Текст книги "Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма"

Глава 8. Где искать вдохновение?

При всем разнообразии жанров и форм анимационное кино – в основном кино детское, поэтому сценаристу надо уметь писать для детей. Как правило, анимационные студии дают возможность писать под сериальные проекты, и это становится основной работой для автора. Конечно, правильно – вынашивать авторские проекты по собственным оригинальным идеям, строить собственные планы и лелеять личные мечты, но с точки зрения заработка анимационный сценарист чаще всего обслуживает именно сериалы – историй там требуется много, а стало быть, для автора есть много работы. Детских анимационных сериалов становится все больше, и самая большая проблема в таком формате – это оригинальность каждой отдельно взятой истории. Писать для детей – задача повышенной трудности, но труднее всего не скатиться в бесконечный пересказ одних и тех же сюжетов и тем, в жевание пережеванного. Из-за того, что сериальные истории заказываются и производятся для конвейера детской индустрии на вес – килограммами и даже тоннами, – качество неизбежно падает, и автор работает уже не за интерес, а лишь за деньги. Нередко возникает ситуация, когда сценарист и хотел бы написать что-то лучше, чем, как ему кажется, требуется, но в реальности этого не только не требуют, но даже всячески пресекают заказчики.

Чтобы уметь писать для детей, необходимо смотреть много мультфильмов, читать много детской литературы и поэзии, накапливать и анализировать истории для детей. Сейчас ситуация на детском книжном рынке превосходная – выбор и качество книг для детей лучше, чем детские спектакли или анимационные фильмы. Детская литература в тысячу раз богаче, чем анимация, и сценаристу грех не опираться в своей работе на детскую литературу, подглядывать в нее, учится у нее, вторить ей. Часто автору кажется, что он уже впитал в себя золотой фонд историй от старинных сказок до современного фэнтези, но стоит спросить себя – так ли это на самом деле? Ответ, на мой взгляд, очевиден – не может быть конечного результата, но необходим непрерывный процесс впитывания и анализирования лучших или необычных, классических или современных историй для детей. Много лет назад я увлекся коллекционированием сказок, и чем больше их появляется на книжной полке, тем больше я не успеваю прочесть. И я говорю только о классических сказках, которые чаще всего не авторские, а народные: африканские, скандинавские, японские и т. д. Ведь это лишь малая часть детской литературы. А сколько историй великих детских писателей! А сколько прекрасных образных историй в детской поэзии! Это бездонная сокровищница для анимационного сценариста, пренебрегать которой кажется самой большой глупостью, какую только можно совершить в этой профессии.

Даже прямое заимствование или пересказ известного, но хорошо забытого сюжета будет не преступлением или плагиатом, а подарком маленькому зрителю, особенно на фоне бесконечных повторений сюжетов, построенных на таких избитых ситуациях, как, например, конкурсы или соревнования. В 2016 году мы выпустили серию «Летающих зверей», которая пересказывает сюжет прекрасного фильма Франсиса Вебера «Игрушка» (1976). Конечно, вместить в пять минут полуторачасовой фильм невозможно, но повторение сюжета считывается однозначно, и мы этого никоим образом не скрывали. Это не только классный, оригинальный и незаезженный сюжет, но еще и, к сожалению, забытый. Маловероятно, что современные дети наткнутся где-то на оригинал, а жаль, ведь история просто великолепная! Таким образом, я считаю, что мы продлили жизнь этой истории и открыли ее для современного зрителя. Но это лишь частный случай, и перекладывать сюжеты один в один анимационному сценаристу нет никакой необходимости, так задача вообще не стоит. А вот быть начитанным и насмотренным, быть в постоянном творческом процессе впитывания детской литературы – крайне важно.

В запасе анимационного сценариста, пишущего большое количество историй для сериалов, всегда должно быть два-три десятка идей. Этот запас все время расходуется и восполняется за счет впитывания и анализа историй для детей, и именно так можно описать будни работы. Когда я беру в руки детскую книгу, я готов отложить ее в сторону в любой момент, как только наткнусь на идею, как можно использовать драматургическую схему, обстоятельства или конфликты. Я откладываю книгу, чтобы тут же открыть свою рабочую тетрадь, в которой накапливаю, как в сокровищнице, идеи или элементы будущих историй. Но чаще всего я выписываю в свою тетрадь темы и образы, потому что, как правило, одной лишь оригинальной темы или образа уже достаточно для того, чтобы вырастить сценарий, а в дальнейшем и фильм. И с точки зрения поиска тем и образов, нет ничего лучше, чем поэзия. Детская поэзия по своей форме короткая, яркая и образная. И в любом стихотворении всегда есть тема. Поэтический образ трогает чувства, а тема – ум. При разработке истории всегда есть возможность использовать и опираться на это.

