Текст книги "Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма"

Глава 2. Вы шутите?

У анимационного кино есть враги – диалог и монтаж. Они враги, потому что дают возможность автору спрятаться за диалогом и монтажом, и вместо того чтобы сделать кино, сделать подобие кино. Говорящие головы, произносящие реплики, – это кино, которое только притворяется кино, но на самом деле это лишь радиоспектакль, потому что в изображении нет важной для зрителя информации. Изображение можно выключить, и ничего не потеряешь. При этом на экране как будто что-то происходит, нам показывают то одного героя, то другого. Это похоже на кино, но это не кино.

Чтобы писать для анимационного кино, надо поставить себе задачу: рассказать историю без диалога, перестать прятаться за репликами героев, опираться исключительно на действие и пантомиму. Хорошими помощниками в этом будут специальные слова, которые я предлагаю называть бац-слова. Бац-слова – это междометия и звукоподражательные слова, они ярко звучат в истории, определяют действие или реакции и задают таким образом ритм. Например – бац, вжих, ой, ах. Бац-слова отсылают нас к таким смешным и действенным героям, как Том и Джерри, Бастер Китон, Вячеслав Полунин и другие. Анимационное кино должно опираться на разыгрываемое действие, понятное без слов, на игру со зрителем, на гэг, клоунаду и пантомиму. И даже если вы пишете сценарий диалогового кино, то имеет смысл сначала написать его совершенно без слов, а лишь после этого добавить диалоги или закадровый голос. Также бац-слова это однозначно инструмент для создания гэгов, а наполнение сценария гэгами – распространенная и отдельная задача для сценариста. Нередко можно услышать такой комментарий к написанному сценарию – все хорошо, но давайте добавим гэгов. Именно через гэги как визуальный юмор принято обогащать любой драматургически уже сложившийся сюжет.

Бац-слова делятся на три вида: действенные, эмоциональные и атмосферные. К действенным будут относиться слова, которые определяют происходящее действие. Например, слово бах будет обозначать взрыв в самом широком смысле. Не обязательно разрыв снаряда или выстрел, но также падение или столкновение. Слово бац кажется очень похожим на бах, однако переносит акцент на удар и поэтому не является синонимом. Слово бумс, казалось бы, совсем близко к слову бац, но и тут видно отличие – бумс выражает более комедийный и условный характер удара и не несет с собой разрушений. Так или иначе все эти слова будут про столкновение, про яркое взаимодействие героев между собой, с предметами или средой. Такие действенные бац-слова в сценарии всегда будут акцентами, всегда будут результатом действий, кульминацией сцены, эпизода, всего фильма.

Другие действенные бац-слова, такие как топ-топ или вжих будут определять темп действия, перемещение героев или предметов. Перемещение – это неизбежный и важный инструмент построения действия. Перемещение не только сухо констатирует мизансцену, это не только план эвакуации. Перемещение всегда носит характер героя и выражает его внутреннее движение. Например, приближение героя к другому герою – это не просто перемещение, оно может быть и нападением и, наоборот, приближением с целью защиты. Приближение может быть флиртом, заинтересованностью, обманом, утешением и так далее. Все эти эмоциональные действия будут выражаться через простое приближение одного героя к другому. Темп приближения, выраженный через шаги, топот ног, стук башмаков, скрип половиц, будет подсказывать нам характер этого действия, создавать ритм истории.

Создание ритма в сценарии – всегда важная и отдельная задача. Минимальный вариант ритмической структуры в сценарии – чередование быстрых и медленных эпизодов. Такое простое чередование кажется примитивным, но, как ни странно, даже такое примитивное выражение ритма часто отсутствует в сценарии, а стало быть, отсутствует и ритм вообще. Авторы часто не замечают, что пишут подряд уже третий, четвертый, пятый медленный эпизод, эпизод, в котором нет яркого действия – погони, противостояния, спасения и так далее. Использование в сценарии бац-слов дает возможность услышать ритм фильма, потому что бац-слова – это звучащие слова, их очень хорошо слышно даже при прочтении, они крайне емки, в них много негативного пространства, воображения самого зрителя. Вжих – быстро промелькнул мимо кто-то. Тудух – врезался во что-то. Шмяк – упал и замер. Топ-топ-топ – прибежал кто-то посмотреть, что случилось. В сценарной записи такая попытка создания ритма с помощью повторяющихся слов требует использования паузы, которая может быть обозначена многоточием или же простым указанием – пауза.

