Текст книги "Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940"

Лифшиц Михаил
Лекции по теории искусства. ИФЛИ 1940

Обложка стенограммы одной из лекций Мих. Лифшица

От издательства

Предлагаем вниманию читателей курс лекций, прочитанный Михаилом Александровичем Лифшицем (1905–1983) в конце 1930-х – самом начале 1940-х годов в Московском институте философии, литературы и истории имени Н.Г. Чернышевского (МИФЛИ, сокращённо ИФЛИ). Курс назывался «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства». ИФЛИ, «красный лицей», являлся в ту эпоху главным гуманитарным вузом страны. Профессор Лифшиц занимал в нём должность доцента кафедры искусствознания и заведовал кафедрой теории и истории искусства. По свидетельству литературоведа А. Аникста, на лекции Лифшица «приезжали со всего города, из других институтов и учреждений студенты, преподаватели и просто те, кто любил культуру, литературу, искусство». В ИФЛИ в это время проходили публичные дискуссии по вопросам эстетики. Один из свидетелей описывает участие в них Лифшица следующими словами: «…он весь сверкал остротами, парадоксами, эффектными сопоставлениями, изящными насмешками. Под его речью оппоненты его увядали на наших глазах, и в их последующих выступлениях сквозила тоска заведомого неуспеха…».

Материалом для публикации лекций послужили их машинописные стенограммы, не выверенные автором. Они передают живую речь автора, но, естественно, содержат многочисленные опечатки и неточности. Цитаты, собственные имена, иностранные термины во многих случаях в них были просто опущены. Редакция проделала работу по восстановлению этих пропусков и отдельных фрагментов (они взяты в угловые скобки). В тех случаях, когда текст не мог быть однозначно восстановлен, поставлены многоточия в угловых скобках или вопросительный знак. Курс лекций Лифшица в ИФЛИ был только начат. По словам его слушательницы будущего искусствоведа Н.А. Дмитриевой, «до самого основного – до изложения своих собственных идей, связанных с марксистской эстетикой, как он её понимал, он в этом курсе дойти не успел, помешала война».

Примечания к лекциям вводят в интеллектуальный контекст эпохи и опираются в основном на источники 1920–1930-х годов.

Михаил Александрович Лифшиц. 1960-е

Мих. Лифшиц
СТЕНОГРАММЫ ЛЕКЦИЙ

ВВЕДЕНИЕ В МАРКСИСТСКО-ЛЕНИНСКУЮ ТЕОРИЮ ИСКУССТВА

Служебная записка. 1940–1941

Мой курс можно назвать «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства». Поскольку поэзия и литература также могут рассматриваться как искусство, постольку вопросы, затрагиваемые в этом курсе, бесспорно, касаются и литературных проблем. Что же касается самого материала, примеров и т. д., то в течение всего курса, может быть, в некоторых лекциях это и не будет равно распределено, я буду стараться держаться паритетных начал, то есть в одних случаях буду больше касаться вопросов литературы, в других – вопросов истории искусства.

Я просил бы у вас некоторого внимания к этому курсу не только потому, что вам придётся его сдавать целиком или частью, но и просто потому, что такого курса, «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства», вообще нет в природе. Я не уверен в том, что мне удастся когда-нибудь записать и издать этот курс, потому что это дело сложное и требует большого времени11
  Ещё в 1934 г. «Литературная газета» сообщала: «Секция литературы института философии Комакадемии подготавливается к изданию трёхтомного “Введения в марксистско-ленинскую теорию литературы и искусства”. Работа содержит очерк основных моментов истории эстетики до Маркса и Энгельса, критику буржуазных течений об искусстве второй половины XIX в. и начала XX в. и положительное изложение основных моментов учения Маркса-Энгельса и Ленина об искусстве. Первый том истории будет сдан в печать в 1935 г. В составлении его принимают участие Г. Лукач, М. Лифшиц, Е. Усиевич, В. Гриб и др. Предполагаемый объём работы 30 печатных листов» (Работы по эстетике // Литературная газета. 1934. № 169 (485). 18 декабря. С. 4). Эти планы не были осуществлены. Публикуемые лекции являются фактически введением в онтогносеологию Лифшица.


[Закрыть]. Поэтому я прошу вас отнестись к этим лекциям со вниманием.

Курс такого рода давно уже не читается в наших учебных заведениях, а в те времена, когда он читался, он носил другую форму. Он назывался или социологией искусства, или методологией литературы, и эта форма устарела вместе с содержанием, преподносившимся в таких курсах.

За последние годы можно наблюдать такие явления, когда люди при изучении литературы, главным образом, обращают внимание на фактическую сторону дела, а не на методологические проблемы. Вообще в это десятилетие, которое мы с вами заканчиваем в этом году, можно заметить весьма характерное обращение интересов именно к фактической основе истории искусства и литературы и известное остывание методологического пыла, который был чрезвычайно силён в двадцатых годах.