В 2014 году после начала работы над нашим сериалом «Малыши и летающие звери» я провел эксперимент и, будучи в деревне, написал десять коротких сценариев по мотивам первых десяти стихотворений из книги прекрасного поэта Романа Сефа. Заимствовать сюжет стихотворения напрямую практически невозможно, ведь поэтическая форма свободна от нарратива, склонна к обобщению, а не конкретике. В получившихся сценариях, а затем и фильмах зрителю невозможно увидеть связь с выбранными мной стихами. Разве что в фильме «Алло, это море?» я специально оставил оригинальное название, чтобы подчеркнуть эту связь. В этом стихотворении 1987 года есть образ морской раковины как телефона, по которому можно позвонить и поговорить с морем.

 
Алло, это море? Алло, это море?
Вы слышите, Черное море, меня?
Ракушку я взял, и стою в коридоре,
и очень волнуюсь, на берег звоня.
 

Этот же образ я положил и в основу сценария – Коля и Оля нашли ракушку и спрашивают у слона Прабу: «Что это?». Прабу показывает, как ею пользоваться: приложив ее к уху, можно услышать море, а если закрыть при этом глаза, то можно даже увидеть. Заимствованный образ раковины-телефона пока в истории еще не возник, что важно с точки зрения развития истории. Сначала это лишь знакомый образ ракушки, в которой можно услышать море. Это, конечно, придумал и не я, и не Роман Семенович Сеф, это знают все, и именно поэтому можно образ логично развить и докрутить до образа телефона, ведь приложенная к уху ракушка четко визуально рифмуется с телефонной трубкой. А значит, море можно не только услышать, но и поговорить с ним! В стихотворении этот образ заявлен сразу, а в сценарии я постарался сохранить интригу и в то же время показать его рождение прямо из ситуации и обстоятельств истории. Можно ли говорить о том, что это плагиат? Конечно, нет. Это лишь заимствование образа и, как мне хотелось бы верить, заимствование бережное и уважительное. Заимствование, призванное приятно удивить тех, кто со стихотворением знаком, и заимствование, которое, возможно, откроет для кого-то чудесные стихи Романа Семеновича.

Очевидно, что из одного и того же образа или темы могут получиться совершенно разные сценарии. Поэтому вдохновляться и переосмысливать поэзию с точки зрения работы над историей можно бесконечно. Меня поражает, насколько глубоки и остры темы стихов Романа Семеновича. Несмотря на всю простоту, которая необходима для детской аудитории, в этих стихах часто затрагиваются такие большие темы, как одиночество, доброта, совесть, воображение. Порой при чтении у меня перехватывает дыхание от того, что точная поэтическая метафора попадает в самое сердце.

 
Столяр гулял в густом лесу
среди больших стволов,
и, улыбнувшись, он сказал,
как много тут столов.
 

Тема этих строк – мировоззрение. Можно попробовать выразить ее так: каждый видит окружающий мир исключительно своими глазами, и для всех этот мир разный, потому что все мы разные. Столяр делает из дерева мебель, поэтому лес для него – лишь материал. Это по-настоящему трогательное и острое высказывание вдохновляет меня как автора выразить его в сценарии анимационного фильма. На это можно опереться, можно смело брать в работу. И скорее всего, получившийся в результате сценарий будет очень далек от стихотворения.