Вторым видом бац-слов будут эмоциональные слова, выражающие реакцию героев. Эмоциональные слова относятся именно к герою, а не к предметам, обстоятельствам или среде. Это такие слова, как ох, ах, фи, вау и так далее. Эти слова можно напрямую отнести к гурам героев. Гуры, или гур-гуры, – это физиологические звуки героев: вскрики, чихи, дыхание при беге и так далее. В том числе это и междометия, выражающие реакцию героев на происходящие события. Реакция – один из важных структурных элементов любого действия. Фактически любое действие имеет трехчастную структуру – подготовка, само действие и реакция на него. Если продолжать историю, закончившуюся на том, что топ-топ-топ – прибежал кто-то посмотреть, что случилось, то дальше должна последовать реакция – например ох – увидел, что случилось. Или вау, тьфу, ага, о и так далее, реакция может быть разной. Эмоциональные бац-слова – это призывы, приказание, выражение чувств, возглас.

Третьим видом будут атмосферные бац-слова. Звукоподражательные слова – тик-так, кап, тук, хрум, дзинь и прочие – создают атмосферу. Они привязаны не к действию или герою, а к среде. Среда всегда дает возможность усилить действие или подготовить событие. Если действенные бац-слова относятся напрямую к действию, эмоциональные выражают реакцию, то атмосферные работают на подготовку. Кап… кап… кап… – слышим мы, как нервно капает не до конца закрытый кран и уже этим создается атмосфера эпизода, создается напряжение, подготавливается действие. Атмосферные бац-слова задают жанр, подсказывают зрителю правильный настрой восприятия происходящего. Эти слова создают звуковую ритмическую атмосферу пространства и обстоятельств происходящего. Они напоминают акцентированные в сценарии шумы, которые впоследствии будет использовать звукорежиссер. Если такие шумы заложены уже в сценарии, при этом оправданны и являются важной частью драматургии, значит, сценаристу удалось разработать историю не только на уровне общей драматургии, но и микродраматургии, добиться сочетания действия, изображения и звука. Вспомним этюд Даниила Ивановича Хармса, в котором Ольга Петровна пытается расколоть полено, а Евдоким Осипович все время говорит: «Тюк!». Из текста не ясно, говорит ли Евдоким Осипович тюк в тот самый момент, когда Ольга Петровна попадает колуном по полену, или он говорит тюк позже, после удара. Так или иначе, ритм этюда задается точно и выразительно – тюк повторяется раз за разом, несмотря на все просьбы Ольги Петровны и обещания Евдокима Осиповича. И если поначалу похоже, что Евдоким Осипович издевается на Ольгой Петровной, то вскоре уже начинает казаться, что тюк неподвластен никому и будет продолжаться вне зависимости от чьих-либо просьб или обещаний.

Для того чтобы использовать и работать с бац-словами, их надо выписать для себя по трем разным группам на листок бумаги и повесить над рабочим столом рядом со списком действенных глаголов. С бац-словами надо подружится, изучить их, увидеть не только яркие отличия, но и найти незаметные оттенки этих слов. При разработке истории надо идти от действенных слов, потому что они определяют центральное событие, потом использовать атмосферные бац-слова, чтобы подготовить событие, усилить его. И, наконец, не забыть про эмоциональные бац-слова, чтобы обозначить реакцию героев на произошедшее событие. В сценарии бац-слова лучше набирать заглавными буквами, чтобы ярче выделить их в тексте. При желании или необходимости бац-слова могут быть лишь промежуточным этапом написания сценария – их можно удалить из окончательного драфта, но свою задачу они будут решать даже после удаления, ведь они только вспомогательные маячки для построения истории. Их использование подталкивает нас к тому, чтобы опираться не на диалоги, а на яркое действие. Если моя задача использовать слово бдыщ, то волей-неволей мне придется придумать действие, придумать гэг.