Я лично тоже глубоко уважаю такую науку, которая опирается на факты и не гнушается никакими мелочами, и в своё время мне приходилось принимать некоторое участие в борьбе с этими крайностями, с так называемым абстрактным методологизированием, которое привело к тому, что у многих сложился известный скептицизм по отношению к теоретическим вопросам искусства и желание специализироваться в области фактов, фактической науки об искусстве.

Но мне кажется, что из грехов теории, которые довольно значительны, поскольку речь идёт о теории искусства (там действительно было много чепухи), всё-таки следует сделать не этот вывод, а несколько иной. Чтобы в образной форме его охарактеризовать, напомню вам одну новеллу из «Декамерона» Боккаччо – рассказ о двух купцах, один – христианин, другой – еврей. Они были неразлучны, и их разделяла только вера. Христианин решил обратить еврея в свою веру. Тот долго упирался и, прежде чем принять окончательное решение, хотел поехать в Рим, посмотреть, как выглядит католическая религия в своём центре. Христианский купец махнул рукой на обращение друга, потому что если он поедет в Рим и увидит образ жизни римской курии, увидит, как папа и высшее духовенство развлекаются, так у него отпадёт охота обращаться в христианскую веру. Однако, вернувшись, еврей оказался хоть сейчас же готовым креститься. «Что же там ты увидел, что тебя убедило?» – спросил его друг. «Я видел там образ жизни папы и прелатов. Но так как, несмотря на их образ жизни, на все их грехи, католическая церковь процветает, то я считаю это показателем её силы, которую можно было не наблюдать, если бы римский первосвященник вёл действительно образцовую жизнь».

Первое издание хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (составили В.П. Шиллер и М.А. Лифшиц под редакцией А.В. Луначарского). Художник суперобложки Борис Титов

Смысл этой сказочки понятен вам22
  В ноябре 1963 г., завершая свою лекцию о Немезиде в московской писательской аудитории, Лифшиц говорил «о том, кто как вёл себя при культе личности», и закончил следующим эпизодом: «Так вот, помнится, однажды на лекции, а было это примерно в 1938−1939 гг., в довольно суровое время и перед большой аудиторией, я рассказал небольшую историю, заимствованную из “Декамерона” Боккаччо. <…> Вот какую историю я рассказал, правда, с некоторым опасением. Но со мной ничего не случилось. Молодёжь правильно меня поняла. Она поняла, что марксистское учение – это великая, независимая держава, а мы, её слуги, не всегда бываем на уровне своих задач…» (Лифшиц М. Немезида // Надоело. С. 523–525).


[Закрыть]. Если, несмотря на все недостатки, которые были проявлены в период абстрактного методологизирования, теоретичес кие положения марксистско-ленинской эстетики за последнее время, вне всякого сомнения, выявились и распространились лишь вширь, приобрели гораздо более конкретное развитие, и хотя наследие абстрактного методологизирования и способно нас отпугнуть от занятий теорией, всё-таки я считаю, что неправильно было бы убеждение в том, что такие теоретические занятия являются, в лучшем случае, приложением, отчасти полезным, к изучению фактов истории искусства, истории литературы.

Поскольку я читаю лекции слушателям старших курсов, а также аспирантам, думаю, что в этой аудитории можно излагать взгляды на сущность того, что называется фактами истории искусства и истории литературы, более критически, потому что такой здоровый научный критицизм – совершенно необходимая вещь. И в этой связи и кажущаяся абсолютной достоверность науки, основывающейся исключительно на фактических знаниях, оказывается весьма релятивной при ближайшем рассмотрении. Покойник Гегель когда-то говорил, что нет ничего абстракт-нее, отвлечённее, чем так называемые единичные факты, единичные явления33
  Ср., например: Гегель Г.В.Ф. «Кто мыслит абстрактно?». Статья впервые опубликована в посмертном собрании сочинений Гегеля (1835 г., т. 17), на рус. яз. впервые вышла в журнале «Вопросы философии», 1956, № 6 (перевод Э.В. Ильенкова) и затем в двухтомнике «Гегель. Работы разных лет» (т. 1, М.: Мысль, 1970).


