Текст книги "Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма (с иллюстрациями)"

Когда мы создаем историю, рождаем главного героя, мы проецируем его из себя. Так происходит с нами не только в работе над историей, но и вообще в жизни. Мы не можем показать себя такими, как есть, мы показываем лишь своего героя. Чтобы увидеть нас такими, какие мы есть, пришлось бы родиться и прожить нашу жизнь, стать нами, а это невозможно. Никто не может увидеть нас целиком. Даже те люди, которые прожили с нами рядом много-много лет. Потому что в жизни мы намного сложнее и больше любого, даже самого сложного и глубокого героя. И сама жизнь намного больше и сложнее любой истории. История никогда не будет равняться жизни, а герой никогда не станет живым человеком. Чтобы показать себя другим, нам приходится упрощать. Внутрь впустить не получится (отсюда одиночество), а вовне можно показать лишь чуть-чуть себя, что-то простое и понятное. Мы показываем упрощенного себя-героя (у каждого есть маски) при личной встрече с кем-то, в «Фейсбуке» мы создаем себе витрину или пишем сценарий про героя, который всегда будет упрощенной частью нас самих.

Есть такой миф, что выдуманный герой живет своей собственной жизнью, неподвластной автору. Об этом часто любят спрашивать журналисты. Видимо, эта допустимая область бытовой мистики щекочет воображение. Да, автор неизбежно вступает в отношения со своим собственным героем, и это еще одна важная встреча, и это опять встреча с самим собой. Где заканчивается автор и начинается герой? Где заканчивается герой и начинается автор? Как в случае с шариком-головой, надетым на указательный палец ладони кукловода, границы героя определить невозможно, потому что герой и автор слиты воедино. Именно глядя на своего собственного героя, наблюдая за ним, присматриваясь к нему, можно понять что-то про себя самого. И тут важной является безопасность – именно в искусстве (литературе, кино, музыке и так далее) мы можем получить безопасный ограниченный опыт проживания «чужой» жизни. Но чужую жизнь прожить невозможно – мы можем увидеть только то, что есть в нас самих. Человек, который никогда не врет, не сможет увидеть ложь. И наоборот – если мы видим ложь, значит, она есть и в нас самих. Мы можем прожить только свою жизнь, и в любой истории мы опираемся только на самих себя и как авторы, и как зрители.

Язык искусства – язык упрощения. За счет упрощения (обобщения) у нас есть шанс выстроить связь с другими, выстроить отношения, преодолеть одиночество. В любой встрече мы будем стараться быть понятыми, чтобы вызвать сопереживание. Несколько лет назад я бросился из анимации в кукольный театр, сам стал актером, вышел на сцену. На то было несколько причин, но самая главная состояла в том, что в анимации мне не хватает встречи, не хватает сопереживания. Двадцать лайков и пять комментариев после выхода фильма для меня мало, чтобы почувствовать связь со зрителем, связь с живым человеком. Человеку нужен человек – это означает, что нам нужно, чтобы нам кто-то сопереживал, только тогда мы избавляемся от одиночества. На своих лекциях я люблю спрашивать зал о двух основных инструментах любого автора, будь то художник, сценарист или режиссер. Можно долго перебирать разные конкретные или абстрактные инструменты, такие как карандаш или зрение, но основными являются ум и сердце. И начальная, совершенно необходимая ступень сценаристики – писать понятно и интересно. Если герой не будет понятным, если не будет понятно, что с ним происходит и по какой причине, то зритель не досмотрит кино до конца и уж тем более не будет сопереживать герою. И неудачных примеров в этом смысле огромное множество. В любой встрече мы пытаемся найти такие слова для собеседника, чтобы он понял, что мы хотим сказать. Так же и в кино – нам необходимо быть понятыми. И только благодаря собственному уму мы можем провернуть такой фокус. С помощью ума мы упрощаем свою внутреннюю жизнь и рождаем понятного другим героя, чтобы через этого героя рассказать о самих себе и тем самым вызвать у зрителя живой отклик. Сопереживание можно пробудить, только если говорить от сердца и про сердце. А единственная функция сердца – болеть. Пока сердце бьется и толкает кровь, оно болит. В основе любого искусства лежит боль. Искусство не рождается из того, что «все хорошо» и «все в порядке». И если вы хотите писать истории, создавать сценарии, делать кино, забудьте про гонорары и титры, забудьте про продукт и контент, про жанры и индустрию развлечений. Единственное, что вам надо держать в поле вашего зрения, – боль вашего сердца и возможности вашего ума, чтобы найти нужные слова для выражения этой боли.