Детское анимационное кино в первую очередь отличается возрастом аудитории. Я бы предложил рассматривать три возрастных категории – возраст «3+», «6+» и «12+». Категория «3+» будет для самых маленьких, и ее важная особенность в том, что истории для такого возраста должны быть не просто простыми, а предельно простыми. Писать для совсем маленьких детей сложно и трудно, потому что инструментарий сводится к самому минимуму. В таких историях сложно найти и тему, и конфликт, сложно выстроить драматургию. Совсем маленький зритель, который еще так многого не знает и не имеет личного опыта, не в состоянии будет воспринять многие сюжеты, считать многие образы, разобраться с мотивацией героев и так далее. Истории для такого возраста должны делать акцент на раскрытии или объяснении простых, но новых для зрителя вещей, и даже должны использовать прием повтора для того, чтобы это объяснение все-таки считалось. Именно поэтому мы встречаем повторения в сказке про Колобка или про Машу и медведя. Прием повтора помогает маленькому зрителю акцентировать внимание. Ставить вопросы перед зрителем в категории «3+» еще рано. В историях для такого зрителя должны быть только ответы.

При этом есть немало примеров, когда уже устоявшиеся и признанные истории для самых маленьких выглядят, мягко говоря, странно, и кажется, что, несмотря на свою сказочную форму, никак не подходят для такого возраста. Например, русская народная сказка «Хаврошечка», которая попадает почти в любой сборник для малышей, лично меня не только удивляет, но попросту пугает. Девочка-сирота Хаврошечка попадает в семью к приемным родителям, где кроме нее есть уже три дочки – Одноглазка, Двухглазка и Трехглазка. Это не шутка, ведь на иллюстрациях этих дочек изображают точно в соответствии с именами – у первой, как у циклопа, один глаз по центру, Двухглазка выглядит обычным человеком, а у Трехглазки третий глаз прямо на лбу, как у индийского бога Шивы. Более того – дальше Хаврошечке помогает с трудными делами по хозяйству волшебная корова, которой надо влезть в одно ухо и вылезти из другого. Как все это может воспринять маленький ребенок, я искренне затрудняюсь ответить, ведь в этом не какой-то игровой абсурд ОБЕРИУтов, создающий веселый и озорной образ окружающего мира, а тяжелая конкретика обстоятельств. Эта история вызывает вопросы, на которые родитель вряд ли сможет ответить. Что хотел сказать автор – никто не знает.

Еще важно не забывать, что для разных возрастных аудиторий зрителей важным моментом при написании сценария является лексика героев. Их речь должна быть понятна малышу, в ней не должны встречаться незнакомые слова, не соответствующие этому возрасту.

Вторая категория «6+» предполагает зрителя дошкольного и младшего школьного возраста. Истории для такого зрителя, в отличие от категории «3+», наоборот, обязаны ставить вопросы. У ребенка уже хватает опыта и знаний об окружающем мире, но, как известно, «чем больше мы узнаем, тем больше мы не знаем». Поэтому такие истории – не объясняющие, а вопрошающие. Детям хочется скорее вырасти, стать старше, открыть для себя мир детей, которые повзрослее. В такой ситуации автор может строить уже более сложную драматургию и использовать больше инструментов. Например, вводить параллельное действие или опираться на сложную мотивацию поступков героев. Основной пласт детской литературы или анимации создан именно для этого возраста.

Третья категория «12+» – это уже подростковый возраст зрителя – средние и старшие классы школы. Не столько усложняются истории, сколько расширяется набор возможных тем. Такому зрителю уже будут неинтересны мультфильмы для детей, потому что он уже в одном шаге от того, чтобы стать взрослым, и любое указание на то, что он еще ребенок, будет его лишь раздражать. Таким образом, чем более взрослые темы будут раскрыты в истории, тем интереснее ему будет читать. Истории для подростков, в отличие от других возрастов, должны быть предельно эмоциональны. Вопросы в этом возрасте уже носят не познавательный характер, а в большей степени этический. Герои должны сталкиваться со сложным моральным выбором, с необходимостью принимать трудные неоднозначные решения. Этот возраст как нельзя лучше впитывает противоречия окружающего мира. Это возраст протеста, отторжения и одиночества. Вырастая, ребенок понимает, что окружающий мир не так идеален, как ему бы хотелось, а причины поступков часто не поддаются простому объяснению.

Итак, чтобы писать для детей, сценаристу совершенно необходимо читать детскую литературу и поэзию. Если вы находитесь в процессе постоянной работы над сценариями, то чтение и анализ детской литературы дадут возможность широкого выбора тем и образов, позволят привнести в современные анимационные сериалы и оригинальность, и классику.