[Закрыть]. Это кажется парадоксом, но это глубоко верно. Кант умер 12 февраля 1804 года, Декарт жил в начале ХVII столетия, Пушкин был убит на дуэли Дантесом, Байрон родился в январе 1788 года (а более точная дата неизвестна, потому что в те времена даты крещения точно не записывались в церковных книгах). Хотя и в области этих фактов происходят иногда довольно замечательные пертурбации. Например, происходит иногда рождение и умирание отдельных исторических фигур. Только вчера на заседании кафедры искусствоведения44
  Лифшиц «заведовал кафедрой теории и истории искусства в Институте философии, литературы и истории им. Чернышевского в Москве» (см. его автобиографию: Письма. С. 34–36), вероятно, с начала 1938 г., после того, как с этой должности в ноябре 1937 г. был снят «вульгарный социолог» (Там же. С. 70) И.Л. Маца, в апреле 1938 г. арестован и осуждён его заместитель А.И. Некрасов, а читавшийся А.А. Сидоровым курс «Введение в искусствоведение» оценён как «явно неудовлетворительный» (см.: Кеменов В. О враждебных марксизму «искусствоведческих» писаниях Маца // Под знаменем марксизма. 1937. № 8 (август). С. 121–142; Дубровский Д. Как готовятся кадры искусствоведов. О работе отделения искусствознания при Государственном институте философии, литературы и истории // Советское искусство. 1937. № 58 (404). 17 декабря. С. 4; Шаров Е. На кафедре искусствознания ИФЛИ // Советское искусство. 1938. № 9 (415). 25 января. С. 4; Колпинский Ю. О недостатках в нашем искусствознании // Советское искусство. 1938. № 14 (420). 4 февраля. С. 2; История искусства в Московском университете. 1857–2007. М.: Издательство МГУ, 2009. С. 39 и др.).
  Согласно архивным данным (Архив М. Лифшица. Папка № 191. С. 279; Лифшиц Мих. – Фридлендеру Г., 8/IV–38 // Там же. Папка № 470), «в конце 1937 г.» Лифшиц «заболел сыпным тифом с очень высокой температурой» и бредом, в марте-апреле 1938 г. он лечился и отдыхал в Ялте, предполагая числа 17 апреля быть в Москве, начать работать и «взяться за службу» (под начальством В. Кеменова – в Третьяковской галерее).
  «7 мая (1938 г. – Ред.) состоялось заседание кафедры истории искусства Института истории философии и литературы. На повестке дня стоял доклад проф. М.А. Лифшица о положении кафедры и о ликвидации последствий гнусной вредительской деятельности бывшего руководителя кафедры проф. Некрасова. В своём докладе М.А. Лифшиц подверг критике труды Некрасова, в частности порочную концепцию происхождения древнерусского искусства и антинаучный метод, соединивший в себе вульгарный социологизм с махровым формализмом немецкой школы. В прениях выступали профессора, доценты и студенты. Продолжение заседания кафедры состоится 11 мая в помещении Института истории философии и литературы» (Советское искусство. 1938. № 60 (466). 10 мая. С. 4).
  23 мая 1938 г. Лифшиц прочитал в ИФЛИ основополагающий доклад «Народность искусства и борьба классов», направленный в том числе и против вульгарной социологии и который, возможно, был как бы публичным началом, вступлением к его деятельности на посту заведующего кафедрой (см. доклад, о нём и о его воздействии: Собр. соч. Т. II. C. 245–292; Коваленская Т.М. М.А. Лифшиц и Третьяковская галерея (воспоминания) // Очерки русской культуры. С. 672–684).
  Описание появления Лифшица в ИФЛИ, когда он был «назначен заведующим кафедрой эстетики» (по некоторым сведениям, Лифшиц и прежде читал лекции в ИФЛИ, но нерегулярно), и чтения им лекций оставил в своих воспоминаниях о Лифшице И. Хмарский, учившийся на искусствоведческом отделении института в 1934–1939 гг.: «…И вот однажды в коридоре института появился высокий полнеющий красавец-мужчина в светло-коричневом костюме, приятно оттенявшем его смуглое, матовое лицо. В то время ему шёл тридцать второй год. Начавшие редеть тёмные курчавые волосы, мягкий блеск чёрных глаз, добродушная улыбка, часто трогавшая полные губы, общее выражение внутренней свободы во всём облике – таким запомнился он мне на всю жизнь. Вероятно, в юности с него вполне можно было писать портрет библейского Иосифа Прекрасного. <…> Внешне его лекции выглядели так: в аудитории, рассчитанной где-то на полсотни студентов (отделение было невелико), Михаил Александрович вначале перебирает за трибуной какие-то листочки, собираясь с мыслями, затем отодвигает их, чему-то улыбается и начинает либо с шутки, либо с какого-нибудь случая, на первый взгляд не имеющего отношения к теме. Все заинтригованы, и вдруг, как щелчок – контакт с предметом лекции найден. Речь его льётся непринуждённо, не лекция, а беседа с друзьями. <…> Разумеется, времени по расписанию ему никогда не хватало, и он приглашал желающих дослушать лекцию в вечернее время. Бывало, приходишь, а уже ни одного свободного места, потому что, кроме нашего отделения, в аудитории собрались студенты-филологи, историки, философы и почти всегда гости со стороны, москвичи, наслышанные о его лекциях…» (Хмарский И. Выдающийся марксист // Ульяновская правда. – Ульяновск, 1990. № 147–148 (19.781–19.782). 30 июня. С. 8).
  Современники подтверждают свидетельство И. Хмарско го: «…на его лекции приезжали со всего города, из других институтов и учреждений студенты, преподаватели и просто те, кто любил культуру, литературу, искусство», «съезжалась вся Москва» (см., например: В том далёком ИФЛИ. М.: Филфак МГУ, 1999. С. 9–10 и др.). Впоследствии, в мае 1941 г., это было отмечено в докладной записке для постановления ЦК ВЛКСМ: «Вдохновителем этой группы студентов является профессор Лифшиц М.А., лекции которого посещаются подозрительными, не имеющими никакого отношения к институту, людьми. Лифшиц в лекциях проповедует “теории”, что и реакционные поэты и писатели могут создавать классические произведения» (см.: Шарапов Ю.П. Лицей в Сокольниках. Очерк истории ИФЛИ (1931–1941). М.: АИРО-XX, 1995. С. 145).