Я вижу всего пару веских причин браться за сценарий анимационного фильма – попытаться избежать одиночества (встретить человека) и узнать что-то про самого себя (встретиться с самим собой). На сценарных курсах, которые я веду, мое первое задание слушателям – выбрать свой самый любимый (важный, главный, близкий) анимационный фильм.

Этот выбор очень важен, потому что является первой осмысленной учебной встречей как с другим, так и с самим собой. Мы действительно можем сблизиться с другим человеком и избежать одиночества. Знакомо ли вам чувство восхищения, что кому-то удалось высказать то, что вам не удастся ни в жизнь? Например, Александр Сергеевич Пушкин смог сказать именно так, как мечтали бы сказать вы сами, но вот только у вас вряд ли получится. Я обычно чувствую себя в этом смысле как собака: все чувствую, все понимаю, но сказать так не могу. А Александр Сергеевич смог! Вот как будто моими словами! Точно в цель! И в этот момент я чувствую удивительную связь с автором, неимоверную близость с ним. Даже несмотря на то, какие мы разные, даже несмотря на то, что Александра Сергеевича давным-давно и в живых-то нет. В живых нет, а близость есть. И, как мне кажется, вот эта близость больше всего важна в связи зрителя и автора.

Когда я выбираю самый главный для себя фильм, я могу попытаться понять, как этот фильм устроен. Увидеть и понять его свойства. Это принцип разложения, анализ. Как дети разбирают игрушку, чтобы посмотреть, из чего она состоит. И первым делом я пытаюсь составить список прилагательных, соответствующих этому фильму: смешной, простой, трогательный и так далее. Этот список становится для меня путеводной звездой, потому что говорит многое обо мне самом, о том, какой я, что для меня является ценным и важным. Писать сценарии имеет смысл, ориентируясь именно на этот список, потому что он предельно личный и субъективный. И попытка создания нового сценария из списка свойств вашего самого важного фильма – это действие нескольких базовых рабочих принципов: принципа разъединения, соединения и аналогии. Вы разъединяете фильм на свойства, а потом соединяете свойства и получаете сценарий. Разложили сценарную основу фильма на части – принцип разложения, а потом соединили в другом сценарии – принцип соединения. И чтобы добиться схожести этих двух сценариев, применили принцип аналогии. Руководствуясь только этими тремя принципами, вы можете бесконечно совершенствоваться и двигаться вперед.

Два ваших главных инструмента – это не пишущая машинка, не бумага и не карандаш. Два главных ваших инструмента – это голова и сердце. Принципы схожести, разложения и соединения – это возможности головы, а выбор делает ваше сердце. Уверен, что вам надо все время работать именно в такой парадигме, научиться видеть, что с вами происходит, когда вы работаете, что вы все время пользуетесь двумя инструментами: умом и сердцем.

Часто случается так, что человек приносит мне сценарий, я его читаю и вижу, что все только от головы, и поэтому история очень холодная, в ней нет жизни, она как мертвое тело. Автор по-настоящему не болел, не переживал за своих героев, не любил их. Герои хуже, чем пешки в шахматной партии. И если автор не переживал за своих героев, то и зритель, конечно же, тоже переживать не будет.

