Текст книги "Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография"

Глава 4
Парень с портфелем

Летом 1964 года семья переезжает в Кремниевую долину, куда Арнольд, теперь работающий в сфере компьютерных технологий, был приглашен на руководящую должность в IBM в Сан-Хосе. Еще одна ступенька вверх, на этот раз в Саратогу, богатый, ультраконсервативный курортный городок в предгорьях Санта-Крус. Именно здесь Стивен заканчивал свой последний класс, когда его родители, наконец, расторгли брак, за который по непонятной для обоих причине цеплялись (и одновременно воевали) послдение 10 лет. Этот год несчастий искупился крошечными, но уверенными шагами Стивена к профессиональной карьере.

Журналисты слышали несколько версий того, как он «ворвался» в кинобизнес; Спилберг был столь же хитер в создании собственной легенды, как и во всех других аспектах своей карьеры. В причудливом конце спектра отчетливо была видна лишь Universal Studios: летом он ездил на экскурсию с классом, во время которой сбежал из автобуса, пробрался внутрь, нашел пустой офис с телефоном и, как в «Приключениях Элоизы», устроился там.

Да, офис с телефоном у него действительно появился, но это произошло банальнее – через собеседование, устроенное другом семьи, с Чаком Сильверсом из редакционного отдела студии. Сильверс, первый из его наставников в Universal, реорганизовывал студийную фильмотеку как раз в тот момент, когда Стивен взял паузу и завершал постпродакшн «Бликов». Когда они заговорили о фильмах, Сильверс был впечатлен знаниями и энтузиазмом малыша и сделал ему одноразовый пропуск, который Стивен каким-то образом умудрился продлить, чтобы, как сказал Сильверс МакБрайду, «шастать по студии тогда, когда только заблагорассудится»¹. Сильверс нашел парню офис, который тот делил с агентом редакционного отдела телевидения Джули Реймонд, и какую-то канцелярскую работу, которая не требовала вступления в профсоюз. Стивен стал кем-то вроде «ученика со свободным посещением» и получил свободу от обязанностей на студии. Пока его будущие коллеги посещали киношколу, он разрабатывал собственную учебную программу, изучая ремесло.

«Каждый день в течение трех месяцев подряд, – рассказывал он репортеру Hollywood Reporter, – я проходил через ворота, одетый в простой черный костюм, с портфелем. Я посетил все угоки студии, какие мог, познакомился с людьми, наблюдал технику и просто впитывал атмосферу»².

Он старался вести себя так, чтобы люди принимали его за сына одного из руководителей из Черной башни (здание на территории студии). Это все еще был мир «мужчин средних лет», и он быстро понял, что никто не ждет его с распростертыми объятиями. В первый и последний раз он попытался пройти в этот мир как взрослый, но он все равно оставался одним из сотен юнцов, собираюшихся у ворот даже самых традиционных голливудских студий. Двадцать лет спустя у мальчика с портфелем, пробегающего мимо охранника в форме, будет собственная производственная компания, Amblin, занимающая добрую часть помещений на той же самой студии – «подарочек» от Universal, стоимостью то ли четыре, то ли шесть миллионов, ставший местом, где рождается радость.

Когда он не помогал Джули, он блуждал по задворкам, смотрел, как снимают фильмы, околачивался в монтажной, иногда досаждая, но все равно активно впитывая все, что видел. Он хотел встретить звезд и даже приглашал Чарльтона Хестона или, например, Кэри Гранта на обед. Некоторые принимали приглашение, некоторые – нет. Одни режиссеры позволяли ему следить за съемками, другие вышибали с площадки. У него были шарм, наглость и, что особенно важно для его будущей профессии, отсутствие страха перед словом «нет».

Когда он поступил в старшую школу Саратоги, школьная газета с маленькой гиперболой П.Т. Барнума сообщила, что «Стив Спилберг работал с голливудскими режиссерами этим летом на Universal Pictures».