[Закрыть] фигурировал такой пример: мастер из Флемаля – действительно существовавшее лицо или нет? В течение 20–30 лет происходило неоднократное изменение этого конкретного исторического факта, то есть в трудах представителей различных течений, в том числе, конечно, окрашенных различно по идейному направлению и по национальным тенденциям, неоднократно этот мастер из Флемаля то воскресал, то умирал.

Точно так же происходит и в отношении отнесения того или другого произведения тому или другому мастеру.

Таким образом, абсолютно точные, казалось бы, истины, истины в последней инстанции фактического порядка, тоже весьма сомнительны. Вообще некоторые факты перестают быть фактами, другие вещи становятся фактами потому, что речь идёт о фактах истории искусства и истории литературы.

Возьмите такой факт, как ранние произведения Бальзака в «чёрной» манере, в манере ужасного авантюрного романа, которые старые историки литературы трактовали так же, как часто и Бальзак сам их трактовал, то есть как макулатурную литературу, как вещи, которые производились им в подражание бульварным романистам того времени исключительно в промышленных целях. Однако в течение последних десятилетий исследователь Приу обратил внимание на эти ранние работы Бальзака55
  См.: Prioult A. Balzac avant «La Comédie humaine» (1818–1829): Contribution à l’étude de la genèse de son œuvre [Бальзак до «Человеческой комедии» (1818–1829): К очерку о генезисе его творчества]. Paris: G. Gourville, 1936.


[Закрыть], и многие черты зрелого бальзаковского творчества связываются с этими тенденциями так называемого бульварного романа. В какой мере это справедливо, я судить не буду, но несомненно, что такого рода изменения в расстановке фактов происходят, потому что факты эти определяются в значительной степени оценками, а оценки проистекают из определённых общих взглядов. Это касается не только того, определяем ли мы данного художника как представителя Ренессанса или не определяем, потому что это зависит от нашей общей точки зрения на то, что составляет сущность Возрождения, сущность Ренессанса, но и вообще на то, является ли этот факт историей искусства или не является. Является ли фактом истории искусства «Чёрный квадрат» Малевича? Или практический вопрос: в фондах Треть яковской галереи есть масса таких произведений искусства, которые были в своё время закуплены разными комиссиями, и возник теоретический и практический вопрос, являются ли эти произведения фактами истории искусства или не являются?

Короче говоря, я хочу указать на известную относительность того, что мы определяем как фактическую основу, фактический состав нашей науки. Вообще тут очень много можно было бы примеров привести и юмористического свойства, и серьёзных, но это положение не нуждается в дальнейших иллюстрациях. Это обстоятельство тем более существенно, что за последнее десятилетие и даже за последнее столетие произошло колоссальное расширение этого фактического материала. Причём это расширение носит характер того, что можно назвать инфляцией в экономической области, когда происходит известное внутреннее обесценение, поскольку появляется огромное количество новых явлений, неизвестных прежде эстетике, крайне расширяющих диапазон наших эстетических чувств.

Например, буддийская архитектура, сиамские памятники, негритянское искусство различных племён, какие-нибудь произведения пещерного искусства древней Испании. Самые разнообразные, количественно из года в год наслаивающиеся факты, расширяющиеся до необычайных пределов. Это расширение имеет характер инфляции. Тут вносится момент какого-то релятивизма, чрезвычайной относительности в оценке этих фактов истории искусства, относительности, которая давно была воспринята многими мыслящими людьми как фактор, не только расширяющий наш кругозор положительно, но и как фактор весьма противоречивый, включающий в себя ложные тенденции. В качестве примера я могу привести одно место из книги известного историка искусства XIX века Карла Юсти, из его книги о Винкельмане. Книга эта появилась в семидесятых-восьмидесятых годах. Говоря о Винкельмане, типичном представителе твёрдого классического идеала эстетики, который очень ясно отличал красоту от безобразия, на основе известных принципов определённо сознаваемой оценки, Юсти писал: «Новейшее искусство пошло совсем по другому пути, чем это кто-нибудь мог себе представить в изображаемое у нас время. Будущее всегда было настолько гордо, чтобы не высиживать те яйца, которые подкладывали ему его авгуры; оно редко или даже никогда не производило того, что было заранее рассчитано и наперёд пред сказано. Внешняя жизнь обитателей этой планеты пережила такой переворот, подобного которому нет в истории. Человеческая природа, неизменная со времён начала геологической эры, с некоторым трудом приспособляется к этим обстоятельствам; уживётся ли вообще и какое именно искусство уживётся с этими обстоятельствами – это вопрос, ещё не созревший для решения. Эра технических неожиданностей, фотографии, всемирных выставок и универсальных музеев с непреоборимой силой повлекла его покуда за собой. Результатом является хаос, но хаос, изменяющийся ежеминутно. Обманчивые восстановления исследованных и нагромождённых один на другой образов тысячелетий, как dissolving views66
  Туманные картины (англ.).


