Текст книги "Олег Табаков и его семнадцать мгновений"

* * *

Самой тяжелой утратой Олега за все годы войны стала смерть бабушки Оли. Мать отца всегда была главной заступницей за внука. Особенно в те редкие поры, когда старший Табаков порол младшего, наставляя его на путь истинный. Бабушка всегда молилась, не таясь, и наверняка крестила своего любимого внучка. Но взрослый Олег Павлович крестился сам. Никогда не лезущий за словом в карман, он по этому поводу всегда отмалчивается. И, думается, правильно делает. Истинный патриотизм, как и всамделишная вера, должны быть стыдливы.

Весть о смерти бабушки дошла в Эльтон обычным солдатским треугольником. Дорога в Саратов по-прежнему оставалась чрезвычайно трудной, но мама, Мирра и Олег успели к выносу тела из дома. «Меня с ходу усадили на полуторку, возле гроба. Все вокруг причитали, какой я несчастный, и я понимал, что надо как-то выражать скорбь, супить брови, морщить лицо. Но заплакать тогда я так и не смог. Сколько раз, много позже, уже будучи целиком в профессии, я оказывался в противоположной ситуации: реветь хочется белугой, а надо прыгать кузнечиком. И ведь прыгаешь, улыбаешься, давишь свою боль. Смерть бабушки Оли – моя первая жизненная потеря. Первый актерский опыт в смысле силы эмоционального потрясения. Несмотря на все испытания военной жизни, на понимание, что у моих родителей, видимо, не все ладно, такого опыта негативных эмоций, которые обычно не касаются незамутненной детской души, еще не было. Первое горе и осознавалось мною не сразу. С годами. Только живые ощущения составляют базис актерской профессии. Человеческие чувства – единственное золотое содержание нашего довольно жестокого и эгоцентрического ремесла. Если артист обладает багажом пережитых им чувств, он понимает, про что играет, и, значит, у него есть шанс для дальнейшего развития, для движения и самосовершенствования. Дальше он уже сам может нафантазировать. Человеку с железной нервной системой, способному жить лишь на одной частоте и на одних оборотах, в нашем цеху делать нечего.

У меня есть одно почти патологическое качество – до сверхреальной наглядности представлять себе всяческие беды и напасти, которые могут приключиться с моими близкими и дорогими. Об этой опасной игре воображения как-то писал Михаил Чехов. Он сорвался со спектакля, внезапно во всех подробностях представив себе несчастный случай со своей матерью. Тут стоит только начать – и потом уже невозможно остановиться. Может быть, от этого и умер Женя Евстигнеев: как представил себе во всех деталях процесс операции и все возможные ее последствия. Врачи не должны говорить такие вещи актерам. Знание рождает печаль. Это – истина для меня.

Со смертью бабушки я перешел некий рубеж чувств, пусть и не осознав этого в момент самих похорон. Всю свою взрослую жизнь я приезжаю в Саратов отнюдь не из-за ностальгии по тому, что зовется «школьные годы чудесные». Ради родных могил на двух кладбищах. Баба Оля, дядя Толя, баба Катя, баба Аня лежат на Вознесенском, тетя Шура, отец, его первая жена Евгения Николаевна, мой сводный брат Женя, Наталья Иосифовна Сухостав – на Новом. Другие могилы – уже в Москве».

* * *

После Эльтона Олег Табаков учился в саратовской мужской средней школе № 18. Она не считалась лучшей, хотя по некотором показателям опережала даже элитную № 19. Особого прилежания в учебе не проявлял. Больше налегал на самообразование. И при этом всегда оправдывал надежды школьного руководства, поскольку регулярно выступал на всех смотрах художественной самодеятельности. Сим сермяжным обстоятельством объясняется и особое расположение к Олегу всех учителей-предметников. Они ставили ему положительные отметки по доброте душевной, чаще всего не за знания, а за то, как он всегда легко и свободно держался на школьной сцене. В старших классах Олег вообще «забил» на химию, физику и математику. Лишь благодаря классному руководителю Маргарите Владимировне Кузнецовой получил по выпуску хороший аттестат. Такой себе ученик-середняк пользовался тем не менее уважением среди одноклассников. Одни называли его Алешкой, другие «профессоренком». Из-за великолепной памяти. Она у Табакова всю жизнь была потрясающей. Видать, Боженька поцеловал в макушку…

