Текст книги "Черный. История цвета"

Первозданная тьма. От начала начал до XI века

«В начале Бог сотворил небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет, и стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил свет от тьмы»[1]1
  Бытие 1, 1.


[Закрыть]. Если верить первым строкам «Бытия», тьма возникла раньше света, она обволакивала землю еще тогда, когда на земле не было ничего живого; для того чтобы на земле появилась жизнь, необходим был свет: Fiat lux! Итак, согласно Библии или по крайней мере ее рассказу о сотворении мира, черный возник раньше всех остальных цветов. Он – первозданный цвет, но он также и цвет, изначально наделенный негативным статусом: во тьме жизнь невозможна; свет хорош, а тьма – нет. Всего пять библейских стихов – и в цветовой символике черный становится бесполезным, несовместимым с жизнью цветом.

Картина останется прежней, если мы заменим акт творения на Большой взрыв и перейдем из области теологии в область астрофизики. Эта наука также утверждает, что тьма предшествовала свету: когда сразу после своего рождения Вселенная начала расширяться, вокруг нее уже существовала некая «темная материя»[2]2
  Разумеется, выражение «темная материя» употребляется здесь в упрощенном, почти что переносном смысле, а не как обозначение конкретного явления, изучаемого астрофизикой.


[Закрыть]. По крайней мере, так сказано в упрощенческой теории Большого взрыва, которая представляет рождение Вселенной как взрыв атома или простого вещества. Впрочем, эта модель, некогда пользовавшаяся таким успехом, сегодня отвергнута большинством физиков: по-видимому, Вселенная все же возникла не в одно мгновение. Но даже если предположить, что у Истории не было начала, что Вселенная вечна и бесконечна, перед нашими глазами снова и снова встает эта картина – мир, порожденный тьмой, то есть материей, поглощающей всю электромагнитную энергию, какая в нее поступает; беспросветно темный мир, изначальный и в то же время пугающий; эта двойственная символика будет сопровождать черный цвет на протяжении всей его истории.

Мифология тьмы

Такую картину можно найти не только в Библии или в астрофизике. Большинство мифологических систем, когда им приходится описать или объяснить рождение мира, прибегают к тому же образу: праматерью всего сущего была ночь, бескрайняя изначальная ночь, и жизнь обрела форму, возникая из тьмы. Например, в древнегреческой мифологии Никта, богиня ночи, – дочь Хаоса, то есть первозданного Ничто, и в то же время мать Урана и Геи, то есть неба и земли[3]3
  Так, по крайней мере, гласит орфическая теогония. Гесиод рассказывает об этом несколько иначе: по его теогонии, между Никто и Ураном было еще одно поколение богов. См.: Grimal P. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. 11^e éd. Paris, 1991. P. 320, 334.


[Закрыть]. Ее обитель – пещера на западном краю мира; она пребывает там в течение дня, а затем свершает свой путь по небу в черном одеянии на колеснице, влекомой четырьмя конями того же цвета. В некоторых вариантах мифа у нее черные крылья, в других у нее настолько мрачный и устрашающий вид, что ее боится сам Зевс. В архаическую эпоху во всей Греции ей приносят в жертву овец и ярок черного цвета. Помимо неба и земли, Никс, хтоническое божество, породила еще много других сущностей; в разных источниках они называются по-разному, но у всех есть более или менее выраженная символическая связь с черным цветом – сон, сновидения, тоска, тайна, разлад, томление, старость, беда и смерть. Некоторые авторы причисляют к дочерям Ночи еще и эриний, а также мойр, владычиц людских судеб, и, наконец, Немесиду, в которой воплощена неоднозначная идея божественного возмездия: она карает за преступления и за деяния, угрожающие космическому порядку. Святилище Немесиды находилось в маленьком аттическом городке Рамнунте; там можно было увидеть гигантскую статую богини, изваянную в V веке до нашей эры великим Фидием из цельного куска черного мрамора.