Или обратная ситуация – человек, очень сердечный и страстный, приносит сценарий, в котором видно, как он горит, любит, мечтает, страдает, но в истории ничего не понятно, совсем нет головы, нет логики и структуры, все бессвязно, все разваливается. Для того чтобы писать сценарии для анимационного кино, вам надо задействовать оба ваших главных инструмента на полную катушку – и голову, и сердце. С годами я пришел именно к такому пониманию красоты – красота в соединении ума и сердца.

Глава 3. Микки Маус против Джека Николсона

О написании сценариев издано множество книг и, конечно, во многом сочинение сценария для анимационного фильма не отличается от работы над сценарием для художественного фильма – у любой истории есть структура, есть герой, есть конфликт. Базовые законы драматургии и разные методы работы над сценарием можно почерпнуть у Роберта МакКи, Кристофера Воглера, Джона Труби, Александра Молчанова и других. Однако анимационное кино достаточно самобытно и живет по собственным законам, поэтому в написании сценариев для анимационных фильмов есть отличия, и они достаточно принципиальные.

Возьмем такой инструмент, как монтаж, что применительно к кино будет вполне логично, потому что, с одной стороны, монтаж – одно из принципиальных отличий кино от театра, с другой – это объединяющий инструмент для игрового и анимационного кино. Что такое монтаж? Это в первую очередь крупность планов, которая не существует в отрыве от героя. И если взять крупный план, задача которого приблизиться к лицу героя и рассмотреть его, увидеть эмоции, заглянуть ему в глаза, почувствовать и понять героя, то в анимационном кино это слабое место.

Давайте проведем мысленный эксперимент. Представьте, что начался кинофильм, и на экране мы видим крупный план актера. Джека Николсона, например. Представили, да? Вот как долго мы, зрители, можем смотреть на его лицо? На самом деле, достаточно долго. Пожалуй, не одну минуту. Даже если вообще ничего не происходит, в кадре – только лицо актера, который ничего не делает и ничего не говорит. А смотреть на это лицо, смотреть на этого человека, не теряя интереса к нему, мы можем достаточно долго. Такое удержание зрительского внимания во многом связано с тем, что мы этого актера видим не в первый раз, мы уже знаем его «глубину», поэтому нам интересно смотреть на него (всматриваться). То есть чем сильнее актер и чем длиннее список его выдающихся ролей, тем дольше мы сможем смотреть на него в такой необычной, пограничной ситуации. Фильм Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928) построен на крупных планах и входит во все учебники по кино, крупный план для кино органичен и является его сильной стороной, преимуществом по отношению, например, к театру.

Повторим эксперимент. Представим себе на экране на крупном плане анимационного персонажа, например Микки Мауса. Как долго его «лицо» сможет удерживать наше внимание, если герой молчит и ничего не делает? Да практически нисколько. Даже если представить персонажа сложнее, чем Микки Маус, – мы будем смотреть ровно столько, насколько хватит нашего ожидания, что дальше что-то все-таки должно произойти. Смотреть попросту скучно.

Я беру крупный план не потому, что такой эксперимент будет работать только на крупном плане, на самом деле, нам будет интересно смотреть на Джека Николсона и на среднем, и на общем плане, с той лишь разницей, что чем дальше мы от него отходим, тем меньше самого актера становится (в буквальном смысле), и в какой-то момент он превратится в безликую фигуру, которую легко можно заменить статистом или каскадером. И выразительные возможности, которые удерживают внимание зрителя на среднем и тем более на общем плане, предполагают больше движения, больше активности героя. Чтобы было интересно смотреть на экран на общем плане, герою надо бегать и скакать, двигаться, совершать какие-то действия. А вот на крупном плане его бездействие и молчание выглядят вполне органичными. И если взять неизвестного нам актера, которого мы видим впервые в жизни, даже, может быть, и не актера, а просто человека – интерес зрителя к нему, к его лицу продлится долгое время. Такую сцену можно написать в любом киносценарии, но ее невозможно написать для анимационного фильма. Почему?