Гэг – это комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость. Например, когда во время пожара человек носит воду решетом – это нелепость, но она может рассмешить. Гэг – это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное в невероятное, нормальное в абсурдное. Советский режиссер Григорий Михайлович Козинцев писал про гэг так:

Гэг – это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг – это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика.

Но как конкретно устроен гэг? Гэг – это ошибка. Именно из-за ошибки нам становится смешно. И чтобы стало смешно, мы должны придумать эту ошибку и показать, как она работает. Например, сцена в одном из фильмов Бастера Китона – двое влюбленных сидят за столом в профиль к зрителю и говорят о чем-то. Действие происходит на фоне палатки, поставленной на природе. И вдруг становится заметно, что ножки стола медленно, но все глубже и глубже погружаются в почву, а стол становится все ниже и герои все сильнее наклоняются, но все еще не замечают ничего вокруг. Это визуальная шутка, гэг. Как он устроен? Есть сама ошибка – стол опускается. Этому дано объяснение, то есть для этого созданы условия – он опускается, потому что стоит на зыбкой почве, зрителю демонстрируют это точным изображением места действия, фоном. Есть само действие – стол опускается. Медленно, но заметно. Есть реакция – этого не замечают герои. В данном случае отсутствие реакции – тоже реакция. Более того, именно здесь сердце этого гэга, именно в том, что герои не замечают действия, хотя оно очевидно для зрителя. Не было бы смешно, если бы герои одновременно или прежде зрителя обратили бы внимание на погружающийся вниз стол. Более того – именно так устроено большинство гэгов – герои не замечают того, что замечают зрители. При этом другое важное правило построения гэгов – существование экранного мира определено восприятием зрителя. То есть то, чего не видит на экране зритель, того не видят и герои. Если что-то исчезает для зрителя за край кадра, это становится невидимым и для героев фильма. Получается, что герои не видят того, что не видит зритель, а часто не видят и того, что зритель видит. Это говорит о том, что для создания комичного надо опираться на образ «слепых» героев, которые лишены каких-то возможностей.

Гэги бывают «проходные» и «сюжетные». Проходные гэги очень коротки и исполняются как бы между прочим. Сюжетные гэги развернуты по времени и смысловому наполнению, они создают не принципиальные события или изменения, которые уже не удалишь из истории. Гэг с опускающимся столом – проходной гэг, всего одна сцена, которая занимает не больше десяти секунд и, как правило, гэг – это короткая форма, сжатое и спрессованное экранное время. Однако бывает, что гэг требует подготовки и занимает не пару сцен, а даже несколько эпизодов. Это, очевидно, будет гэг сюжетный. Рассмотрим гэг из фильма Бастера Китона «Заключенный номер тринадцать». Гэг с тем, как герой болтается на виселице на эспандере. Предыстория гэга такова: герой случайно попадает в тюрьму, потому что его принимают за заключенного. Там он знакомится с дочкой начальника тюрьмы и влюбляется в нее. В отдельном гэге про виселицу есть два эпизода с подготовкой – в первом нам показывают виселицу, во втором отца девушки, начальника тюрьмы, который тренируется с эспандером, растягивая его что есть силы. Это подготовка или экспозиция. Теперь происходит завязка – сообщение о том, что героя повесят. В принципе, это отдельная шутка, потому что отправляет нас к комедии положений или комедии обстоятельств. Обстоятельства сложились таким образом, что героя по ошибке повесят – это смешно. И тогда девушка, чтобы спасти героя, снимает со стены эспандер, с которым занимался ее отец, и убегает, чтобы подменить веревку на виселице на эспандер своего отца. Когда же приводят героя, чтобы повесить, то он не может умереть, потому что болтается на резинке эспандера вверх-вниз. Это визуально и действенно, а не только смешно. Внутри этого действия есть отдельные шутки – например, кто-то подбегает внизу и хватает героя за ноги, чтобы он перестал болтаться вверх-вниз. Но чтобы завершить основной гэг с эспандером, еще необходима реакция на гэг. Она заготовлена отдельным гэгом. Тут даже можно сказать, что гэги пересекаются – на повешение как на шоу собираются все заключенные, рассаживаются по местам. Но когда герой начинает болтаться на эспандере, зрители-заключенные оказываются недовольны этим шоу и бросаются в героя помидорами.