Только вот этот заголовок и лето на студии были единственными лучами света на фоне глубокой личной трагедии: Саратога представляла собой еще один шаг, еще один обрыв, еще одну попытку завести друзей. Вновь его близнецы-демоны – антисемитизм и развод родителей – изводили мальчика, доводя до безумия.

Его друзья тех лет отрицают тот факт, что в их среде Стивен получал зуботычины за то, что он еврей. Дон Шулл, сосед, не заметил антисемитизма, правда, сам Шулл тогда был большим парнем, защищавшим Спилберга от хулиганов своим грозным видом. Другой друг, Джин Уорд Смит, интеллектуальный и самопровозглашенный ботаник, ощущал эту неуверенность Стивена и был свидетелем преследований. Когда Стивен, всегда старавшийся быть «одним из тех парней», стал репортером школьной газеты, он начал освещать – внимание! – спорт. Смит считал это своего рода предательством ботанов, но также понимал, насколько Стивену важно чувствовать себя частью компании. Он был не изгоем в полном смысле этого слова, но, по собственному выражению, был словно «в тени и популярных парней, и изгоев» – то есть балансировал между риском стать полным изгоем и открывающимися возможностями. Словно отражая не совсем определенный статус брака родителей, он как бы застрял посередине, достаточно близко от мейнстрима, чтобы тосковать по нему. Выход был один – стать спортивным репортером. С малолетства чувствуя свое призвание, возможно, он инстинктивно пытался получить различные знания, которые ему понадобятся.

Стивен постоянно поднимал тему своего еврейства: что значит на самом деле быть евреем? Возможно, виной тому были его же родители: они утверждали, что были евреями, но не соблюдали догмы в повседневной жизни.

«Хочешь знать, что значит быть евреем? – спросил он Майка Огастина, друга, которого он привел домой однажды, когда родители были дома. – Быть евреем – это выпивать лишний бокал вина в день, чтобы громче кричать друг на друга»³. При этом Огастин отметил, что, несмотря на развод, родители Стивена «все еще были преданы друг другу». Вот и еще один слой эмоционального осложнения для ребенка.

Гнев Стивена, хотя и глубинный, смешался в тот период с типичным подростковым бунтарством «без причины», которое взбудоражило в те годы много подростков против родителей. Дети отрицали авторитет родителей, обвиняя их в лицемерии. Раскалывались устои добродетели – вера, моногамия, лояльность. Но так называемое лицемерие было лишь функцией культуры, в которой брак был вечен, развод был чрезвычайно редким явлением, а пары оставались вместе «ради детей». Из-за нестабильности надежды то появлялись, то разбивались, создавая постоянную напряженность, хуже которой ничего нет. Родители старались сохранить свои разногласия в секрете, но дети чувствовали конфликт и, не понимая его, часто винили во всем себя.

Одним из самых очевидных для Стивена выходов из трудностей, связанных с идентификацией себя в мире, был прост и интуитивен: окунуться в мир фильмов голливудских режиссеров. Он рассказывал Смиту, снобу-математику, грезившему европейским кино, что американские режиссеры были художниками действия, особенно Форд и Хичкок. После «Психо» Спилберг полюбил у Хичкока его талант внушения, умение удерживать внимание масс. В разговорах со Смитом он также развивал изысканный вкус в научной фантастике, обращаясь к авторам вроде Хайнлайна, Азимова, Кларка и Брэдбери.

В бурные шестидесятые годы он бы не полез на баррикады, но события, которые происходили вокруг, будоражили его душу. Он был потрясен убийством Кеннеди и делился со своими друзьями осознанием расовой дискриминации и растущего разочарования в своей стране. Личное действительно стало политическим: упадок родительского авторитета совпал с американским общенациональным упадком – этим зеркалом «системы». Даже задаваясь вопросом «Почему евреев преследовали?», он проводил связь между ними и чернокожими – жертвами предрассудков и преследований.