Потому что анимационный герой не настоящий. Да, и герой Джека Николсона не настоящий, ведь он придуман, вне фильма его не существует, Джек Николсон его только играет. А любой анимационный герой – еще более не настоящий. И не удивительно, что подцепиться к реальному человеку на экране, войти с ним в эмоциональный контакт намного проще, чем к нарисованному персонажу, который вообще бывает даже и не человеком, ведь в мультфильмах героями часто становятся звери или какие-то живые вещи. Анимационного героя мы не знаем. Он – как инопланетянин из совсем другой, неведомой вселенной. Нам не известно, по каким законам он живет, как он устроен, чем дышит, бьется ли его сердце и есть ли оно у него вообще. Мы не знаем, насколько он похож на нас. В отличие от живого человека, которого мы видим на экране, между нами и нарисованным анимационным героем, казалось бы, огромная пропасть. И если крупный план для анимационного кино – слабое место, потому что, приближаясь к персонажу, мы, в отличие от игрового кино, не имеем возможности погружения в героя, не чувствуем сильную эмоциональную связь, то общий план для анимационного кино – это, наоборот, пространство огромных возможностей.

Задача общего плана – дать герою возможность двигаться, действовать. На крупном или среднем плане герой зажат рамкой кадра, его действенные возможности ограничены ею, большинство действий мы просто не сможем увидеть. А на общем плане герой движется сам, входит во взаимодействие с другими героями и с окружающим миром. Если вы, когда пишите сценарий, представляете в своей голове мизансцену и остаетесь в своем воображении преимущественно на общем плане, то вам волей-неволей придется выражать вашего героя через действие. Действие будет для героя просто необходимо, чтобы он не превратился в пассивный силуэт.

И если опять провести мысленный эксперимент и представить Джека Николсона, который в игровом кино что-то делает, двигается, совершает на общем плане какие-то действия, то тут он запросто может проиграть Микки Маусу в борьбе за внимание и интерес зрителя. Потому что в анимации иллюзия движения завораживает. С одной стороны, движение в анимации подчинено законам физики, основывается и опирается на эти законы, а с другой стороны, исходя из законов физики, анимация всегда выходит за их рамки, демонстрируя нам волшебство не только оживления, одушевления, но и фантазии, трансформации, нарушения привычных законов реального материального мира. Мы можем, открыв рот, смотреть на эту мастерски созданную иллюзию, этот аттракцион, от которого никогда не устанем, это само по себе – классное зрелище. Общий план для анимационного кино – выигрышный со всех точек зрения, и во многом приближает анимационное кино к кукольному театру. А анимационный герой, пусть внешне не похож на нас, но этим он нам и интересен. И чем сильнее он будет внешне отличаться, тем интереснее он нам будет. И тем сильнее и восторженнее будет наша связь с ним, когда мы обнаружим, что, несмотря на внешние различия, внутри мы одинаковые.

Условный герой проходит для зрителя путь от знака (символа, куклы) до сложного образа, личности, в которую зритель верит, которой сопереживает. Киногерой, воплощенный на экране живым конкретным актером, тоже во многом упрощен, в отличие от реального человека. Мы хотя и видим реального человека, его внешний вид или набор характеристик – это не так много дает нам, как его внутренний мир. Зрителю не так важно, как выглядит, кем работает или в каком времени живет герой. Зрителю важно, что он чувствует, о чем мечтает, чего боится, к чему стремится. И в этом плане внутренний мир киногероя, так же как и анимационного героя, в начале фильма закрыт для зрителя, пока герой не начнет действовать. Только через действия героя мы можем раскрыть для себя его внутренний мир, обнаружить, что он нам не чужд, что он похож на нас, понятен нам, и мы ему сопереживаем.