«Профессия актера практически невозможна без памяти. В этом смысле, благодаря Всевышнему, у меня никогда не возникало проблем с заучиванием текста. Кроме того, в моей несчастной голове прочно закрепились всяческие, порой совершенно немыслимые, сведения. Могу перечислить подряд всех Генеральный секретарей ООН. Или рассказать историю политических переворотов в Бразилии: пятьдесят лет тому назад президент Бразилии Жанио Куадрос порвал со своим правительством. Правительство стало воевать против него. А вице-президент Жоао Гуларт сбежал из страны на корабле. Ну и так далее…

Или вот, к примеру, – кто такой Лумумба? А кто такой Жозеф Мобуту? Или Антуан Гизенга? – Заместитель Лумумбы. А как называлась провинция, из которой пришел Жозеф Мобуту? – Катанга. А где родился Ким Ир Сен? – В селении Ман Ген Де, которое расположено у горы Ман Ген Бон. Я, кстати, лет пятнадцать выписывал журнал «Корея». Потом Зиновий Ефимович Гердт стал корейским репертуаром щеголять. Но у меня – приоритет. Я первым подписался, году в шестьдесят втором, на это великолепное чтиво. Самый смешной в мире журнал «Панч» – просто младший брат журнала «Корея». Кстати, журнал Южной Кореи «Сеул» на ином полиграфическом уровне, с иным уровнем информации демонстрирует абсолютно тот же стиль. Наверное, это менталитет. Какая у них роскошная сентиментальность! Вот, например, едет Ким Ир Сен в непогоду, а тут бабушка Цунь Хунь Вонь переходит дорогу с огромным мешком риса. Великий вождь требует остановить машину, топает ножками и заявляет: «Нет, пока мы не посадим в машину эту старушку и не отвезем ее в Суки-Цуки…» Чудесные истории. Я ведь срывал репетиции в «Современнике», когда начинал читать это в перерыве. Вышибал людей из строя. Так что, если бы не было у меня верного куска хлеба в театре и кино, мог бы принимать участие во всевозможных телесоревнованиях так называемых эрудитов – людей, отягощенных множеством совершенно ненужных в нормальной жизни знаний. Теперь там весьма приличные призы и гонорары».

Английский писатель Редьярд Киплинг (на мой взгляд, один из лучших англоязычных сочинителей) учился в британском «Колледже вооруженных сил». Более отвратительного описания этой школы, сделанного самим Киплингом, кажется, не сыскать в мировой литературе. Разве что «Очерки бурсы» Николая Помяловского могут здесь посоперничать. Все учителя, работавшие там, за исключением, может быть, классного наставника и священника, изображены как дикие, грубые, неотесанные неучи. Однако, побывав много лет спустя в своей школе Вествард-Хо, Киплинг прелестно, другое определение тут трудно подобрать, описал и саму поездку – встречу с юностью; и горячо прославил беспощадного педанта – своего наставника; и высказал почти восторженную благодарность за великие благодеяния, полученные в стенах довольно посредственной школы. До Итона, во всяком случае, ей было как до Луны пешком.

Так вот восемнадцатая школа была в чем-то сродни киплингскому колледжу. Во всяком случае, вполне в духе «Очерков бурсы». У Олега Павловича мало о ней светлых воспоминаний. Так что известная песня: «Школьные годы чудесные,/ С дружбою, с книгою, с песнею» вовсе не про его школу. А брутальные воспоминания о ней мы опустим сознательно. Но было в детстве моего героя одно чрезвычайно важное событие, выпавшее именно на школьные годы, мимо которого пройти никак нельзя.