Он и Майк Огастин долго обсуждали вопросы расы, контркультур под пластинки Ленни Брюса, почитывая журнал Mad. Часто в его жизни будет возникать такой приятель, как Майк – недалекий, менее интересующийся политикой, уступающий Стивену авансцену. С помощью Ленни Брюса Стивен начал понимать оборонительную силу еврейского юмора – они с Майком по очереди играли еврея и нациста. Он переживал из-за того, что не мог отстоять себя перед более сильными парнями, стыдился того, что не сопротивлялся, и чувствовал себя трусом. Так юмор стал одновременно оружием и компенсацией.

Он выступал против войны во Вьетнаме как идеологически, так и практически: он оканчивал школу и нужно было готовиться к колледжу. С его оценками дорога была одна – Калифорнийский государственный колледж на Лонг-Бич. Там не было кафедры кино, зато оттуда было рукой подать до Universal, которая стала его неофициальным университетом. Родители были против, но отвлекались на свой развод, и потому были вынуждены дать Стивену свободу действий.

По соглашению в суде сестры остались с Ли, а Стив с Арнольдом. В этот момент он переложит вину на мать и будет наслаждаться недолгим периодом счастливой жизни с отцом. Но будущее его пугает: ведь раньше его судьбой заботились родители – эти переживания он отразит в своеобразом изгнании из рая Фрэнка Эбегнейла-младшего (Леонардо Ди Каприо) в «Поймай меня, если сможешь». Ощущение хрупкости всего сущего, а также острая необходимость в своеобразном «черновике» заставили его обратиться к психотерапевту. По его словам, он тратил по $50 в неделю, рассказывая аналитику все то, что позднее положит в сюжеты своих фильмов. Личное переплеталось с выдумкой, и так родилось его личное ноу-хау – искусство-как-терапия (и наоборот).

Когда Стивен перестал ходить на занятия, закончилось и перемирие с отцом. Квартира Арнольда была всего лишь запасным аэродромом – мальчик был тверд в намерении связать жизнь с кино. Пришлось сказать об этом отцу. Позже Спилберг сказал, что хотел бы закончить колледж и получить профессию, но в то время он был молод и слишком торопился. Арнольд пытался заручиться поддержкой Чака Сильверса в деле удержания мальчика в колледже, но Сильверс, хотя и понимал Арнольда, симпатизировал решению Стивена.

Даже изменница Лея была встревожена. У него было хорошо только с английским и писательством, но он очень неохотно читал, был неусидчив. Он был сообразителен и мог выпутаться из любой передряги (в которую сам же и влезал). И все же Арнольд, сытый по горло, просто выгнал его, после чего мальчик вступил в братство Theta Chi (далекое от иудаизма). Его новый приятель-хиппи и сосед по комнате, Ральф Баррис, говорил, что Стивен был настолько взвинчен, что ему даже не надо было пить или курить травку. В 1967 году они переехали в дом в Палмс (Западный Лос-Анджелес) и жили там, пока Спилберг не купил свой первый дом в 1971 году. Были вечеринки и были девчонки, но все это было не для него. Баррис от души валял дурака, а Спилберг четко шел своим путем, втягиваясь в кинематограф, глотая знания, анализируя. Он снова пошел на актерские курсы, присоединился к киносообществу, управляемому поклонниками фильмов Universal. Впервые он увидел иностранные фильмы, которые показывали повсюду – как в новых киносборниках, так и в ретроспективе. Они стали его университетом, они дали ему образование. Он болтал с редакторами, узнавая много о процессе работы и наблюдая за тем, как Джон Кассаветес создает «Лица».