В фильме мэтра анимационного кино Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками» (2001) главная героиня – десятилетняя девочка Тихиро, которая попала в волшебный мир. Я как зритель подключаюсь к этому выдуманному герою и прохожу с ним весь путь, всю историю. Хотя я не девочка, мне не десять лет, я никогда не был в Японии и уж тем более никогда не попадал в тот волшебный мир. Но мне это удается. И после фильма мне даже кажется, что я знаю Тихиро лучше, чем свою десятилетнюю дочь, хотя Тихиро вымышленная девочка, а моя дочка реальная.

Но почему анимационный герой на крупном плане так сильно проигрывает герою-актеру? Потому что герой-актер – это сложный живой человек. Не бывает так, что внутри нас ничего не происходит. Даже когда мы спим, внутри что-то беспрерывно движется. И наша внутренняя жизнь, внутреннее движение, мысли и чувства так или иначе отражаются у нас на лице. Поэтому за человеком очень интересно наблюдать. Даже когда он один и у него нет повода «играть», внутри человека всегда происходит внутренний монолог. Главная задача режиссуры – выявить внутренний монолог героя не через слова, произнесенные вслух, а через любые другие инструменты кино. Зритель не слышит объяснений, но слышит и понимает внутренний монолог (или диалог) героя. Об этом можно подробно почитать у Константина Сергеевича Станиславского. Прием внутреннего монолога героя лежит в основе его актерской школы.

Есть красивые примеры, когда внутренний монолог героя выносится вовне таким образом, что зритель слышит его. На таком приеме построен фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987), где ангелы вместе со зрителями слышат внутренние монологи героев. А за десять лет до этого такой прием был использован в фильме «Кто поедет в Трускавец» (1977) Валерия Ахадова – там внутренний монолог героев просто озвучен для публики. И в фильме Никиты Михалкова «Без свидетелей» (1983) этот прием задан как озвучивание своего внутреннего монолога специально для зрителя. Герои как будто делают шаг в сторону от действия, чтобы обсудить происходящее с наблюдателем, смотрящим на экран.

Внутренний монолог ведется непрерывно, и его невозможно скрыть или спрятать. Он будет отражаться на нашем лице и в движениях, позах, жестах, проявляться в движении глаз – куда мы смотрим и каким образом переводим взгляд. У лица есть время, есть ритм, есть глубина. Американский сериал «Теория лжи» (2009) построен именно на мастерстве разгадывания лиц героем Тима Рота. Нам не скрыть наш внутренний монолог, под какими бы масками мы ни прятались. На лице реального человека (пусть и актера) мы всегда увидим не только общее состояние, но огромное количество информации – печать опыта, печать национальности, печать образования. Пятьдесят семь лицевых мышц способны передавать немыслимое количество эмоциональных оттенков и нюансов. По лицу мы можем прочесть все. Мы можем соврать языком, но лицом мы соврать не сможем. И лицо живого человека всегда загадка, а «анимационное лицо» – почти пустышка, потому что упрощено в тысячу раз. За «анимационным лицом» зритель не будет угадывать или чувствовать внутреннего монолога.

Но правдоподобность изображения не является в этом смысле помощником. Александра Николаевна Василькова в своей книге «Душа и тело куклы» (2003) пишет об анимационном фильме Станислава Михайловича Соколова «Творящий чудеса» (2000):

«Казалось бы, кукла достигает здесь максимального сходства с человеком, двигается „совершенно как живая“, но именно это механическое копирование человеческих жестов, человеческой мимики заставляет нас все время помнить о том, что перед нами искусственное, неживое создание. ‹…› Куклы не пробуждают в зрителе сочувствия, как не может пробудиться оно при взгляде на восковую фигуру в паноптикуме. А там, где нет сопереживания, нет и искусства».

Далее в книге приведены слова Юрия Борисовича Норштейна:

«Кукольная анимация возникла, естественно, из кукольного театра. Но, как ни странно, в развитии своем стала больше тяготеть к игровому кино. ‹…› И возникает желание придвинуть куклу как можно ближе к натуре. А по существу, это отделяет ее от того, что мы называем искусством. Перевести куклу в натуру, заменить одно другим – задача, конечно, мертворожденная».