«В седьмом классе я пережил свою первую любовь. Коллизия почти трагическая. Она была моей учительницей, и об этой диковато-невообразимой истории в школе многие знали. Это сильно поражало воображение наблюдавших: как так! такая красивая, сексапильная женщина, желанная для всех учеников класса, выбрала объектом своего внимания этого тщедушного, с шеей тридцать пятого размера, подростка. Если учесть положение ее мужа, который был сотрудником саратовского горкома, то все, вместе взятое, превращало наши отношения в настоящую бомбу замедленного действия. Тут важен не сам факт: ей тридцать четыре, мне четырнадцать, – не процесс совращения, не интрижка. Существенно другое. Очевидность того, что уже в четырнадцать лет я был готов испытать это – любовь, страдание, страсть. Чувство. Ведь мне представлялось, что эта женщина станет моей женой. Рано разбуженная чувственность, предельная эмоциональность, расшатанность нервной системы – все то, что спустя всего несколько лет оказалось столь необходимым в первых шагах актера. Как говорят в Жмеринке, все было подготовлено «из раньше». Вне живых эмоций нет артиста.

Мне с самых ранних лет было знакомо ощущение «в зобу дыханье сперло». Когда выступают слезы от избытка чувств. Я ревел, когда Лемешев пел: «Скажите, девушки, подружке вашей, что я ночей не сплю, о ней мечтая…» От экзальтации чувств. Кто-то скажет: это – сентиментальность. Мне кажется иначе. Это – растревоженность рано проснувшейся эмоциональной натуры. Как будто кто-то перышком по сердцу скребет нежно-нежно, а ты его подставляешь, подставляешь… А потом уже сам бежишь за этим самым перышком. Не можешь без этого жить. Для меня, как для профессионала, такое засасывающее удовольствие – сцена. А в детстве, в юности, это был поиск чувств. Погоня за эмоцией: «и всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Никак не меньше. И сейчас, когда сидишь на спектакле, хотя бы «Месяц в деревне» у Фоменко, все мило, мило, а потом девочка эта, Полина Кутепова, возьмет такую ноту, что сразу же откликаешься на нее слезным спазмом. И Лена Майорова в четвертом акте «Трех сестер» так складывалась пополам, что невозможно было не ощутить ее боль физически. Когда в театре подступает к твоему горлу ком – это значит, что, грубо говоря, тебя достали, прошибли, добили, а не просто показали набор многозначительных символов».

* * *

В Саратове Судьба стала методично, целенаправленно готовить моего героя к уже оговоренному «прекрасному». И начался этот длительный процесс довольно рано. Первый раз Мария Андреевна повела сынишку в театр на балет еще до войны, то есть в пятилетнем возрасте. Как сам потом вспоминал, неподдельно горячие его чувства от увиденного оказались решительно шовинистическими. Уже зная, что он – «на четвертинку поляк», пацан страшно вознегодовал по поводу татарских набегов на польское государство. И при этом сильно сочувствовал Марии, которую принуждали к сожительству. Ее партию танцевала, как говорила бабушка, «пидстаркувата» звезда, и Олегу было по-человечески жаль пожилую женщину – такие сложные жестикуляции! Примерно в то же время мальчишка посмотрел в Саратовской драме пьесу о Суворове. Тогда в моду стремительно входила патриотическая драматургия. Великий полководец съезжал на жопе с горки из папье-маше незабываемо бурого цвета. Примечательно, впрочем, что уже тогда познания Олега о Суворове значительно превосходили то, что могла себе позволить предвоенная советская пьеса. Благодаря уже упоминаемым книжкам дореволюционного марксовского издания, он всегда неплохо знал российскую историю. Изложенная со сцены, она навсегда запечатлевалась в душе будущего актера.