На Universal, все еще находясь под покровительством Чака Сильверса, он учится адаптироваться к системе, которую вероотступники с пляжа Николс (такие как Коппола и Скорсезе) пытались свергнуть – ну или, по крайней мере, научиться с ней взимодействовать. Universal была последней из студий старого образца, еще не взбаламученная силами, которые лихорадили всю страну и другие студии. Стивен не стал одним из тех, кого Time в 1968 году назвал «студенты-кинопроизводители», поскольку в первую очередь обращался к художественным средствам выражения. Он действительно был одним из «киноотпрысков» (еще один миф), но при этом не входил ни в список USC (Университет Южной Калифорнии, так называемый список USC-мафии, в который входили Джон Милиус и Роберт Земекис; включал тех, кто старался быть максимально профессиональным), ни в менее формальный список «парней UCLA» (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе; Коппола, Пол Шрейдер и Кэрролл Баллард), которые делали ставку на личное восприятие. После того как он начал снимать фильм о велогонках под названием Slipstream («Поток»; деньги на его производство кончились в процессе съемок), он сказал начинающему репортеру: «Я не хочу снимать такие фильмы, как снимали Антониони или Феллини. Я не хочу только элиты. Я хочу, чтобы все наслаждались моими фильмами». И добавил (эти слова должны стать кредо для всех честных и амбициозных), что он старается делать фильмы со смыслом, фильмы, которым есть что сказать – но сказать нечто значимое, передать его посыл зрителям. «Если при этом я создаю стиль, это мой стиль. Я стараюсь быть оригинальным, но оригинальность, как правило, лищь стилизация… Самое худшее, что я могу сделать к 20 годам, – это разработать стиль»⁴.

Попав в Калифорнийский университет, Спилберг был сильно потрясен, увидев дипломный фильм Джорджа Лукаса, THX 1138 (который через три года станет полнометражной лентой). Его одногодок достиг большего, чем он! Но больше его обрадовало то, что он нашел нового наставника.

Именно в этот момент Джули Раймонд, его коллега по офису за прошедшее лето, связала его с Денисом Хоффманом, который был готов продюсировать и выделял на это $15 000. Вместе они сделают «Амблин» – визитную карточку, открывающую все двери. Джули нашла для них монтажную, сами они снимали под палящим солнцем пустыни, без зарплаты, просто за указание в титрах. Этот фильм станет показательным для всех, особенно для Спилберга. Позднее Хоффман, как и остальные участники проекта, будет жаловаться на протяжении многих лет, что Спилберг оказался неблагодарным, а в 1995 году предъявит ему иск за невыполнение условий контракта.

Гениальный по части использования всех возможностей кинопроизводства при мизерном бюджете, фильм рассказывает историю в духе О. Генри о парне и девушке, путешествующих автостопом после встречи на западе на пустынной дороге. Парень (Ричард Левин, библиотекарь в реальной жизни), скрытный шатен, путешествует с гитарным кофром и спортивной сумкой и кажется немного потерянным. Девушка (Памела МакМайлер), длинноволосая, подобная античной статуе и очень азартная, авантюристка, которая быстро начинает доминировать в их паре. В темноте пещеры, в духе Джона Форда – черные силуэты на фоне яркого света, она знакомит его с марихуаной, а затем – как нам кажется – и с сексом. «Кажется», потому что наступает ночь и режиссер снимает тени, в которых уже каждый додумывает себе что-то сам.

Их одиссея, сопровождаемая риффами из Леоне, Морриконе и «Сержанта Пеппера», гитарные треки, на которые намекает кофр парня, показывают изменения в масштабе, которые станут отличительной чертой визуального повествования Спилберга: тот особый вид, когда две крошечные фигурки становятся просто точками в масштабах необъятного ландшафта; затем камера движется крупным планом. В конце концов пара добирается до побережья Тихого океана. Парень в восторге бросается в океан. Девушка, сидящая на пляже, смотрит на кофр и, будучи не в силах больше сопротивляться любопытству, открывает его. Из него вываливаются туфли-оксфорды, полосатый галстук, рулон туалетной бумаги, жидкость для полоскания рта – эти приметы честолюбия – и книга «Город и звезды» Артура Кларка как прекрасный каламбур: с одной стороны, дань уважения великому фантасту, с другой – намек на название путеводителя по Лос-Анджелесу и домам знаменитостей. Кстати, сам кофр вполне рифмуется с историей самого Спилберга и того его портфеля, который он таскал с собою, притворяясь сыном боссов из Universal Studios, только наоборот.