Одно из важных условий в создании гэга – это его неожиданность. Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать «любовь публики к контрастам и неожиданностям». В статье «Мой секрет» он говорит следующее:

Я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме «Иммигрант» в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк – внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются.

Хорошим подспорьем для сценариста будет использование слова вдруг. Его можно выписать на отдельную бумажку и повесить прямо перед носом, а в написанном драфте сценария имеет смысл выделить это слово красным маркером и увидеть, насколько часто оно использовано, как именно раскидано по объему текста – возможно, где-то его мало, а где-то много. Это дает возможность увидеть структуру и ритм истории и с этой важной стороны.

Для того чтобы понять природу гэга, необходимо увидеть, что гэг, как и анекдот в литературе, является короткой спрессованной историей, держащейся именно на герое. Все внешние обстоятельства и даже пространство в большей степени зависят от игры героя, нежели от обозначения через изображение. Через игру героя, через его действие и реакцию мы узнаем многое о самом действии. Без реакции героя информация о действии у зрителей достаточная. Также и пантомима героя говорит больше о действии и даже пространстве, чем само действие или пространство. Мы больше узнаем о том, что герой тонет, не из того, что мы видим воду повсюду, а из того, что герой барахтается и захлебывается. Это подводит нас к тому, что для истории, для пространства, для обстоятельств пантомима героя, его выражение через физические действия важнее, чем обозначение пространства или обстоятельств в изображении.

Чтобы придумать гэг, необходимо внимательно и пристально наблюдать жизнь, ведь одно из условий возникновения смеха есть открытие того, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит здравому смыслу. Часто визуальный юмор построен на приеме укрупнения детали. Это означает, что даже самое простое действие можно рассмотреть более внимательно и подробно. Например, как герой заходит в дом. Он может просто открыть дверь и войти. А может подойти к двери, заметить коврик, вытереть ноги. Герой войдет без стука или сначала постучит? Или рядом с дверью есть звонок? Дверь скрипучая или нет? Если начать более внимательно относиться даже к самым простым действиям, то окажется, что они таят в себе множество возможностей для выражения состояния героя, и в то же время в любом, даже самом простом действии скрыты возможности для гэга и юмора. Именно укрупняя самое крошечное действие, увеличивая его своим вниманием, можно разглядеть возможности для гэга. Гэг – это внимание к ничтожному. И важно видеть в любом гэге возможность проявить свою фантазию и обогатить историю, а не препятствие для драматургии.

Сценарий, построенный на пантомиме и гэгах, конечно, не исключает драматургию, она все равно остается структурой и опорой всей истории, и сначала вам все равно надо увидеть цель героя, момент завязки. У героя должно возникнуть сквозное действие к цели. Однако после того как каркас истории крепко сколочен, можно приступать к тому, чтобы наполнить сюжет гэгами. Очевидный вопрос, который возникает – является ли гэг самодостаточным вставным номером или нет? Во времена немного кино двухчастные короткометражные кинокомедии часто снимались вообще без сценария. Придумывалась лишь общая канва сюжета. Как минимум до начала съемок авторам необходимо было понять, с чего начинается история и чем она обязательно заканчивается, а как будут соединены начало и конец, не так уж и важно, ведь история сама по себе была не так важна, как отдельные гэги внутри нее. Над гэгами работала команда придумщиков, которые назывались гэгмены. Они придумывали гэги, отталкиваясь от места съемки и обстоятельств. Фактически гэгмены должны были придумывать гэги прямо на лету. Таким образом, изначально в немых комедиях Чаплина, Китона и других гэг был совершенно отдельным номером, не связанным с историей, а связанным, скорее, с местом действия и обстоятельствами. Например, в фильме Бастера Китона «Генерал» главное обстоятельство – железная дорога и паровозы. Поэтому гэги в этом фильме связаны именно с паровозами. Эти гэги не толкают сюжет вперед, их можно поменять местами или вообще удалить из фильма, но в другом фильме, возможно, им будет появиться сложнее, ведь они задуманы именно как железнодорожные. В наше время, я уверен, гэг в большей степени связан с сюжетом, нежели раньше, и необходимо, чтобы гэги выражали героя и усиливали общее драматургическое действие, а не просто были вставными независимыми номерами внутри истории.