Все военные годы в Саратове работал эвакуированный МХАТ. Первым спектаклем, который здесь увидел мальчишка Табаков, оказались «Кремлевские куранты». В середине второго действия он заснул и проснулся лишь тогда, когда Ливанов, игравший матроса Рыбакова, закричал своим зычным голосом. Ничего другого безупречная память больше не сохранила. Хотя действующих лиц в этой пьесе Погодина – добрая полусотня наберется. Другими словами, не взволновал юношу мхатовский спектакль даже на уровне того же Суворова. А вот «Платон Кречет» Корнейчука, показанный в госпитале № 4157 силами самодельного театра из районного центра Палласовка, до сих пор Табакову помнится. Измученный долгой операцией на партийном начальнике, Платон Кречет устало поднимался по шаткой декорационной лесенке и на пределе сил произносил: ««Жизнь наркома… спасена». Затем падал в обморок от усталости. Все дело, оказывается, в том, что «Платон Кречет» – это пьеса-песня, произведение о человеческих чувствах, о красоте любви, дружбе, о неповторимости личного счастья. Не случайно же сквозь всю пьесу как мажорный лейтмотив проходит образ солнца. И светлые личные чувства врача, его дерзкие мечты приобретают высокое гражданское звучание, а обычные понятия становятся поэтическими символами. В разговоре с партийным боссом Берестом Платон Кречет без патетики, спокойно так, но очень весомо, как что-то хорошо и долго обдуманное, произносит: «У человечества украдено солнце на миллионы лет. Мы возвращаем его. Недалек тот день, когда мы уничтожим преждевременную старость навсегда». Это задело мальчонку Табакова по-настоящему. Профессии родителей незримым образом переплелись с его мечтой. Случилась та самая искра, от которой запустился двигатель театральной биографии…

Уже после войны в Саратове очень напористо и мощно заявил о себе местный ТЮЗ. Руководил ТЮЗом Ю. П. Киселев. Вот он, по сути дела, и закрепил в Табакове мечту или мысль о театре. Поначалу Олегу казалось, что как раз театр не имеет к нему никакого отношения. Однако, чем больше он смотрел спектаклей, тем сильнее в нем вызревало чувство: таким или примерно таким и должно быть настоящее лицедейство. Киселев собрал команду мощных опытных актеров: Начинкин, Чернова, Черняев, Давыдов, Ремянников. И – молодых, которых он сам обучил и выпустил в жизнь: Быстряков, Сагъянц, Ермакова, Строганова, чуть позже Рая Максимова. По тем временам саратовский ТЮЗ был едва ли не самый живой театр в стране… Там шли «Овод» с поразительным актером Щеголевым, «Похождения храброго Кикилы», «Аленький цветочек». А еще – «Три мушкетера», «Недоросль», «Ревизор», «Парень из нашего города», «Два капитана». И даже научно-фантастический спектакль «Тайна вечной ночи», где под странные звуки и бульканье батискаф опускался в какую-то немыслимую впадину в Японском море. В нем действовали передовой француз, передовой японец и даже передовой американец, хотя, конечно, были и зловещие американцы, которые препятствовали погружению во впадину советского профессора Кундюшкина. В ТЮЗе Олег посмотрел спектакль по пьесе Розова «Ее друзья». Вроде бы сентиментальная история, как ослепшую девочку поддерживают одноклассники. Но в какой-то момент юношу словно током прошибло. Он неожиданно для себя почувствовал, что все происходящее на сцене имеет отношение к нему лично. Потому что спектакль рассказывал о жизни…

«Другой такой же театральный шок постиг меня с большим перерывом. Однажды меня послали на пароходе «Анатолий Серов», как активного участника самодеятельности, в Москву. Никаких дел в столице у меня быть не могло за исключением приобретения фонарика «Магнетто». Аппаратик этот вырабатывал энергию от того, что ты нажимал пальцем на рычаг, соединенный многоступенчатой передачей с динамо-машинкой, а уже она подавала ток на лампочку. У нас в Саратове такой игрушки днем с огнем нельзя было найти. Но не нашел я ее и в Москве – магазины в выходные были закрыты. Послонялся я по шумному городу и, чтобы отдохнуть, зашел в филиал МХАТа на «Три сестры». И обалдел! Три часа сидел, обливаясь слезами и боясь пошевелиться. Много позже, когда уже поступил в Школу-студию МХАТ и когда в Москву привезли спектакль Питера Брука «Гамлет», я пережил не меньшее потрясение. Вот уж действительно – «что он Гекубе, что ему Гекуба». Огромный, большеглазый, худой Пол Скоффилд метался по сцене, а я это все воспринимал как историю про себя».