Позже Спилберг отвергнет собственное творение как лишенное политических переживаний того времени. Однако в нем есть что-то другое, более удивительное, чем политика: взгляд на культурные различия, которые в отличие от более левых фильмов тех лет не делились на черное и белое. да, это был в известной степени еще очень угловатый, но уже амбициозный проект Спилберга. Этакий «молодежный» фильм – в той степени, насколько это было по силам понять боссам Universal.

Его друг и адвокат Чак Силверс был настолько впечатлен фильмом, что отправил его Сидни Шейнбергу, вице-президенту Universal, отвечающему за телевидение, и настоял на том, чтобы он сразу его посмотрел. Шейнберг посмотрел, вызвал Стива в свой кабинет и предложил семилетний контракт. «Амблин» покажут на разных фестивалях, а после победы на одном из них он был представлен на соискание на «Оскар» в номинации «Лучший короткометражный фильм», но – по иронии, в которой вся суть Голливуда, – будет отвергнут из-за сцены с марихуаной.

Спилберг подписал контракт с Universal Television в 21 год. Он хотел снять свой первый художественный фильм как раз в этом возрасте или, по крайней мере, до двадцати пяти (в этом возрасте Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна»). Уэллс был вундеркиндом, и история его жизни удивительным образом напоминала историю Стивена: мать была концертной пианисткой, отец – изобретателем. Что-то было в величии Уэллса, в той огромной тени, что он бросил на популярную культуру, обеспечив себе тем самым статус эталона в глазах Спилберга. В итоге гонка, конечно, была проиграна: Стив снял «Шугарлендский экспресс» в 27, зато установил личный рекорд как самый молодой режиссер, подписавший долгосрочный контракт со студией.

Сильверс и другие советовали ему бороться с невыгодными условиями контракта и расторгнуть эту кабалу, но он хотел безопасности. Кроме того, это звучало как мечта – шанс показать людям, что ему многое по силам. Телевидение одновременно и было, и не было идеальным полигоном. Недостатков была масса: длительные простои, удушающие ограничения телевизионной специфики съемок. «8-миллиметровые фильмы в детстве доставляли больше радости, чем работа на телевидении», – вспоминал он, хотя признал, что здесь его приучили к дисциплине.

Затраты на фильмы были велики, а он снимал больше, чем было приемлемо, организовывал все более сложные условия для съемки, сидел в монтажной до тех пор, пока его не выгоняли. Он получил репутацию авангарда, помешанного на визуализации, – другими словами, человека, с которым трудно работать. Режиссеры канала Diva (принадлежавшего Universal) были довольно известны на ТВ: Спилберг был мальчишкой по сравнению с пронзительным Робертом Альтманом, который одновременно издевался и ставил эксперименты над Universal.

Один вид юного режиссера заставлял удивленно поднимать брови более старших актеров и команду. И в этой драме главную роль сыграл не Стивен, а Джоан Кроуфорд. В самом деле, его первое задание было настолько ужасающим, что он чуть не запил, снимая эпизод «Ночной галереи» с Кроуфорд, которая сама была словно не в своей тарелке: новичок на телевидении, она терялась, забывала текст и не могла произнести слова типа «трансцендентный» или «пищевод».