Черный цвет как обозначение первозданной тьмы встречается и в других мифологиях, не только в Европе, но также в Азии и Африке. Часто он бывает связан с идеей плодородия, как, например, в Древнем Египте, где земледельцы каждый год ждут, когда разлившийся Нил покроет их поля слоем плодородного черного ила; противоположность такого черного – красный, цвет пустыни с ее бесплодными песками. В других культурах носителями этой функции черного выступают большие темные тучи, готовые пролиться на землю дождем, чтобы оплодотворить ее. Черный цвет встречается также на небольших статуэтках доисторической эпохи, изображающих богиню-мать, а также на более поздних изваяниях богинь, которые ассоциируются с идеей плодородия (Кибелы, Деметры, Цереры, Гекаты, Исиды, Кали): иногда они представлены чернокожими, держащими в руках черные предметы, и животные, которых надо приносить им в жертву, должны быть того же цвета. Представления о черном как о цвете плодородия прослеживаются до самого Средневековья, где они будут связаны с символикой стихий и с ее помощью закрепятся надолго: огонь – красный, вода – зеленая, воздух – белый, а земля – черная. Эту символику, созданную еще Аристотелем за четыре века до нашей эры, откроют заново великие энциклопедисты XIII века, в частности Бартоломей Английский[4]4
  Salvat M. Le traité des couleurs de Barthélemy l’Anglais (XIII^e siècle) // Senefiance (Aix-en-Provence). T. 24. 1988. P. 359–385.


[Закрыть], и она будет присутствовать в печатных книгах по эмблематике и трактатах по иконологии конца XVI века[5]5
  Со времени позднего Средневековья именно синий, а не белый все чаще начинает восприниматься как цвет воздуха.


[Закрыть]. Черный как цвет земли, ассоциируемый с плодородием, часто будет выступать в дуэте с красным, который символизирует жизненную силу, будь то пламя или кровь. Ни тот, ни другой в данном случае не содержат в себе ничего негативного или разрушительного. Напротив, эти два цвета воспринимаются как два источника жизни, а их союз свидетельствует о процветании.

О том, что черный, цвет первоначала, символизировал плодородие, мы можем судить и по изображениям тройственной структуры многих античных и средневековых социумов: священнослужители, как правило, обозначаются белым цветом, воины – красным, а ремесленный люд, производящий материальные ценности, – черным. Особенно четко эта привязка трех цветов к трем классам общества была выражена в Древнем Риме на раннем этапе его истории[6]6
  Dumézil G. Rituels indo-européens à Rome. Paris, 1954. P. 45–61. Сама триада заимствована у историка VI века Иоанна Лида, применившего ее для обозначения трех частей, на которые разделялся римский народ на заре своей истории.


[Закрыть]. Ее можно встретить и у многих греческих авторов, описывающих устройство идеального города[7]7
  Так, Платон в «Государстве» подчеркивает, что для порядка в государстве необходимо, чтобы его население было разделено на три касты, имеющие свои эмблемы: начальники, воины, ремесленники.


[Закрыть], а позднее, в эпоху средневекового феодализма, – в хрониках и литературных текстах, но также и на изображениях: белым цветом обозначены молящиеся (oratores), красным – те, кто сражается (bellatores), черным – те, кто трудится (laboratores)[8]8
  Duby G. Les Trois Ordres ou l’Imaginaire du féodalisme. Paris, 1978.


[Закрыть]. Их принадлежность к соответствующим сословиям распознается по одежде, цвету волос, всевозможным эмблемам и атрибутам, которые, понятно, на разных изображениях могут быть разными[9]9
  Grisward J. Archéologie de l’épopée médiévale. Paris, 1981. P. 53–55, 253–264.


[Закрыть]. Среди исследователей есть мнение, что цветовая триада как символ классового разделения общества имеет индоевропейские корни[10]10
  Dumézil G., См. цитату в примечании 6.


[Закрыть]; эта точка зрения выглядит обоснованной, однако символика черного цвета в его связи с полезным трудом или с плодородием, по-видимому, восходит к еще более далекому прошлому.

Длительное время черный, цвет первоначала, ассоциировался с пещерами и другими местами, которые, как считается, открывают доступ к недрам земли, – звериными норами, гротами, пропастями, подземными или горными туннелями. Хоть эти пустоты и лишены света, в них заключена оплодотворяющая сила: здесь происходят чудесные рождения и превращения, здесь скрыты источники энергии, и, наконец, здесь находятся святилища – вероятно, древнейшие места отправления культа, какие знало человечество[11]11
  Eliade M. Le Symbolisme des ténèbres dans les religions archaïques. Polarité du symbole. 2^e éd. Bruxelles, 1958.