В саратовском ТЮЗе Табакова особенно впечатляла игра ведущего актера Александра Ивановича Щеголева. Все его характерные роли надолго стали как бы творческим ориентиром для Олега Павловича. Именно в плане мастерства и виртуозного владения профессией. От себя добавлю, что народный артист Щеголев вообще уникальный и крупнейший деятель так называемых периферийных театров. За свою 75-летню жизнь он сыграл ведущие роли в 75 спектаклях. Трудился в одиннадцати провинциальных театрах. В саратовском ТЮЗе сыграл 38 ролей. Умер и похоронен в Омске.

«Меня вообще привлекали актеры острой характерности. Герои меня вдохновляли слабо или не интересовали вовсе. Завораживало всегда умение. Для вполне обычного молодого человека мои художественные пристрастия выглядели несколько нетипично. Любимым фильмом был не «Тарзан», не «Королевские пираты» или «Одиссея капитана Блада», а «Судьба солдата в Америке» – так в советском прокате называлась картина «Бурные двадцатые годы». Какая там несуетливая подлинность! Героя звали Эдди Бартлет. Он для меня так и остался навсегда Эдди Бартлетом, реальным человеческим лицом. Фамилией артиста никогда не интересовался. А «Подвиг разведчика»? Как восхитительно грассировал Кадочников. Как он, простой советский человек, мог так потрясающе и изящно грассировать? Хотелось самому научиться этому. Уже тогда меня интересовали в театре и кино не сюжетные, развлекательные, а, так сказать, производственные моменты. Элементы актерского ремесла. Был просто влюблен в великих старух – Массалитинову, например в картине «В людях». Или в Рыжову в экранизации спектакля Малого театра «Правда – хорошо, а счастье – лучше». Тарасовой и прочими героинями не интересовался. Казалось, что так, как Тарасова, и я всегда сыграть смогу. А вот как Рыжова – нет. В этих старухах была тайна. На экране виделись шкафы, комоды, полати, печка. И Массалитинова – среди этих вещей, сама из ряда этих безусловных реалий. Я бы сказал, виртуальная реальность, рожденная во плоти. Из того же ряда безусловностей – Комиссаров в роли старого унтер-офицера в «Правде – хорошо, а счастье – лучше». Замечательный, конечно, артист Бабочкин, но не выходил у него такой инфернальный монстр. Восхищали фантастические, казавшиеся беспредельными выразительные возможности профессии. Поражало умение владеть мастерством. Поэтому, наверное, я так любил цирк, где основа всему – владение ремеслом».

Был в Саратове еще один, если так можно выразиться, классический, академический и областной театр имени… Карла Маркса. Играли в нем строгие и проверенные актеры: Слонов, Муратов, Карганов, Несмелов, Щукин, Сальников, Соболева, Гурская, Колобаева, Высоцкий, Степурина. Каждый год «марксисты» уезжали на прокорм в далекую Украину, поскольку в самом городе долго наблюдалась сильная напряженка с продуктами питания. Братская в то время Украина взамен присылала в город на Волге собственные «музычно-драматичнi» театры – Сумський, Харкiвський, Полтавський. Собственно театральности в игре этих коллективов наблюдалось мало, однако национальный колорит в их сценических действиях просматривался зримо и это тоже привлекало, манило Олега Табакова. «Наталка-Полтавка», «Ой, нэ ходи, Грицю, тай на вечорныцi», «В недiлю рано зiлля збырала», «Украдэнэ щастя» – ландринно-повидловый театр, «сопли в сахарине», полная сценическая жуть. «Между тем я был самым примерным посетителем этих постановок. Пытался затащить друзей – те убегали в ужасе: как ты можешь смотреть это? А мне было смешно, я улетал, глядя, как они все мучаются и страдают. Это был мазохизм, но совершенно очевидно, что и такое повидло манило меня, хоть я себе и не признавался в этом. Только однажды в наш город приехал настоящий украинский театр имени Ивана Франко. Великий Амвросий Максимилианович Бучма, Гнат Юра, Наталья Ужвий. На тех пьесах я уже плакал – не смеялся. Оказалось, что тот же самый материал может стать и трагедией».