Бетт Дэвис ушла с проекта, едва узнав, что его будет вести двадцатилетний юнец, но Кроуфорд сразу приняла Спилберга как профессионала, видимо, признав в нем такого же амбициозного самоучку, как и она сама. Невероятно, что за ужином, который они устроили перед началом съемок, волевая Кроуфорд и неуверенный в себе Спилберг сдружились. Они подпитывали друг друга. Вне площадки Кроуфорд терялась, ее явно выбивали из колеи очевидные прорехи в сюжете: слепая вдова с Парк авеню шантажирует врача на предмет пересадки ей глаз проигравшегося шулера. Долго и нудно она рассуждает о том, как хочет увидеть небо, птиц и т. д., а затем раскрывает свои новые глаза, но не днем, а в ночи и – ни больше, ни меньше – в ночь, когда в Нью-Йорке отключили свет. Не судите строго. Ужасный персонаж Кроуфорд отвергает вопросы правдоподобия и просто убедителен. Огненно-рыжая, пугающая – как слепая, так и внезапно прозревшая. В пределах ограниченного пространства Спилберг демонстрирует находчивость в плане создания сцен, сохраняя диалоги и монологи кинетическими и смотрибельными. Когда все было кончено, он был сильно измотан. Зато он многому научился, узнал многое о самом себе и, возможно, о том, как непросто работать с дивами или, во всяком случае, как он сказал Энди Уорхолу, звездами, которые из фильма в фильм тянут за собой отработанные образы.

Были случайные подработки, но чаще всего Спилберг находился в подвешенном состоянии. Однажды он наткнулся на газетную статью о паре из Техаса в бегах, похитившей полицейского от отчаяния, поскольку иначе они не знали, как забрать своего ребенка из приюта. Студия отвергла идею экранизации такого сюжета («Шугарлендский экспресс») как слишком удручающую. После перерыва он вернулся к эпизодическому телевидению. Он пообещал быть хорошим мальчиком – никаких фантазийных кадров, фокусов со временем и прочего, но продолжал бороться с твердолобым начальством и сумел найти способ использовать свой талант даже при съемках весьма спорных телепроектов, выведя формулу идеальной напряженной энергичной сцены. Он мог гордиться своей работой над «Доктором Маркусом Уэлби», первым эпизодом «Коломбо» и футуристическим отрывком сериала «The Name of the Game» – «LA 2017», ставшими чем-то вроде классики. В 90-минутной антиутопии рассказывается о том, как люди спаслись от удушливого воздуха Лос-Анджелеса в подземельях города и организовали «акционерную демократию» – прямой отголосок «Войны миров» и предтеча популярных позднее научно-фантастических фильмов, которые торгуют апокалиптической темой избирательного выживания на основе евгеники. Сериал сам по себе был ранним проявлением серьезного отношения к жанру: из разряда кинотрэша он постерпенно поднялся до уровня кассовых, доведенных до совершенства блокбастеров, которые так активно снимали Спилберг и Лукас.

Эпизод «Ода бейсболисту» сериала «Оуэн Маршалл, советник адвокатов» также выглядит предсказуемым, поскольку речь идет о насущной теме атлетов на стероидах. Артур Хилл был глубоко впечатлен как работой Спилберга с актерами, так и его видением кадра: «Казалось, он видел больше, чем другие люди». Почувствовав, что телевизионный подход к повествованию подрезает ему крылья, он научился, по его словам, «планировать все так, чтобы на домашнее задание уходило минимум времени и оставалось время на главное»⁵.

Еще одной его попыткой, получившей признание, стал эпизод «Психиатра» под названием «В порядке вещей» (1971) о профессиональном гольфисте (Клу Гулагер), умирающем от рака, с Джоан Дарлинг в роли его жены. Чак Силверс был поражен динамикой эпизода и задавался вопросом, как 24-летний парень так тонко чувствовал более взрослых людей. Стивен рассказывал, что он открыл для себя факт старости и болезней, наблюдая за дедушкой Фивелем в доме престарелых, когда Познеры жили возле Спилбергов в Аризоне.

Джоан Дарлинг, которая позже стала одной из первых женщин-режиссеров на ТВ (вспомнить хотя бы замечательную «Мэри Хартман, Мэри Хартман»), была впечатлена талантом молодого человека. Она также отметила, что он прыток и в отношении налаживания связей, ловко ведет переговоры на пользу своей карьере и умеет находить правильных людей.