[Закрыть]. От палеолита до начала исторических времен именно здесь, в подземельях, вершились почти все магические либо религиозные церемонии. Позднее гроты и пещеры стали любимым местом рождения для богов и героев, затем превратились в убежища, где можно укрыться от опасности, восстановить силы, наскоро совершить религиозный обряд. В дальнейшем, вероятно под влиянием скандинавских мифологий, культовые церемонии стали проходить в лесах, но пещеры с царящими в них тьмой или таинственным полумраком по-прежнему считались местами священными.

Однако, как всегда бывает в мифологиях и в религиях, пещеры обладают двойственной символикой, в которой ощутимо присутствует негативная составляющая. Подземелья часто ассоциируются со страданием и несчастьем. Там обитают чудовища, там держат пленников, там скрыты всевозможные опасности, которые кажутся вдвое страшнее оттого, что в подземелье темно. Вспомним «миф о пещере» из платоновского диалога «Государство» – сочинения, ставшего одной из основ западноевропейской культуры. В нем описывается именно такая пещера – место страдания и искупления, куда боги заточили души людей и надели на них оковы; люди замечают на стене движущиеся тени, которые символизируют обманчивый мир видимостей; узники хотели бы сбросить оковы и выйти из пещеры, чтобы узреть истинный мир, мир Идей, но не могут это сделать[12]12
  Платон. Государство. VII, 514 а – б.


[Закрыть]. В данном случае тьма не является скрытым источником жизни или энергии, напротив, она превращает пещеру в тюрьму, место, где наказывают и истязают, в гробницу или в ад. Здесь черный цвет говорит о смерти.

От мрака к многоцветью

Человек всегда боялся темноты. Ведь он не принадлежит и никогда не принадлежал к числу ночных животных, и даже если за долгие века ему и удалось более или менее приспособиться к ночному мраку, он был и остается существом дневным, радующимся свету, ясному небу и ярким краскам вокруг[13]13
  См. прекрасную книгу: Bachelard G. La Flamme d’une chandelle. 4^e éd. Paris, 1961.


[Закрыть]. И пусть со времен Античности поэты по примеру Орфея воспевали ночь, «мать богов и людей, первоначало творения», простые смертные всегда боялись ее. Боялись ночного мрака и таившихся в нем опасностей; боялись хищников, которые живут и охотятся в темноте; боялись животных и птиц, чья шерсть или оперение цветом напоминает о мраке; боялись ночи, несущей кошмарные сны и погибель. Не надо быть помешанным на архетипах, чтобы прийти к выводу: эти страхи восходят к далеким, очень далеким временам, когда люди еще не научились добывать огонь, а вместе с ним и свет. Признаюсь, я никогда не верил в существование некоей универсальной цветовой символики, независимой от эпохи и общей для всех цивилизаций. Напротив, я настаивал на том, что проблемы и задачи цвета неразрывно связаны с культурой, а следовательно, историк в своей работе обязан учитывать специфику эпохи и географического региона. И тем не менее должен сказать: существуют такие хроматические ассоциации, которые являются общими почти для всех социумов. Их немного: огонь и кровь в представлении людей ассоциируются с красным цветом, растительность – с зеленым, свет – с белым, а ночь – с черным. Ночь при всей ее неоднозначности всегда и всюду воспринимается скорее как нечто пугающее или разрушительное, чем плодотворное или умиротворяющее.

Невозможно переоценить тот поворот в истории человечества, какой полмиллиона лет назад совершили наши предки, научившись добывать огонь. Именно укрощение огня отделило Homo erectus от животного и превратило его в человеческое существо. Для человека стало возможным не только согреваться, приготовлять пищу и возводить алтари для богов, но также – и это самое важное – обеспечивать себе освещение. Непреодолимый прежде страх темноты начал ослабевать, а вместе с ним и ужас, который прежде вызывали у людей ночь, темные помещения и подземелья. Мрак уже не был беспросветным.