* * *

Однажды Олег Павлович мечтательно заметил: «О руководителе «Молодой гвардии» Наталье Иосифовне Сухостав следовало бы написать отдельную книгу». Ну книги у нас не получится. Однако расскажем об этом великом театральном подвижнике елико возможно подробнее. Ибо в другом месте тот же Табаков признался, что Наталья Иосифовна его вторая, театральная мама.

Она приехала в СССР с отцом, чешским профессором. Не по любви, а скорее по неосторожности вышла замуж за следователя по особо важным делам Томашайтиса. В недоброй памяти 1937 году, когда он расследовал якобы вредительское дело строителей саратовского крытого рынка, посадил меньше «злоумышленников», чем нужно было. Его за отсутствие бдительности и расстреляли. А жену-актрису с волчьим билетом выбросили из жизни – выгнали из ТЮЗа, где она играла Снежную королеву в пьесе Шварца. Жене врага народа нельзя было работать в «культурно-массовых» учреждениях. Но каким-то чудом Сухостав зацепилась за Дворец пионеров, где и прослужила практически до конца жизни.

Женщиной она была очень эффектной – следователя понять не сложно. Высокая, худая до невозможности, со стремительной походкой, она чем-то напоминала Марлен Дитрих. И вот этот врожденный творец впервые показал и продемонстрировал Табакову, что значит настоящая «система координат», прежде всего человеческих, а потом уже и театральных. Взаимозависимость, взаимовыручаемость, поддержка товарища в большом и малом – эти и другие базовые принципы общежития и творчества перешли к Олегу Павловичу от Сухостав. Намного старше своих воспитанников, она обладала таким прочным авторитетом, что практически не применяла никаких агрессивных мер воздействия на них. Нужды не наблюдалось. Потому что любое ее слово воспринималось как директива. Разумеется, Сухостав учила детей профессии, сколь это было возможно в театральном кружке. Но больше всего учила этике жизни, нравственности. В конечно итоге ее влияние на того же Табакова, да практически и на многих других кружковцев оказалось столь сильным, что подавляющее большинство из них подались в искусство по разным направлениям. В каком-то смысле Сухостав являла из себя миссионера от культуры. Не имея своих детей, она всю себя отдавала детям чужим. Самозабвенно, истово, безоглядно отдавала. Что в итоге принесло потрясающие результаты.

«Когда я стал взрослым и самостоятельным, для меня не было большей радости, чем посылать ей открытки из всех уголков планеты: будь то Париж, Вена или Лондон – «жив, здоров, люблю и помню с благодарностью». Мне было необходимо представлять этой великой женщине доказательства не зря потраченного на меня времени, труда, ее педагогического таланта. Регулярно, раз в год, мы, ее взрослые «молодогвардейцы», собирались в Саратове, чтобы навестить Сухостав в ее крохотной комнатке патрицианско-спартанского вида в коммуналке на улице Дзержинского. Она любила творить красоту своими руками: расписывала панно, делала потрясающие икебаны, украшавшие ее скромное жилище. Вина моя, что не смог заставить секретаря Саратовского обкома поменять ее маленькую неустроенную жилплощадь на нормальную квартиру… Стены комнаты, где жила Наталья Иосифовна, были сплошь завешаны фотографиями учеников. Даже когда я стал зрелым профессионалом, она была строга со мной и тревожилась, чтобы мне не «надули в уши», чтобы меня не коснулась пошлость и дурь, чтобы не погрузился я в то болото, поскольку действительно моя судьба складывалась празднично-успешно…Конечно, мы были породнены с ней. Наше сыновнее отношение выразилось и в памятнике на ее могиле, который был поставлен Володей Красновым (молодогвардейцем, ведущим актером саратовского ТЮЗа) на деньги воспитанников Натальи Иосифовны.