Другой аспект, напрямую касающийся работы с детской литературой и поэзией, – это экранизация. Как написать сценарий фильма по готовому литературному произведению? Такая задача не так редко встает перед сценаристом анимационного кино. Бывает, что экранизация является авторским единичным проектом, а бывает, что даже анимационные сериалы берут за основу именно литературные произведения.

Например, сериал «Везуха» целиком построен на экранизации рассказов для детей современных российских авторов. Я участвовал во многих экранизациях и притч, и сказок, и стихов, когда создавал мультфильмы вместе с детьми на занятиях студии «Да». Я работал над экранизацией буддийских и христианских канонических историй, таких как «Рождество», «Блудный сын» или «Сиддхартха». У нас есть экранизация японской притчи «Пустая комната», экранизация африканской народной сказки «Глупый собиратель мудрости», экранизация рассказа Туве Янссон «Очень страшная история». Мы не раз экранизировали стихотворения прекрасного детского поэта Артура Гиваргизова, который, когда увидел их, признался, что влюблен в эти мультфильмы. И, наверное, самой тяжелой и сложной экранизацией для меня стал анимационный фильм «За окно. Рассказы из жизни Хармса», в основу которого я положил биографию, фрагменты дневников и писем Даниила Ивановича.

Самая большая сложность в экранизации – это сохранение первоисточника, недаром экранизацию называют адаптацией. Почему адаптацией? Потому что автору необходимо адаптировать готовую историю, опирающуюся на скрытый от глаз зрителя внутренний мир мыслей, чувств, страхов и надежд главного героя, для мира экранного, где, в отличие от литературы, попасть внутрь героя просто невозможно. А наличие первоисточника, который чаще всего уже хорош и именно поэтому выбран, всегда и неизбежно заставляет зрителя сравнивать историю на экране с историей на бумаге. Поэтому самая большая сложность – бережно перенести историю из одной среды в другую. Для этого, оказывается, мало просто показать зрителю на экране все события истории литературной, необходимо перенести на экран и сам дух и даже атмосферу первоисточника.

Таким образом, дух оригинала и его атмосферу тоже нужно адаптировать. И у кино, и у литературы очень ценится вкус, точно такой же, как если бы мы говорили о пище или напитках. Этот вкус и зрителю, и читателю принципиально важен. Можно сказать, что это вкус встречи с автором. Для зрителя соответствие этого вкуса при переносе с бумаги на экран намного важнее даже событий, то есть драматургии. Поэтому нередко можно встретить экранизации, в которых, на первый взгляд, изъяты огромные куски оригинальной истории. Но хотя это и удивляет зрителя, но, оказывается, играет не настолько принципиальную роль. Именно так у нас получилось с экранизацией классической сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц» (1943). В десять минут фильма невозможно было вложить всю сказку, поэтому нам пришлось отказаться от большей части сюжета, но важной задачей, которую мы понимали, было ни в коем случае не потерять вкус этого произведения, вкус этой оригинальной сказки.

Экранизировать стихотворения в анимации задача непростая. Ее особенность в том, что звучащие за кадром строки стихотворения разрушают фильм, потому что поэзия намного (в разы!) сильнее, чем кино. Появившись в фильме закадровым голосом чтеца, поэзия настолько требует к себе внимания, что изображение ей только мешает. И тут нет исключений. Поэзия опирается на воображение, а конкретика экрана воображение уничтожает. Это все равно, что слушать и говорить одновременно. Любое изображение параллельно с поэзией будет только все портить. Если автор фильма принимает такое решение, то он вместо того, чтобы добиваться синергетического эффекта от сочетания изображения и звука, наоборот, всегда противопоставляет их, заставляет соревноваться, спорить и, как правило, ссорится.