А потом была «Дуэль». Хоть и выпущенная в 1971 году как телевизионный фильм, эта ужасающая, ни на что не похожая картина о том, как одинокого автомобилиста на бескрайней калифорнийской автомагистрали неустанно преследует гигантский грузовик-цистерна, отличалась от всего, что делалось для голубых экранов. Теперь ее называют классикой. Адаптированный сценарий по рассказу Ричарда Мэтисона из Playboy, представляет собой некую странную шутку, плод больного воображения, практически без диалогов; несчастный Деннис Уивер ведет преследуемый автомобиль, а водителя грузовика мы не видим. Фильм короткий (74 минуты для ТВ, 89 полная версия), но он настолько ужасен, что если бы длился дольше, зрители бы умерли от страха.

Вдохновением для Мэтисона, автора-ветерана «Сумеречной зоны», послужил случай, произошедший семью годами ранее. Он ехал домой в Лос-Анджелес после игры в гольф, когда услышал новость об убийстве Кеннеди. Новость о трагедии, долгая дорога и усталось постепенно трансформировались из апатии в ярость, объектом которой стал висящий на хвосте их автомобиля грузовик. Кино– и ТВ-режиссеры отказывались от идеи, считая ее слишком незначительной и представляющей мало художественной ценности, но Стивен в нее вцепился, а Барри Диллер подумал, что фильм может стать картиной недели.

Ярость Мэтисона и фобии Спилберга породили нечто вроде удара током. Грузовик (Спилберг неделю искал нужный автомобиль) является доминантой, его присутствие подавляет все, а водитель является всего лишь жалкой сошкой во власти непримиримых сил зла. Конечно, Стивена привлекла эта блестящая идея, и неудивительно, что он превратил сюжет в классику. Добавив картину к своим последующим работам «Шугарлендский экспресс» и «Челюсти» и четко сознавая свое особое место в спектре между коммерческим и серьезным, он мог бы сказать, что тема автомобилей, грузовиков и акул исчерпана и довольно играть с этими игрушками, но как бы не так.

Спилберг вложил в фильм типичные калифорнийские дорожные штампы – хайвей, непристегнутый ремень и подержаный автомобиль, который не придает человеку уверенности в себе. «Дуэль» как минимум говорит о том, что крутить руль – не самая большая радость, особенно по кошмарной автостраде Сан-Диего. А как максимум картина имеет эпический охват: Спилберг инстинктивно расширяет определение научной фантастики. Притча о обычном человеке, столкнувшемся с неизвестными силами, достигает здесь своего рода скромного совершенства. Еще нет признаков грандиозности – чрезмерной и показной, которой будут грешить его последующие блокбастеры.

Что делает фильм таким захватывающим, так это то, как ужасы удерживаются в каком-то равновесии благодаря необыкновенному техническому мастерству Спилберга. Усвоенные с трудом уроки ТВ – как избежать монотонности и варьировать интерес визуально – окупились. Более того, он все еще работает без лишних звуков в кадре: поединок автомобиля и грузовика не требует ни диалога, ни комментариев (в какой-то момент Спилберг решил, что нужен закадровый текст, который все объяснит, но позже пожалел об этом: в нем речь шла о неудачном браке водителя автомобиля, появляется сцена его диалога с этой ведьмой по телефону и намеки на ее неверность).

Конец исключительный: ощущение мужского бессилия, которым заканчивается фильм, тревожно затягивается «смертью» грузовика. Редко фильмы Спилберга заканчиваются на такой ноте отчаяния, хотя его следующий фильм – «Шугарлендский экспресс» – в этом смысле тоже ушел недалеко.

«Дуэль» вознесла его как режиссера и сама получила признание. Когда Барри Диллер увидел только что смонтированный фильм, он одновременно обрадовался и расстроился: качество работы его обрадовало, но стало ясно – Спилберг слишком хорош для телевидения и больше с ним вместе поработать не удастся.