Перебирая слова заупокойной молитвы, я обязательно называю и ее. Наталья Иосифовна, без всякого преувеличения, моя крестная мать в актерской профессии. А может быть, и в педагогике, которой я отдаю немало своего довольно дорогого времени.

Не думаю, чтобы Сухостав всерьез и определенно видела своей задачей воспитание молодых профессиональных артистов. Или что у нее был какой-то особый, продуманный и просчитанный педагогический метод. Но факт, что получалось это у нее великолепно. Еще до меня некоторые ее студийцы прорвались в актеры. А после – пошел уже безостановочный поток. В результате из школьного театра Сухостав вышло сто шестьдесят актеров! Феноменальный результат для провинциального самодеятельного коллектива. Как мне представляется сейчас, главным у Сухостав была установка на раннюю профессионализацию актера, о необходимости которой я без устали твержу на каждом углу с середины шестидесятых, с тех самых времен, когда в «Современнике» мы пытались создать молодежную студию. Тогда, несмотря на наш коллективный энтузиазм с Галиной Волчек, Людмилой Ивановой и Виктором Сергачевым, из этой затеи ничего путного не получилось. Первый опыт педагогики вышел комом. И навыков соответствующих, конечно, не было, и набор неправильно провели. А подбор абитуриентов, способность педагога сразу оценить энергетическую емкость того или иного претендента в театре определяет многое и в дальнейшем. Тут чрезвычайно многое значит селекция.

У Натальи Иосифовны было исключительное чутье селекционера. Актерскую одаренность она безошибочно умела обнаруживать и вытаскивать на белый свет. Такого рода чутье у театральных педагогов встречается не столь уж часто. Смею надеяться, что подобное дарование есть и у меня. Почти полвека небезуспешной педагогической практики дают мне право сказать это более или менее определенно. После долгих размышлений и немалого жизненного и педагогического опыта я пришел к стойкому убеждению: актера надо воспитывать с раннего детства. Принцип ранней профессионализации стал частью моей педагогической системы (слово «система» употребляю здесь отнюдь не в полемике или в сравнении со Станиславским. У любого педагога после десятилетий труда естественно выстраивается некая собственная система – набор методических приемов).

Ранняя актерская востребованность продвигает, катализирует развитие. Как в спорте. Актер должен рано вкусить успех. Пусть наивный, как у нас в «Молодой гвардии», но обязательно! – еще до овладения основами ремесла. Это дает и перспективу роста, и понимание относительности самого успеха. Понимание, что в театре это – не главное. Что это и есть как раз самое простое.

Актер обретает свободу, только испытав успех. И чем больше успех – тем больше шансов обретения настоящей внутренней свободы, когда тебя «несет». Как у Булгакова: «За мной, мой читатель!» – и вы магически следуете за ним, как за дудочкой крысолова. У нас слишком боятся штампов, прививаемых в дурной самодеятельности. Но это не страшно. Главное, чтобы человеку была отпущена энергетика. Чтобы он мог сказать: «За мной, мой зритель!» На моей памяти не слишком многие актеры могли этим похвастаться.

Наталья Иосифовна, очевидно, хорошо понимала значение успеха. Важность пребывания артиста на сцене, на публике. Она давала всем нам играть много и разнообразно. И уже в девятом классе я познал радость маленьких артистических триумфов, это ни с чем не сравнимое ощущение: играть на сцене. Быть может, поэтому сцена была и остается настоящим праздником моей жизни, «праздником, который всегда со мной».