[Закрыть], со всё возрастающей быстротой проносятся мимо; всё с радостью встречается, полуварварское и окостеневшее, рафинированное и упадочное, только разумное и прекрасное, как правило, находят мало уважения к себе. Напротив, для укрепления расстроенных таким возбуждением нервов рекомендуется грязевая ванна “зверства” в качестве пути к “сверхчеловеку” будущего. В таких условиях понятие красоты, господствовавшее в учении об искусстве Винкельмана, единодушно изгнано учёными, и на его место вступило искусное каталогизирование остатков прошлого к великой чести регистраторов»77
  См.: Justi K. Winckelmann. Bd 1–3, 2. Aufl., Lpz., 1898. Bd. 3, S. 224 f. См. также: Лифшиц М. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения // Винкельман И.И. История искусства древности. М.: Изогиз, 1933. С. XXX; То же // Собр. соч. Т. II. С. 76–77.


[Закрыть].

Это состояние науки об искусстве, науки о литературе в конце XIX – начале XX веков несомненно имеет место. Это указывает на то обстоятельство, что эта тенденция ко всё большему расширению мира фактического состава, который включается в область эстетически признаваемую, в область истории литературы и истории искусства, эта тенденция несёт в себе и определённую черту слабости, которую Юсти выражает в форме критики каталогизаторов и регистраторов и которую можно уподобить изображению лавки антик вара в «Шагреневой коже» Бальзака.

Перед тем как покончить с собою, Рафаэль решает заглянуть в лавку антиквара. Идея этого приключения предстанет перед нами в образах накопленных в этой антикварной лавке всевозможных исторических ценностей как законсервированная, закостеневшая, окаменевшая история человеческой культуры, собранная здесь в единый Пантеон европейской цивилизации. Это место настолько исключительно, что я позволю себе прочитать его88
  Цит. по изд.: Бальзак О. Шагреневая кожа / Пер. Д. Аверкиева, ред. Л. Рейнгардт, вступ. ст. В. Гриба, коммент. и примеч. Б. Грифцова. М.—Л.: Academia, 1936 . С. 48–53.


[Закрыть]:

«Множество страждущих, милых и ужасных, тёмных и светлых, отдалённых и близких образов вставали массами, мириадами, поколениями. Египет, застывший, таинственный, возникал из песков в виде мумии, обвитой чёрными повязками; фараоны, погребавшие целые народы, чтобы построить для себя гробницы; и Моисей, и евреи, и пустыня; он прозревал целый мир, древний и величественный. Свежая и пленительная мраморная статуя, водружённая на витой колонне и сверкающая белизной, говорила ему о сладострастных мифах Греции и Ионии. Ах, кто бы, подобно ему, не улыбнулся, увидев на тонкой глине этрусской вазы смуглую девушку, пляшущую на красном фоне перед богом Приапом, которого она приветствует с весёлым лицом; на оборотной стороне латинская царица любовно предавалась своим мечтам. Причуды императорского Рима дышали тут в своём натуральном объёме, и можно было видеть ванну, ложе, туалетный стол какой-нибудь ленивой мечтательной Юлии, поджидающей своего Тибулла. Вооружённая могуществом арабских талисманов, голова Цицерона возбуждала в нём воспоминание о свободном Риме и раскрывала пред ним страницы Тита Ливия. Молодой человек видел Senatus populusque romanus99
  Сенат и народ римский (лат.).


[Закрыть]; консулы, ликторы, отороченные пурпуром тоги, борьба на форуме, раздражённый народ проходили перед ним, как туманные фигуры сновидения. Наконец христианский Рим возобладал над этими образами. Картина изображала отверстые небеса: он увидел деву Марию среди сонма ангелов, окружённую золотым облаком, затмевающую великолепие солнца, внимающую стенаниям несчастных, которым эта возрождённая Ева улыбалась ласковой улыбкой. Когда он прикоснулся к мозаике, сделанной из разноцветных лав Везувия и Этны, его душа перенеслась в тёплую и дикую Италию; он присутствовал при оргиях Борджа, скитался в Абруцских горах, вздыхал по любви итальянок, увлекался блед ными лицами с продолговатыми чёрными глазами. Разглядывая средневековый кинжал с рукоятью, отделанной кружевной резьбою, и с ржавчиной, напоминавшей капли крови, он вздрагивал, воображая ночные свидания, прерванные холодною шпагой мужа. Индия и её религия оживали перед ним в образе идола в островерхой шляпе с косоугольным орнаментом, украшенного колокольчиками, облачённого в золото и шёлк. Подле этого уродца ещё пахла сандалом цыновка, прекрасная, как баядерка, которая когда-то валялась на ней. Китайское чудовище, с перекошенными глазами, с искривлённым ртом, с изуродованными членами, будоражило душу фантазией народа, который, утомясь красотой, всегда однообразной, находит несказанное удовольствие в разновидностях безобразия. Солонка, вышедшая из мастерских Бенвенуто Челлини, переносила его в лоно Возрождения, когда процветали искусства и распутство, когда государи развлекались пытками, когда отцы церкви, покоясь в объятиях куртизанок, предписывали на соборах целомудрие простым священникам. В камее он видел победы Александра, в пищали с фитилём – убийства, учинённые Писарро1010
  Писарро Франциск (1475–1541) – испанский авантюрист, завоеватель Перу. (Примеч. из указ. изд.)