Далее, с эпохи позднего палеолита, когда люди научились пользоваться огнем для самых разных целей, они стали изготавливать искусственные красители, сжигая растения или минералы. Первым таким красителем, вероятно, был уголь, который получали путем сжигания без доступа воздуха кусков дерева, древесной коры, корней, скорлупы или косточек фруктов. В зависимости от сырья и степени прокаливания черный цвет получался более или менее ярким, более или менее насыщенным. С помощью этой техники художники палеолита обогащали свою палитру, в которой прежде присутствовали лишь красители, взятые непосредственно у природы. Теперь живописцы каменного века могли создавать разнообразные оттенки черного. Позднее, когда они научились сжигать также кости, зубы и рога животных, их черные тона стали еще ярче. Наконец, мастера взялись за минералы: камни растирали, толкли, подвергали окислению, добавляли в них связывающие вещества и получали новые красители, если не более яркие, то, во всяком случае, более прочные. Для получения черной краски вместо древесного угля все чаще стали использовать оксид марганца. Так, в наскальных картинах пещеры Ласко, созданных 15 000 лет назад, в этом великолепном и разнообразном бестиарии, главным украшением которого является черный бык, в изображении большинства животных была использована черная краска из оксида марганца. Однако это не значит, что краски на основе древесного угля полностью вышли из употребления. В гроте Нио (департамент Арьеж), в знаменитой «Черной комнате» (она находится в 700 метрах от входа), можно увидеть прекрасно сохранившиеся наскальные рисунки. На них изображено множество животных черного цвета (бизонов, лошадей, каменных баранов и даже рыб), которые нарисованы почти исключительно красками из древесного угля. А ведь эти рисунки были созданы на два или три тысячелетия позже, чем картины в пещере Ласко[14]14
  О пещере в Нио см.: Clottes J. Les Cavernes de Niaux. Paris, 1995.


[Закрыть].

За долгие века палитра древних художников неуклонно расширяется, а красителей становится все больше. Живописцы Древнего Египта уже имеют в своем распоряжении огромный выбор красок, причем многие из пигментов – новые, их изобрели сравнительно недавно. Но для создания черного цвета, как и в более ранние эпохи, чаще всего используют древесный уголь и оксид марганца. Даже для производства чернил (которые появились значительно позже) применялся все тот же древесный уголь либо ламповая сажа, разведенные водой и разбавленные костным клеем либо аравийской камедью. В Египте впервые появляется новый цвет – серый; различные нюансы серого занимают значительное место в росписи погребальных камер. Чтобы получить серую краску, египтяне смешивают древесный уголь со свинцовыми белилами.

В некоторых странах Ближнего Востока черную краску делают также из битума, вязкого вещества, выступающего на поверхности почвы в нефтеносных регионах. А в Греции и Риме художники активно используют сажу, особенно на небольших пространствах, и с помощью некоторых сортов древесного угля создают великолепные оттенки черного. Самый изысканный краситель получают, сжигая высушенные побеги виноградной лозы: он дает глубокий черный цвет с синеватым отливом, весьма ценимый римлянами. Конечно, наиболее красивый оттенок черного дает жженая слоновая кость, но употребление этой краски ограничено из-за слишком высокой цены. Однако для приготовления большинства красок в черно-коричневой гамме художники все же используют оксид марганца. Стоит он недешево, поскольку руду приходится ввозить издалека (из Испании или из Галлии, например), и дает более матовые оттенки черного, чем пигменты растительного происхождения или ламповая сажа.

В изготовлении бытовых красок технический прогресс развивается не такими быстрыми темпами. Правда, приготавливать краски люди научилось достаточно рано, но красильное дело как ремесло оформилось только в эпоху неолита, когда наши предки перешли на оседлый образ жизни и началось производство текстиля в больших масштабах. Отныне для окрашивания тканей требуются особые профессиональные навыки; пигменты растительного или животного происхождения больше не используются в природном виде; сначала их надо выделить из сырья, освободить от примесей, подвергнуть химической обработке, затем пропитать ими волокна тканей и попытаться закрепить их там. Это сложный процесс, занимающий много времени. Раньше всего красильщики научились обращаться с красными пигментами – мареной, кермесом, багрянкой – и не растеряли свое мастерство на протяжении нескольких тысячелетий. А вот окрашивание в черное долго оставалось исключительно трудным делом – во всяком случае, в Западной Европе.

