженицына, по сути дела, завершили круг социально-исторической и политической проблематики литературы рубежа 80–90-х годов. Эпос писателя, воссоздающий художественными средствами историю ХХ века, закончил период, когда «идеологические центры» литературы 80–90-х годов были связаны с ней. Кроме того, читательское сознание до сих пор не освоило еще массив творчества Александра Исаевича: он оказался намного труднее Анатолия Рыбакова, а обращение к нему потребовало значительно больших интеллектуальных усилий. А идеологические центры литературы со второй половины 90-х годов стали смещаться в принципиально иные плоскости.

Таким образом, период второй половины 1980-х – первой половины 1990-х годов носит сложный и противоречивый характер: с одной стороны, он пролагает путь к принципиально новому этапу литературной жизни; с другой стороны, его специфика определялась не творчеством современных авторов, но восприятием и общественным «переживанием» огромного массива литературы, порожденного прошлыми этапами развития художественного и общественного сознания. Поэтому с эстетической точки зрения он имеет значительно меньше общего с современностью, тяготеет к этапам преимущественно реалистическим. С другой стороны, именно эти годы, решительно смешавшие, столкнувшие на журнальных страницах метрополию и диаспору, разные эпохи, направления, литературно-художественные школы, реалистическую и модернистскую эстетику, предопределили эстетическое «лицо» литературы 1990-х годов. Соединив в одном историческом моменте несоединимое, они создали самую питательную почву для постмодернизма, безусловной доминанты литературы конца ХХ – начала ХХI века, резко и решительно потеснившей реализм.