[Закрыть], в глубине шлема – религиозные войны, неистовые, кипучие, жестокие. Затем, светлые образы рыцарства выглядывали из миланских лат, превосходно воронённых, отлично отполированных, и казалось, что из-под забрала ещё сверкают глаза паладина.

Этот океан мебели, вымысла, мод, произведений искусства, обломков создавал для него нескончаемую поэму. Всё воскресало: формы, цвета, мысли; но душа не улавливала ничего цельного. Поэтому приходилось доканчивать наброски великого живописца, создавшего эту грандиозную палитру, где в изобилии и с пренебрежением были раскиданы бесчисленные явления человеческой жизни. Овладев миром, после созерцания стран, веков, царствований, молодой человек перешёл к индивидуальным существованиям. Он снова перевоплотился, осознал подробности, отметнув жизнь народов, как слишком обременительную для одного человека.

Там спал ребёнок из воска, уцелевший от собрания Рюйша1111
  Рюйш Фридрих (1638–1731) – голландский учёный, врач, изобретший особый способ сохранять трупы. Восковых фигур не было в его коллекциях, одну из которых приобрёл в 1717 г. Пётр I для Российской Академии наук. (Примеч. из указ. изд.)


[Закрыть], и это прелестное создание напомнило ему радости детства. При обаятельном виде девственного набедренника какой-нибудь таитянской девушки его горячее воображение рисовало ему простую жизнь природы, непорочную наготу истинного целомудрия, очарование лени, столь свойственной человеку, спокойное существование на берегу свежего и мечтательного ручейка, под бананом, который, не требуя ухода, оделяет всех сладостной манной. То вдруг, страстно вдохновенный жемчужными переливами тысячи раковин, возбуждённый видом какого-нибудь звёздчатого коралла, пахнувшего морской травой, водорослями и атлантическими ураганами, он становился корсаром и облекался в грозовую поэзию, которой проникнута личность Лары1212
  Лара – герой одноимённой поэмы Байрона, пират. (Примеч. из указ. изд.)


[Закрыть]. Затем, восхищаясь тонкими миниатюрами, лазурными и золотыми арабесками, украшавшими какой-нибудь драгоценный рукописный требник, он забывал о морских бурях. Тихо убаюкиваемый мирною мыслью, он вновь погружался в занятия и науку, вздыхал по сытой монашеской жизни, лишённой горечи, лишённой радости, и засыпал в глубине кельи, любуясь в стрельчатое окно лугами, лесами и вертоградами своего монастыря. Перед картиной Тёнирса он облачался в солдатский плащ или лохмотья работника; ему хотелось носить засаленную и пропитанную дымом шапку фламандцев, напиваться пивом, играть с ними в карты и улыбаться толстой крестьянке с заманчивой полнотою. Его охватывал озноб при виде метели Миэриса; он сражался, глядя на битву Сальватора Розы. Он поглаживал иллинойский томагавк и чувствовал, как ирокезский скальпель срезает ему кожу с черепа. Восхищённый видом ребёнка, он влагал его в руки владетельнице замка и наслаждался её мелодическим романсом, объясняясь ей в любви вечерком у готического камина, в полумраке, в котором тонул её взгляд, суливший согласие. Он цеплялся за все радости, постигал все пе чали, овладевал всеми формулами существования, столь щедро расточая свою жизнь и свои чувства на призраки этой пластической и пустой природы, что шум собственных шагов раздавался в его душе, как отдалённый отзвук иного мира, подобно парижскому гулу, доносящемуся до башен Собора богоматери.

Поднимаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы, расположенные во втором этаже, он видел обетные щиты, полные доспехи, резные дарохранительницы, деревянные фигуры, развешанные по стенам или лежавшие на ступеньках. Преследуемый самыми диковинными формами, чудными творениями, находившимися на грани между смертью и жизнью, он шёл как бы в очаровании сна. Наконец и сам он, сомневаясь в своём существовании, был, как и эти странные предметы, не вполне жив и не вполне мёртв. Когда он вошёл в верхние залы, день стал уже угасать; но свет, казалось, был не нужен для сваленных там богатств, сверкавших золотом и серебром. Самые дорогие причуды расточителей, владевших миллионами и умерших на чердаке, были собраны на этом обшир ном базаре человеческих безумств. Чернильница, за которую было заплачено сто тысяч франков и которая была потом куплена за сто су, лежала возле замка с секретом, стоившего столько, что за эти деньги можно было бы во время о́но выкупить из плена короля. Тут че ловеческий гений являлся во всём блеске своей глупости, во всей славе своего гигантского ничтожества. Стол из чёрного дерева, настоящий кумир для какого-нибудь художника, украшенный резьбой по рисункам Жана Гужона и потребовавший когда-то нескольких лет работы, был, быть может, куплен за цену вязанки дров. Тут пренебрежительно были свалены в кучу драгоценные шкатулки и мебель, сделанная руками фей.