Первые красители на основе древесного угля или сажи были летучими и неровно ложились на ткань. Эти краски никогда не выходили из употребления: еще на излете Средневековья люди подавали в суд на красильщиков, которые утверждали, что используют в работе дорогостоящие устойчивые красители, а на самом деле красили простой сажей; однако их постепенно начинают вытеснять пигменты, изготовленные на основе жженой коры или корней деревьев, богатых танином: ольхи, ореха, каштана, некоторых разновидностей дуба. Но такие растительные красители выгорают на солнце, выцветают от стирки или просто от длительного использования. В некоторых регионах люди быстро научились добавлять в них болотный или речной ил, богатый солями железа, выполняющими роль протравы. Однако в других местах это было невозможно. И красильщики изобрели новый пигмент из очень дорогого сырья. Это сырье – так называемый чернильный орешек, или галл, маленький шарообразный нарост, появляющийся на дубовых листьях. В эти листья некоторые насекомые откладывают яйца; когда появляются личинки, дерево начинает выделять особый сок; затвердевая, он образует вокруг каждой личинки нечто вроде кокона. Галлы надо собирать до наступления лета, когда личинка еще находится внутри, затем медленно высушивать. Тогда орешек сохранит весь свой богатый запас танинов и даст красивую устойчивую черную краску. Но такая краска слишком дорого стоит, поэтому ее применение ограничено.

Из-за всех этих трудностей в Европе от ранней Античности до позднего Средневековья красильщики очень редко добивались ярких, насыщенных черных тонов. Черный цвет, который у них получался, больше напоминал коричневый, серый или темно-синий; к тому же краска не всюду впитывалась одинаково, плохо закреплялась и придавала ткани неприятный грязновато-тусклый вид. Вот почему черную одежду носили только люди низших социальных классов, те, кто занимался грязной работой либо зазорным ремеслом; все прочие надевали черный только при особых обстоятельствах, в знак траура или в знак покаяния. Лишь черный мех считается изысканным, в особенности мех соболя: его цвет – самый красивый из всех оттенков черного, какие способен произвести животный мир.

От палитры к словарю

У древних цивилизаций восприимчивость к черному была глубже и многостороннее, чем у современных социумов. Не было такой области жизни, в которой существовал бы один-единственный, универсальный черный цвет: всюду были распространены различные тона и оттенки черного. Борьба с мраком, страх темноты, стремление к свету постепенно научили сначала доисторические племена, затем людей Античности различать мельчайшие градации и нюансы тьмы, и в итоге они создали целую шкалу разных оттенков черного. Самое раннее свидетельство об этом – живопись эпохи палеолита: уже тогда у художников было несколько красителей для создания черного цвета, а впоследствии их число медленно, но неуклонно возрастало. А спустя несколько тысячелетий, в Древнем Риме, живописцы располагают целой гаммой оттенков черного: матовыми и блестящими, слабыми и насыщенными, резкими и мягкими, с сероватым, коричневатым или даже синеватым отливом. Причем художники тех времен, в отличие от красильщиков, умеют обращаться со всем этим богатством и с помощью разработанных ими технических приемов добиваются нужного колорита[15]15
  Древнеримской живописи и роли, которую в ней играли различные оттенки черного, посвящена обширная литература. См., в частности: Barbet A. La Peinture romaine. Les styles décoratifs pompéiens. Paris, 1985; Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne. Paris; Rome, 1989; Ling R. Roman Painting. Cambridge, 1991; Villard L., éd. Couleur et vision dans l’Antiquité classique. Rouen, 2002; Rouveret A., Dubel S., Naas V., éds. Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques. Paris, 2006.


[Закрыть].