В «Молодой гвардии» навсегда было прочувствовано счастье ранней призванности, ранней востребованности. Полученные, быть может и не совсем заслуженно, аплодисменты были своего рода долговыми обязательствами надежды, намного опережавшими реальный вклад, реальное постижение актерского мастерства. Но они двигали вперед, открывали второе, третье, четвертое дыхание. Пришло ощущение себя, своих возможностей. И одновременно – поразительное юношеское чувство вечности жизни, когда корневая генеалогическая система еще крепка и кажется, что ты не умрешь никогда, а впереди будут только радость, успех и счастье».

В Саратовский дворец пионеров Мария Андреевна привела сынишку исключительно с меркантильно-педагогической целью: оградить его от дурного влияния улицы и хулиганствующих элементов, проживавших на Большой Казачьей улице, где обитали и Табаковы. Определила Олега в шахматный кружок и долго полагала, что попала в точку. Тренер очень хорошо отзывался об успехах сына. Вскоре он получил третий юношеский разряд. Однако по-настоящему судьба Олега решилась лишь в восьмом классе, когда он случайно попал в знаменитый на весь Саратов детский театр «Молодая гвардия» Натальи Иосифовны Сухостав, располагавшийся в том же Дворце пионеров. В то время самодеятельный театр «Молодая гвардия» почти конкурировал с местным ТЮЗом. Временами зрителю бывало даже интереснее смотреть молодогвардейцев, нежели тюзовцев. Мальчики в Доме пионеров играли мальчиков, а девочки – девочек. Само собой, что в ТЮЗе дамы среднего возраста или даже «пiдстаркуватi» изображали детишек в пионерской форме.

Так вот, если бы не «случай – Бог изобретатель», то Олег, возможно, и до самого выпуска двигал шахматные фигуры по 64 клеткам. Но в один прекрасный день драмкружку понадобился «артист мужского пола с привлекательным лицом». Наталья Иосифовна заглянула к шахматистам. Ну а где ей еще было искать умное лицо? Тест оказался несложным. Педагог попросила: «А произнеси-ка, Олег, громко, с выражением «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Табаков принял позу Пушкина перед Державиным и пылко призвал пролетариев соединяться. И по существу, если отбросить сотни, тысячи всяких привходящих моментов, именно этот легендарный лозунг решил всю дальнейшую его биографию. Парень обрел именно то занятие, к которому, как потом оказалось, он был призван Судьбой.

Кружок действовал трижды в неделю – два раза в будние дни и по воскресеньям. Очень скоро Олег получил первую настоящую роль Ленточкина в пьесе Цезаря Солодаря «У нас каникулы». Потом он играл в пьесах «Снежок» Любимовой, в «Красном галстуке» Сергея Михалкова. Последний спектакль шел раз тридцать за сезон. Но он не так нравился Олегу, как «Снежок». Действие происходило в Америке. Негритянский мальчик попадает в класс к белым детям. На него «точит зуб» очень богатая и очень нехорошая девочка Анжела. А герой Табакова настроен прогрессивно, являя собою что-то вроде тред-юнионистского школьного лидера. Взобравшись на трибуну, Олег с пламенным пафосом произносил: «Тот, кто сядет с Анжелой Бидл – тот нам больше не товарищ!» Интонация была столь искренней и проникновенной, что у юного артиста всякий раз мурашки бегали по коже. А дружок его, Славка Нефедов, всякий раз подьялдыкивал: «Да ладно, Лелик, чего ты так волнуешься! Не расстраивайся, все будет путем!»

Пройдут годы, много лет минет. Выступая на сцене уже вполне раскрученного «Современника», Олег Павлович прослывет лучшим, непревзойденным приколистом. Он умел так разыграть на сцене товарища, расколоть его на непроизвольное действие, как никто другой из его коллег по сцене. То умение тоже идет из их драмкружка «Молодая гвардия».