Гэг – это визуальный юмор. Он может быть основан на трюке, метафоре или обычной ошибке. Опускающийся в землю стол, за которым воркует влюбленная парочка, – гэг, основанный на трюке. В первую очередь тут работает инженерная мысль. А финал фильма Жака Тати «Время развлечений» – это гэги, основанные на метафоре. Например, машины медленно кружат по площади с одной скоростью, и создается четкое впечатление, что это детская карусель. Это, конечно, образ и метафора. Гэг, опирающийся на обычную ошибку, тоже очень распространенный вариант. Его природа – показать неожиданное развитие, противоречащее нашим ожиданиям. В карикатурах Херлуфа Бидструпа много гэгов опираются именно на такой прием. Например, хозяин учит своего пса приносить трость и в результате пес приносит чужие трости со всей округи. Или бандит, грабящий девушку, – после того как она раздевается перед ним, он уже и забыл про ограбление. Это тоже гэг, основанный на ошибке и неожиданном повороте. А вот гэг про невыносимую жару – это гэг метафоричный. В конце этого гэга герой в буквальном смысле растаял от жары.

Глава 3. Как все соединить?

Чтобы увидеть, как работает история в анимационном кино, стоит обратить внимание на две категории времени – последовательность и одновременность. История в фильме происходит последовательно, одно событие следует за другим, но в каждый момент времени происходит что-то одновременно – звук соединяется с изображением, реплики с действиями, смыслы со смыслами. Научиться выстраивать историю с учетом этих двух категорий времени – крайне полезный навык, который можно приобрести только с опытом. Но экранная история – как правило, очень сложная конструкция, и часто полученный опыт не поддается анализу, поэтому давайте попробуем упростить фильм до уровня инфузории-туфельки и тогда, вероятно, сможем увидеть, как именно мы соединяем разные части в единое целое.

Говорим ли мы о последовательности или об одновременности – мы в первую очередь говорим о построении связей между частями. Кино устроено так, что зритель всегда и неизбежно пытается выстроить все возможные связи между увиденным и услышанным. Например, у нас нет звука вообще, но есть две последовательные картинки – растущие цветы и садовые ножницы. В восприятии такой последовательности всего из двух частей мы связываем эти две картинки, два образа и пытаемся понять, о чем идет речь. Иными словами, мы всегда пытаемся интерпретировать увиденное и услышанное. Между цветами и ножницами, очевидно, будет выстраиваться напряжение: ножницы – это угроза цветам. В то же время срезанные ножницами цветы не представляются чем-то страшным, наоборот, это дело обыденное. То есть такая последовательность не дает четкой авторской трактовки, заставляет пытаться ее найти, но не определить. Конечно, это чистой воды эффект Кулешова, базовый принцип монтажа, когда от соединения двух смыслов изображения зритель получает третий новый смысл, которого фактически нет на экране. Например, от соединения лица человека и тарелки супа возникает новый смысл – голод.