Еще одно доказательство того, что древним были известны разные тона черного, мы находим в лексике. Идет ли речь о цветовых нюансах в произведениях живописи или об оттенках черного, встречающихся в природе, греки и римляне всегда находят разнообразные слова для их обозначения. В большинстве древних языков эта часть цветовой лексики часто оказывается богаче, нежели в современных. Однако вся эта лексика – за исключением, пожалуй, слов, обозначающих красный, – отличается изменчивостью, неточностью и удивительной неопределенностью: такое впечатление, что свойства пигментов и колористические эффекты для тогдашних людей были важнее, чем хроматическая идентичность красок. Текстура, плотность, насыщенность или блеск тона имеют первостепенное значение, а сам по себе тон вторичен. Вдобавок одно и то же слово может обозначать не один цвет, а несколько – например, синий и черный (kyanos по-гречески; caeruleus по-латыни) либо зеленый и черный (латинское viridis); и наоборот, один и тот же цветовой нюанс обозначается разными словами[16]16
  André J. Étude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949.


[Закрыть]. Отсюда и огромные, порой непреодолимые трудности, сплошь и рядом возникающие при переводе древнееврейского текста Библии и произведений греческих авторов классического периода[17]17
  Irwin E. Colour Terms in Greek Poetry. Toronto, 1974; Maxwell-Stuart P.G. Studies in Greek Colour Terminology. T. I. Leyden, 1981.


[Закрыть].

Латинский язык несколько ближе к современным в том, что касается цветовой лексики. Однако, по-видимому, и он тоже (с помощью разнообразных суффиксов и префиксов) стремится дать нам представление прежде всего об интенсивности свечения (светлый/темный, матовый/блестящий), о текстуре краски (насыщенная/легкая) или о структуре поверхности (однородная/разнородная, плоская/рельефная), а уж потом о цвете. Если речь идет о черном, не всегда можно провести четкую хроматическую границу между ним и другими упоминаемыми цветами (коричневым, синим, фиолетовым); и еще, что гораздо важнее, существуют две разновидности этого цвета: черный матовый (ater) и черный блестящий (niger). Эта двойственность – главная характеристика черного; для обозначения красного (ruber[18]18
  Латинское слово rubeus – просто вариант слова ruber, оно не указывает на какой-то особенный оттенок цвета.


[Закрыть]) и зеленого (viridis) достаточно одного базового термина, а у синего и у желтого вообще нет своего названия – чтобы их обозначить, прибегают к неточным определениям, которые от раза к разу могут меняться (возможно, это доказывает, что синий и желтый не пользовались у римлян большой популярностью). Зато у черного и у белого по два названия, два общеупотребительных базовых термина, и их семантическое поле достаточно разнообразно, чтобы выразить все хроматическую гамму и всю символику этих двух цветов. Ater и niger – названия черного, albus и candidus – обозначения белого.

Слово ater, предположительно этрусского происхождения, долгое время оставалось в латинском языке наиболее употребительным названием черного цвета. Вначале оно было нейтральным по смыслу, но потом все чаще стало обозначать матовый или приглушенный оттенок черного, а ко II веку до нашей эры приобрело негативную коннотацию: теперь это неприятный черный цвет, отталкивающий, грязный, печальный, даже ужасный. А вот niger, слово неизвестного происхождения, долгое время употреблявшееся гораздо реже, чем ater, вначале означало только «черный блестящий»; затем его стали применять для обозначения всех оттенков черного, упоминаемых в позитивном смысле, и, в частности, великолепных оттенков черного, какие встречаются в природе. В начале императорской эпохи оно уже стало более употребительным, чем ater, и от него произошла целая семья обиходных слов: perniger (очень черный), subniger (почти черный, фиолетовый), nigritia (чернота), denigrare (чернить, очернять) и т. д.[19]19
  В латинском языке есть и другие слова, означающие различные оттенки черного цвета, однако они встречаются реже: так, fuscus означает «совсем темное, но не вполне черное»; furvus ближе к темно-бурому, чем к черному; piceus и coracinus означают «черный, как смоль» и «черный, как ворон»; pullus, ravus, canus и cinereus вписываются скорее в гамму оттенков серого, нежели черного. О латинских словах, означающих оттенки черного, см.: André J. Op. cit. P. 43–46.


[Закрыть]

Классическая латынь располагает также двумя базовыми терминами для определения белого цвета: albus и candidus. Первый долгое время был наиболее употребительным, а затем приобрел специфически узкий смысл – «молочно-белый» или «белый нейтральный». Второй, напротив, вначале означал только «ослепительно белый», затем стал определением для всех белых тонов, близких к цвету снега, а также оттенков, имевших особое сакральное, общественное или символическое значение[20]20
  Ibid. P. 25–38.