В Европе, где «Дуэль» показывали в кинотеатрах, картина стала критическим и коммерческим триумфом. Критик Дилис Пауэлл из лондонской «The Sunday Times» и Дэвид Лин в один голос хвалили режиссера за умение обходиться с пространством, за чувственность кадра и за удовольствие от динамики⁶. Спилберг также столкнулся и с первым проявлением марксизма, сторонники которго позднее будут представлять оппозиционный хор, атакующий его фильмы либо на пресс-конференциях, либо в академических журналах. После показа «Дуэли» в Италии журналисты ушли с конференции после того, как режиссер не согласился с левым политическим толкованием фильма, согласно которому картина якобы представляет «две Америки» и человека, идущего против «системы».

«Шугарлендский экспресс», первая официальная полнометражная картина Спилберга, стал еще одним эпическим фильмом-на-колесах, экстравагантной постановочной полицейской гонкой по равнинам Техаса. В основе сюжета – газетная заметка об одной паре, попытавшейся выкрасть своего малыша из интерната. После того как Лу Джин (Голди Хоун), косметолог, сексуально шантажировала Кловиса, ее слабовольного мужа (Уильям Атертон), убеждая его сбежать из тюрьмы и помочь ей в краже ребенка, они берут в заложники патрульного (Майкл Сакс) и, угрожая ему, заставляют везти их по штату Техас с кавалькадой машин полиции на хвосте, становясь по пути этакими эталонами «семейных ценностей». Но Лу Джин, задуманная Спилбергом и сыгранная на удивление жестко обычно такой милой Голди Хоун, далека от идеала материнства. Она скорее представляет собой социопатическую версию «маленькой девочки, которая так и не выросла из своих ползунков»⁷.

Спилберг, вступивший в период «во всем виновата мать», закрутил заметку на свой лад. В газете писали о том, что похищение задумал муж, а жена едва упоминалась. Теперь же это мать, которая является движущей силой. В шокирующей развязке эта женщина, которая неспособна к сопереживанию или прозрению, отправляет своего мужа на смерть, и скорбят тут только полицейские.

Критики отметили тему ненормального материнства и проявление женоненавистничества. Хотя последнее слово не совсем точно, поскольку оно слишком широкое в данном случае, всеобъемлющее. Спилберг редко проявляет ненависть к женщинам – это, скорее, разные оттенки страха и недоверия. В данном случае режиссером просто была гипертрофирована вседозволенность Леи, которая при определенных обстоятельствах может выйти из-под контроля и превратить материнскую любовь в разрушающую силу, ничего общего с любовью к своему ребенку не имеющую.

«Уолт Дисней заменил мне образ родителей», – рассказывал Спилберг интервьюеру; это важное примечание (если оно действительно когда-либо имело место быть), поскольку родители в фильмах Диснея обычно отсутствуют или вовсе погибают⁸. Но эмоциональный и моральный урок Диснея состоит в том, что родители могут отсутствовать, но при этом они никогда не бывают плохими, а союз матери и ребенка – вещь абсолютно необходимая. Главный герой «Экспресса» – женщина, настолько непригодная для материнства, что когда мы узнаем из любезно предложенного послесловия, что Лу Джин убедила попечительский совет в своей способности заботиться о маленьком Лэнгстоне, мы чувствуем ужас, а не облегчение.

Первым нетривиальным решением было выбрать Голди Хоун, симпатичную дурочку, на роль визжащей гарпии. Спилбергу нужна была звезда, а Хоун хотела быть звездой. Вот оно – светлые волосы, очаровательное безумие, забавные повадки, которые уже знакомы всем по шоу «Хохмы Роуэна и Мартина» или «Бабочки свободны», но нет – зрителей ввергли в шок, обманули. Лу Джин в исполнении Голди Хоун – это очень резкий, очень пронзительный образ, первый, но не последний из архетипа «Кричащей женщины» Спилберга.