Однако построение связи между ножницами и цветами проще и понятнее, чем построение связи, скажем, между ножницами и автомобилем. Попытка увидеть тут связь может показаться абсурдной. Но «абсурд» здесь на самом деле совсем неудачный термин, потому что как раз абсурд имеет четкие правила игры, а вовсе не представляет собой хаоса. Абсурд нарушает реальные правила, но и создает новые. Связь ножниц и автомобиля не дает нам никаких новых правил, и кажется, что выстроить эту связь просто невозможно. При этом быть понятым – одна из важнейших потребностей любого автора. Значит, наша задача по-прежнему сделать понятное кино, а не просто набор разрозненных частей. И критерий тут может быть только один – есть ли авторская задумка или ее нет вообще? Можно пробовать соединять и ножницы с автомобилем, главное, понимать зачем. Какой именно новый смысл от соединения двух смыслов мы хотим, чтобы возник в сознании зрителя?

Теперь обратимся к категории одновременности. Если у нас есть всего одно изображение, и к нему мы добавляем звук, то восприятие будет одновременным, но смысл соединения будет тот же самый – от соединения изображения и звука мы хотим, чтобы родился новый смысл, которого по отдельности в изображении и звуке нет. Например, если на экране ножницы, а слышим мы крик, то звук и изображение соединяются в воображении так, что ножницы все-таки представляют опасность. Но если соединить ножницы с тарахтением мотора автомобиля, то выстроить связь нам будет намного сложнее. Зритель будет пытаться ответить себе на вопрос – как ножницы связаны с машиной?

Конечно, одновременность в соединении звука и изображения – лишь обобщение, потому что изображение включает в себя и действие, и образ, и композицию, и цвет, и движение камеры, и монтаж. А звук – это и музыка, и диалоги, и шумы, из которых складываются темп и ритм. И все эти инструменты очень важны и прекрасны, но соединять их все одновременно очень сложно, поэтому имеет смысл всегда стараться создать в драматургии фильма такие условия, чтобы, с одной стороны, иметь возможность что-то обязательно использовать, но в то же время иметь возможность не использовать остальное. Например, при разработке сценария вам будет очень полезно подобрать музыку к каждому вашему эпизоду, и таким образом вы легко сможете увидеть в воображении общее эмоциональное развитие вашего сценария, после чего подкорректировать его. Или вы можете при разработке отдельного эпизода сценария подобрать шумы и попробовать выстроить ритм этого эпизода. Тогда внутри вашего эпизода наверняка появятся, по крайней мере, очевидные паузы и драматургия действия.

Задумка автора в построении последовательных или одновременных связей – совершенно необходимое условие игры. Если этих связей не будет у самого автора, то не возникнет и у зрителя. В сценаристике эта проблема часто проявляется в самых разных местах – есть лишние герои, которые не играют принципиальной роли в истории, и поэтому их присутствие сбивает зрителя с толку. Точно так же происходит со всем лишним – лишние действия, лишние события, лишние детали. Слово «лишние» как раз говорит том, что у автора не было планов на этот счет, и он вообще не отдает себе отчета в том, зачем это присутствует в истории. Второй проблемой будет, что автор сам знает, зачем что-то присутствует в истории и какие связи он пытается выстроить между частями (героями, событиями, деталями), но эти связи неочевидны для зрителя, остаются невидимыми, и поэтому в восприятии зрителя история превращается в хаос, становится беспорядочной.

Какие возможности для сочетания можно найти? Во-первых, очень действенным будет принцип контраста, когда сочетание будет строиться не на соединении, а на противопоставлении. Например, в изображении будет улыбающееся лицо, а в звуке будет слышен плач. Или в изображении будет бомба, а в звуке будет нежная колыбельная. Такой принцип контраста прекрасен тем, что сразу же создает игру, предлагая правило перевертыша. Именно такой творческий метод Сергей Михайлович Эйзенштейн назвал «монтаж аттракционов», когда объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. Убежденным противником этой теории был Андрей Арсеньевич Тарковский. Он отвергал принцип «монтажа аттракционов», считая, что фильм – это выражение сущности мира, и создание фильма – это создание мира собственного. Главный момент в искусстве кино, по мнению Тарковского, – это кинематографический ритм как движение внутри структуры фильма, а не временная последовательность кадров. Для Тарковского важной особенностью поэтического фильма являлся «ритм времени», процесс, при котором кадры спонтанно объединяются в самоорганизующуюся структуру. Для Эйзенштейна фильм был «нарезкой» кадров, в то время как для Тарковского – это поток времени, определяющий методику работы над фильмом.