Анимационное кино – абстрактное, и в этом его важное отличие от игрового кино. Существует расхожая фраза, что кино – это иллюзия. Да, двадцать пять кадров в секунду, свет и тени на плоском экране – чистой воды иллюзия. Так вот, анимационное кино – это сверхиллюзия. Сергей Михайлович Эйзенштейн назвал анимационное кино – сверхкино. Актер, играющий роль, – вранье, а анимационный актер – это вранье в квадрате. И это опять-таки роднит анимационное кино и кукольный театр. Юрий Михайлович Лотман назвал куклу изображением изображения. Так и получается, ведь кукла (как и анимационный герой) – это изображение актера, играющего (изображающего) свою роль.

Но с другой стороны, за анимационным, даже самым абстрактным изображением стоит человек, который его создал. Поэтому и язык, на котором автор обращается к зрителю, может быть только человеческим, другого языка просто не существует. За героем-животным стоит человек, за героем-ботинком стоит человек, даже за героем-треугольником будет стоять человек. Герой, какой бы он ни был, является лишь инструментом для общения автора и зрителя. И если живой сложный и глубокий актер говорит со зрителем на языке правдоподобности, то анимационный герой или кукла в кукольном спектакле говорят с нами на языке условности. Легко преодолевая границу правдоподобности, этот язык имеет силу врываться к зрителю в самое сердце.

Искусство вообще условно и всегда опирается на игру и участие зрителя. Немецкий философ Людвиг Фейербах сказал, что искусство не требует признания его за действительность. В литературе есть понятие вторичной условности, которая отражается в форме сказок, притч и легенд. Такая степень обобщения дает возможность говорить с читателем на большие философские или общечеловеческие темы. Истории подобного рода как будто живут вне времени, вне конкретики географии, культуры или злободневности. И точно так же происходит и в кукольном театре, и в анимационном кино. Жанр притчи или сказки – одна из самых распространенных форм для этих видов искусства. Но проблема такой формы в том, что, обобщаясь до притчи или метафоры, анимационное кино часто становится холодным, потому что лишается жизненной достоверности, а обобщенный герой не превращается в личность, а остается лишь маской. Метафоричность анимационного кино становится для него же ловушкой. Чтобы этого не произошло, анимационный или кукольный герой требует человечности через точно найденный жест, деталь, образ.

И все же – как зрителю удается преодолеть этот жесткий порог между правдоподобным и абстрактным изображением? Легко поверить в документальность, натуральность, органичность, истинность изображения и, казалось бы, очень тяжело поверить в странную незнакомую абстракцию. Это происходит именно благодаря герою, который существует неразрывно с рассказываемой историей. В этом месте проходит граница между нарративным и ненарративным анимационным кино. Чистое абстрактное анимационное кино не рассказывает историю, потому что в нем нет героя. Но как только появляется герой, абстрактное изображение переходит из абстрактного в условное. И это принципиальный переход.

Герой-кукла в кукольном спектакле или анимационный герой в фильме прочно связаны с реальностью, которая в виде опыта существует у каждого зрителя. И при этом условная реальность фильма должна превосходить реальность нашего опыта.

«Условность» – в этом слове заложены два условия игры: опираться на реальность, но иначе ее отражать. Условная реальность выходит за границы реальности, превращая осмысление этой реальности в игру. Зритель должен быть более вовлеченным, подключать свое воображение, домысливать, достраивать новую реальность. Поэтому, невзирая на общность, реальности фильма разных зрителей будут очень разными.

Таким образом, анимационное кино, несмотря на логичное объединение в одну группу экранных искусств вместе с художественным и документальным кино, оказывается ближе кукольному театру, потому что, как и кукольный театр, опирается на условность, опирается на игру.