[Закрыть].

В старогерманских языках также имеется по два определения для черного и для белого. Это подчеркивает значимость данных цветов для «варварских» народов, а кроме того, как и у римлян, по всей вероятности указывает на главенство цветовой триады (черный, белый, красный) над остальными цветами. Но за долгие века одно из двух определений исчезло, и сейчас в немецком, английском, нидерландском и других германских языках осталось по одному базовому общеупотребительному термину для черного и для белого: в немецком schwarz и weiss, в английском black и white и т. п. Однако в общегерманском, а позднее во франкском, саксонском, старо– или среднеанглийском, средневерхненемецком или средненидерландском языках дело обстояло иначе. До позднего Средневековья, а кое-где и дольше в различных германских языках, как в латыни, сохранялись два общеупотребительных названия для черного цвета и два для белого. Так, в древневерхненемецком есть слово swarz (тускло-черный) и слово blach (яркий черный), есть wiz (матово-белый) и blank (белоснежный). В старо– и среднеанглийском то же самое: swart означает тускло-черный, black – яркий черный, wite – матово-белый, а blank – белоснежный. Однако в разных языках этот процесс проходил с разной скоростью. Например, у Лютера мы находим одно-единственное обиходное слово для черного (Schwarz). А Шекспир несколькими годами позже все еще пользуется двумя словами для обозначения черного цвета – black и swart. В XVIII веке прилагательное swart, хоть и считается устаревшим, все еще употребляется в некоторых графствах на севере и западе Англии.

Изучая историю германских языков, мы узнаём не только о существовании двух определений для черного и для белого цветов. Нас ждет еще одно открытие: оказывается, black (ярко-черный) и blank (белоснежный) имеют общую этимологию: оба они происходят от общегерманского глагола *blik-an (блестеть). То есть первое значение этих слов связано с их яркостью, а не с их хроматической идентификацией. Здесь мы снова сталкиваемся с феноменом, который уже встречался нам в других древних языках (древнееврейском, греческом и даже латыни): в названии цвета степень его яркости играет более важную роль, чем хроматическая идентификация. Называя цвет, в первую очередь надо указать, матовый он или блестящий, светлый или темный, насыщенный или блеклый, и только потом определить, относится ли он к гамме белых тонов либо черных, красных либо зеленых, желтых либо синих. Об этом удивительном явлении в языке и в человеческом восприятии историк должен помнить постоянно, если он берется изучать не только тексты, но также изображения и произведения искусства, оставленные нам древними. В мире красок главный показатель – степень яркости. Вот почему, хотя черный – цвет мрака, существуют также «светящиеся» оттенки черного, которые светятся до того, как померкнуть, сияют перед тем, как почернеть.

За долгие века чувствительность к свету, столь важная для европейских народов Античности, успела притупиться, а терминология для обозначения черных и белых тонов стала скуднее. В языках, прежде имевших по два базовых термина для обозначения черного и белого, сохранилось только по одному[21]21
  По проблеме обозначения цвета в романских языках см.: Kristol A.M. Color. Les langues romanes devant le phénomène de la couleur. Berne, 1978.


[Закрыть]. Так, старофранцузский отказывается от слова ater (хотя оно еще существует в средневековой латыни) и оставляет себе одно только слово noir (neir), от латинского niger. В результате это слово берет на себя всю негативную смысловую нагрузку, которая полагается черному цвету (печальный, зловещий, безобразный, гнусный, жестокий, пагубный, дьявольский и т. д.). А для того чтобы обозначить оттенки или степень яркости (матовый, блестящий, густой, насыщенный и т. п.), приходится прибегать к сравнениям: черный, как смола, черный, как тутовая ягода, черный, как вороново крыло, черный, как чернила[22]22
  Ott A. Étude sur les couleurs en vieux français. Paris, 1900; Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.


[Закрыть]. В современном французском языке действует тот же принцип, но сравнения далеко не такие разнообразные и впечатляющие, поскольку мы уже не различаем столько оттенков. Как если бы черный, утратив в XV–XVI веках статус цвета, вместе с ним потерял и часть своих нюансов.