Другим очевидным принципом соединения будет усиление, когда звук поддерживает изображение или, наоборот, изображение поддерживает звук. Изображение мчащегося на всех парах поезда дает намного меньше, чем соединение этого изображения с паровозным свистком, стуком колес, грохотом вагонов. Эти звуки будут усиливать изображение, эмоционально обогащать его и поддерживать ритм через сочетание акцентов в изображении и звуке. Но если сначала в темноте мы услышим все эти звуки, а только потом появится изображение, то тогда изображение будет поддерживать звук. Принцип усиления при последовательном сочетании можно легко увидеть в укрупнении, когда следующий образ будет укрупнять предыдущий, раскрывать какую-то его отдельную составляющую.

Третьим принципом сочетания можно назвать принцип рифмы или метафоры, когда сочетание дает возможность увидеть схожесть сочетаемых частей. Например, в фильме «Время развлечений» Жака Тати ландыши в руке героини имеют такую же форму, как фонари, мимо которых она проезжает. Это сочетание, это сравнение не делает выводов, но наблюдает и исследует окружающий мир с пытливостью детского сердца. Такой принцип сочетания будет самым поэтичным и чистым, в нем совсем нет манипуляции зрителем, как в случае с контрастом или усилением. Игра здесь построена на наблюдении, а не на высказывании. Ландыши и фонари объединены чистой формой и равнозначны. Нельзя сказать, что фонари лучше ландышей или ландыши лучше фонарей. Такой мысли у зрителя даже не возникает. Зритель, скорее, может прийти в восторг от красоты окружающего мира.

Итак, последовательное и одновременное сочетание частей в единое целое – задача не только режиссерская, но еще и сценарная. Чем больше связей будет выстроено в сценарии, тем крепче он будет. В то же время построение беспорядочных связей между частями целого запутает зрителя и угробит историю. Поэтому необходимо идти от малого к большому – от героя и его цели к структуре и драматургии истории, и в этом месте удержаться от всего лишнего. И если каркас истории прочный, то дальше его можно усилить построением дополнительных связей, но таким образом, чтобы любая новая линия сочеталась с выстроенным каркасом драматургии. И, как правило, появление любых новых связей будет не только обогащать историю, но и менять ее. И это прекрасно, поскольку дает новые неожиданные ответы на вопросы, которые, казалось, были неразрешимы на этапе построения голой структуры.

В фильме «Симфония 42» (2014) Реки Букси нет нарративного сюжета, он сложен как калейдоскоп из сменяющих друг друга образов, и лишь некоторые из них пересекаются между собой. В описании фильма сказано, что фильм состоит из наблюдений за иррациональными связями между человеком и природой. То есть автор сразу же сообщает, что связи есть, их можно найти, но они иррациональные. Что видит зритель в фильме? Девушка трет свой мозг в тарелку с едой, пингвин поет в опере, облака вытягивают щупальца, на кухне у гражданина всплывает гиппопотам и так далее. Зритель быстро понимает, что самой истории нет, сюжет отсутствует, но пытается увидеть связи между образами, пытается создать некую историю сам.

Но не превращается ли таким образом кино лишь в интеллектуальную шараду, которую зрителю приходится разгадывать?

Не лишается ли таким образом кино важной эмоциональной составляющей, которая возникает, когда есть герой и история его изменения (превращения, взросления), которая в сценаристике называется арка героя? Ведь именно благодаря герою мы можем сопереживать происходящему на экране. Мне кажется, что связывающий все воедино герой необходим, и именно благодаря герою зритель и автор могут встретиться. Герой – это мостик между автором и зрителем.