– Да у вас тут миллионы! – вскричал моло дой человек, дойдя до комнаты, которой заканчивалась огромная анфилада зал с позолотой и лепкой работы артистов прошлого века.

– Скажите лучше: миллиарды, – отвечал толстый, толстощёкий приказчик. – Но это ещё пустяки. Поднимитесь на четвёртый этаж, и вы увидите».

Это заставляет вспомнить несколько слов из Бодлера:

 
…И Демон Трисмегист, баюкая мечту,
На мягком ложе зла наш разум усыпляет;
Он волю, золото души, испепеляет,
И, как столбы паров, бросает в пустоту…1313
  Бодлер Ш. Предисловие / Пер. Эллиса // Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 13.


[Закрыть]
 

Это, можно сказать, эпитафия, которая может быть в бо́льшей степени учреждена на мавзолее в честь истории искусства и истории литературы последних десятилетий, да и всего времени, следующего за распадом великих эстетических систем начала XIX века.

Действительно, подобное ощущение лавки антиквара не может не вызвать известного разочарования и скептицизма даже у любого профессионала, который занимается нагромождением, систематизированием, каталогизацией этих фактов. И неоднократно даже в самой искусствоведческой литературе высказывалось мнение, направленное против релятивизма, против всеобщей относительности ценностей, против такого впитывания разнообразнейших фактов в истории искусства, духовной окостенелости науки об искусстве и науки о литературе определённых типов, о которых я говорил. Я имею в виду цеховую науку, так называемое искусствоведение и литературоведение.

Её принцип всеобщего права на признание, легализацию в рамках истории искусства лучше всего может быть выражен известной теорией художественного стремления или «художественной воли», как иногда переводят этот термин Ригля в истории литературы, а не только в истории искусства, в западноевропейском буржуазном литературоведении1414
  Теория «художественной воли» (Kunstwollen) А. Ригля была изложена, в частности, в его книге «Позднеримская художественная промышленность» (1901).


[Закрыть]. Эта теория о том, что каждая форма, вносимая в общий резервуар памятников искусства, равнозначна и равноправна с другими, приводит, в конце концов, к появлению релятивизма и обесцениванию художественных критериев, к тому, что выражено Бодлером в этих строках:

 
…На мягком ложе зла рукой неутомимой
Наш дух баюкает, как нянька, Сатана,
И мудрым химиком в нас испарён до дна
Душевной твёрдости металл неоценимый1515
  См.: Из предисловия. // Бодлер. Цветы Зла. С 2-мя портретами и характеристикой автора / Пер. П. Якубовича-Мельшина. Петербург: Издание Т-ва «Общественная польза», 1909. С. 57.


[Закрыть].
 

Пусть даже эти оценки носили характер отвлечённый и односторонний, оценки, которые были в старой классической эстетике XVIII – начала XIX веков, – этой-то надёжной твёрдости в очень большой степени не хватает новейшей науке об искусстве и новейшему литературоведению. Её отличие от старых представлений об искусстве лучше всего можно характеризовать словами такого рода. У Леонардо есть рассуждение, характерное для того времени, в котором сравниваются разные искусства между собою. В начале этого сравнения есть сравнение живописи с литературой. В качестве преимущества живописи Леонардо указывает на то, что литературу нужно обязательно переводить на другие языки для того, чтобы она была понятна. А живопись всегда и всем будет понятна. Этот взгляд не лишён ни в какой мере определённости, надёжной твёрдости оценки, – все ценности и все критерии совершенно определённы, кажется, что всё ясно и понятно и должно быть действительно понятно каждому воспринимающему лицу.

Сравните это с современным взглядом искусствоведа, который исходит из того, что греческое искусство и негритянское искусство, негритянская Венера или Венера Медицейская обладают в оди наковой степени эстетическими качествами, которые только различны, так как всё хорошо по-своему и сравнивать эти вещи нельзя. В этом истолковании искусства говорится: «Чтобы понять японский рисунок, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как древнеиндийская архитектура, попросту не поддаётся привычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы её красивой или нет, но мы должны сначала ещё развить в себе особый орган, чуткий к её формальным воздействиям»1616
  См.: Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. Цит. по: Задачи и методы изучения искусств. Сборник статей В.П. Зубова, Б.Л. Богаевского, И. Глебова, А.А. Гвоздева, В.М. Жирмунского. П.: Academia, 1924. С. 10.


[Закрыть].

Тут, конечно, есть и правильное зерно. Конечно, нехорошо отвергать то, чего просто не понимаешь, но вместе с тем здесь есть характерный принцип, который сводится к тому, что нет никакого решительно твёрдого и прочного критерия для общей оценки художественных произведений, а есть исключительно то, что можно назвать абсолютной индивидуальностью, абсолютным своеобразием каждо го памятника, каждого направления, каждого типа искусства, каждой формы, и каждая из них хороша по-своему, каждая говорит своим языком, и каждый из этих языков совершенно непонятен, если не проникнуться каким-либо японским или индусским ощущением. Срав ните это с наивным представлением Леонардо о том, что живопись понятна всякому в отличие от литературы, которую надо переводить на чужой язык.