Другое дело – поэзия в виде песни. Это выглядит более органично, потому что обретает устоявшуюся форму музыкального клипа. А клип – это сон, густо наполненный образами, в котором мешает уже любой нарратив. Таким образом, если экранизировать поэзию, то лучший способ пытаться это сделать без использования поэзии вообще. Именно так я поступил в своем мультфильме по стихотворению Артура Гиваргизова «Бабушка с крокодилом». Я понимал, что фильм создается в рамках культового анимационного цикла «Веселая карусель», в котором уже не раз звучали стихи для детей прямо с экрана, но набив шишки на этом в предыдущих своих работах, я наотрез отказался от чтения стихотворения вслух. Надеюсь, что Артур Александрович на меня не сильно обиделся по этому поводу. Могу сказать точно, что даже без прозвучавшего вслух текста мой фильм никак не улучшил его прекрасное стихотворение, а наоборот – проигрывает ему по полной. Если вы выбираете произведение для экранизации – берите историю, в которой не придется вырезать две трети событий, а напротив – будет очень удобно, если событий там будет меньше, чем вам требуется по хронометражу. Во-первых, тогда у вас будет много воздуха в истории, а это всегда не просто хорошо, а принципиально важно. Во-вторых, это даст вам возможность люфта и маневра. Вы не будете зажаты множеством уже крепко связанных событий и сможете удобно менять сюжетную линию. Сейчас я работаю над созданием кукольной пьесы по книге Бенджи Дэвис «День, когда я встретил кита». Это текст, на который я наткнулся, выбирая произведение для адаптации, и этой находкой я очень доволен. Текста книги едва ли хватит на страницу, а моя задача – написать пьесу для сорокаминутного спектакля. Согласитесь, мне точно хватит воздуха и точно есть возможность для маневра. Намного удобнее добавлять события, а не избавляться от них, ведь если история хорошая, то это значит, что события уже крепко связаны между собой.

Итак, экранизируя историю, вы должны в первую очередь присвоить материал. Для этого вам необходимо понять, чем именно оригинал так дорог вам. Скорее всего, окажется, что, будучи читателем, который через историю автора встречается с ним (об этой встрече я подробно писал в своей книге «Вообразительное искусство»), для вас самыми дорогими станут именно те эмоциональные точки соприкосновения, которые вы сможете найти в общении с автором, точка вашей совместной близости. Ровно так же, как и в обычной жизни, в общении с близким другом вы можете обратить внимание, увидеть, как в чем-то понимаете друг друга или одинаково чувствуете какие-то вещи. Именно это и должно стать вашим маяком в дальнейшем тяжелом процессе фактически редактирования чужой хорошей и уже сложившейся, то есть цельной истории.

Скрепя сердце и внутренне извинившись перед автором, смело выкиньте все, что будет мешать экранизации. Поймите, что вы пишете новую историю, лишь опираясь на исходник. Он вам только в помощь. Он ничего не должен диктовать вам, потому что ваша история никогда не будет такой же, она всегда будет другой, именно вашей. Технически при переложении литературы на экран первым делом уйдут все абзацы, описывающие внутренние чувства и мысли героев. Это сразу разрушит канву сюжета и заставит вас искать способы выразить мотивацию героев, их поступков и происходящих событий визуальными средствами, заставит вас добавить в историю новые поступки и действия. Процесс экранизации можно назвать разрушением литературного текста, на руинах которого вы пытаетесь выстроить новое здание. Вы разрушаете все до фундамента, а фундамент вам сгодится для вашей постройки. Этот фундамент представляет собой драматургическую основу, без которой история потеряет необходимую схожесть с оригиналом. Выпишите все события оригинальной истории и поймите, без каких событий оригинальная история не сможет существовать в принципе. Это и есть фундамент. Если в истории жизни Даниила Ивановича Хармса он умирает за решеткой в камере, то это событие невозможно убрать или обойти, рассказывая о его жизни. Это одно из основополагающих событий, представляющих собой незыблемый фундамент истории.

На основе основополагающих событий попробуйте выстроить новую сюжетную линию. Конечно, чем ближе к оригиналу она получится, тем лучше. Проверьте общую драматургическую схему, если требуется, поменяйте ее. Возможно, изменится сама структура истории, и у вас получится новая завязка и новая кульминация. Проверьте это отдельно. Далее в работе, если вам не хватает новых поступков, действий, событий, то ищите, придумывайте и добавляйте их. Не забывайте, что литература свободна, а кино конкретно. Это означает, что, как и в любом другом сценарии, вам надо опираться на визуальность, на изображение, на действие. Ищите детали, заново складывайте образы героев. И совершая каждое рабочее действие в процессе адаптации, принимая каждое, даже маленькое решение, всегда вспоминайте про самое главное – вкус оригинала, то есть ваши личные и такие важные отношения с автором. Именно это будет строительным раствором, который скрепит все части вместе.