Из этих примеров совершенно очевидно, что, так или иначе, а без какой-то общей формы оценок произведений искусства нельзя обойтись даже тогда, когда трактуешь факты в собственном смысле слова. В этом заключении философии о непостижимости японского искусства для европейца <…> такие оазисы искусства, не сообщающиеся между собою, – релятивизм одинаково ценных художественных точек зрения. Это опять-таки целая философия.

Для решения вопроса о том, что́ включается в сферу искусства и что́ не включается (если не включается) или стоит на грани, и что́ именно и в каком отношении, – для решения этого всегда необходимы какие-то общие точки зрения, и такие общие точки зрения имеют даже те люди, которые от них решительно отказываются. Только у них они приобретают худший характер. Они всегда собирают некритически, непродуманно до конца, лежащие на поверхности популярные точки зрения. Отказываются вообще от философии и эстетики, а на самом деле являются такими же, только эклектическими и недобросовестными.

К сожалению, подобный эклектизм в нашей научной практике встречается ещё часто. Если вы возьмёте наши труды – и такие, по которым вам приходится учиться, и такие, по которым вам не при ходится учиться, – то всё же при внимательном и требовательном отношении к идейной целостности данного произведения вы всегда («всегда» – это будет слишком большое обобщение, но часто) увидите такой эклектический налёт разных теоретических наслоений, из которых некоторые сто лет тому назад устарели, а некоторые только что были последними продуктами моды, а в настоящее время тоже потеряли свою свежесть.

Если вы возьмёте какой-нибудь искусствоведческий текст, то вы увидите, что там отдана дань общественным условиям, не в такой форме, как это было в вульгарной социологии, но всё-таки известная дань. Если идёт речь о портрете ХVIII века, то будет дана какая-то общая характеристика дворянской среды, экономических условий, в которых развивалось это искусство. Потом вы найдёте следующее отложение – вы найдёте стилевой анализ – это искусство барокко, классицизма или рококо, или найдёте антитетику, противоположное развитие, преодоление элементов барокко элементами классицизма или что-нибудь в этом роде.

Потом вы найдёте ещё одно наслоение, уже совершенно новое, – это вопрос о том, является ли это искусство реалистическим или нереалистическим. В отношении портрета вы найдёте указание, что кроме того, что тут есть борьба барокко и классицизма, тут есть ещё реализм, а тут нечто совсем другое. Если рассматривать воп рос об условиях отношения искусства к действительности, то все эти термины – барокко, классицизм, в каком отношении они друг к другу находятся, и можно ли их располагать в один ряд, все эти стороны исследования.

Наконец, вы там найдёте ещё формальный анализ. После того, как сказано и о классицизме, и о реализме, и о барокко, вы найдёте ещё рассуждения о композиции по треугольнику или ещё по диагонали и т. д. и т. п.

Последний слой, новейший – это лирические восторги, которые также необходимы и являются сплошь да рядом таким дополнением или прибавкой ко всем последним исследованиям. Сюда относят ся такие характеристики, как «интимный», «взволнованный», «лири ческий», или в литературе – «широкое полотно».

Подобные приёмы тоже представляют какой-то слой теоретический, так что если тут начать раскопки палеонтологические, уста навливать какие-то наслоения, то мы без труда отнесём их к разным эпохам развития искусства. И <…> лирические восторги могут быть отнесены к критике до Белинского или скорее к трактатам о прекрасном в духе XVIII века, рассуждения о треугольнике и диагонали должны быть отнесены к формализму семидесятых-девяностых годов школы Фидлера и Гильдебранда, а антитеза с участием элементов барочных и классических и пр. и пр. должна быть отнесена к наслоениям так называемой типологической школы в духе Вёльфлина или Вальцеля.

Одним словом, вы найдёте здесь все философские наслоения, когда-то жившие полноценной жизнью или относительно полноценной жизнью, но потерявшие своё содержание и растворившиеся в этом эклектическом месиве.

И в истории литературы вы увидите то же самое. Вы увидите текстологические исследования со ссылками на Гаск<…>, Ло<…> и т. д. Вы увидите довольно отрывочные рассуждения о реализме и романтизме, найдёте примечания о классовом характере, найдёте элементы тэновской1717
  Имеется в виду французский историк литературы и искусства И. Тэн (1828–1893), создатель культурно-исторического метода изучения литературы и искусства. См.: Тэн И. Философия искусства / Пер. Н. Соболевского, вступ. ст. Ю. Янель. М.: Изогиз, 1933.


[Закрыть] социологии и чисто психологические наблюдения вроде кирпотинских откровений о борьбе радости и печали в творчестве Пушкина1818
  См., например: Кирпотин В. Наследие Пушкина и коммунизм. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1936; изд. 2-е: М., 1938. (Книга написана по личному заданию И.В. Сталина.) Сохранился принадлежавший М.А. Лифшицу экземпляр этой книги с его критическими замечаниями. См. также краткий конспект А. Караганова в наст. изд.


[Закрыть].