Текст книги "Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография"

В «Экспрессе» нет романтической ауры большинства фильмов о безумных парах, от «Однажды» до Бонни и Клайда, благодаря которой мужчина и женщина по ходу своего путешествия становятся лучше, мягче. Это путешествие никого не трансформирует, видение безумия и жадности толпы здесь скорее ближе к безжалостному «Тузу в рукаве» Билли Уайлдера, чем к лирической простоте «Пустоши». (Досталось и беспомощной полиции: фильм также пророчит, что вся мощь Америки заключена в руках фанатичных людей.)

Утонченная атмосфера и трагический подтекст фильма мгновенно переключают эмоции; в конце мы остаемся в каком-то подвешенном состоянии – словно между грустью и раздражением. Тональная сложность (некоторые скажут неопределенность) уже больше не встретится в его следующих, ультрагладких фильмах. По большей части отзывы критиков были благожелательными, но вполне предсказуемо картина не стала сверхуспешной; Спилберг как режиссер, жаждущий славы, сделал правильные выводы и больше таких картин не снимал. Видимо, чисто случайно он смешал разом все, что по отдельности делает фильм неотразимым, – сгустил краски, добавил непредсказуемости и выставил главных героев в негативном свете.

Единственная причина, по которой мы не до конца презираем эту пару, – это другие персонажи, обладающие моралью, умеющие сожалеть и оправдывающие главных героев, дающие им возможность искупить вину. «Они просто дети», – говорит Бен Джонсон, играющий капитана полиции, а ему вторит похищенный патрульный со стокгольмским синдромом, принявший сторону своих похитителей и пытающийся понять их мотивы.

«В этом фильме много чего от самого Стивена», – скажет Вилмош Жигмонд, его блестящий оператор, который чувствовал, что в этой работе он превзошел себя.

Спилберг привлек к картине исключительные таланты: помимо Жигмонда, он взял джек-пот в виде остросоциального сценария Хэла Барвуда и Мэттью Роббинса (с его собственными правками), а также Джона Уильямса, с которым он будет работать долго и счастливо на протяжении всей своей карьеры.

Фильм демонстрирует умопомрачительное владение камерой, тележкой для камеры, невероятной съемкой в движении висящей, словно акробат на трапеции, внутри автомобиля камерой, фантастические пейзажи равнин Техаса. Также Спилберг доказывает, что пиротехнике никогда не сокрушить человеческую драму (это его конек). Люди на съемочной площадке были поражены тем, как он командовал процессом, сравнивая его не иначе как с Орсоном Уэллсом. Продюсер Ричард Занук, понаблюдав за ним в первый день съемок, сказал, что едва ли ему доводилось работать с кем-то, кто знал бы механику кинопроизводства так, как Стивен. Художники и операторы полностью разделяли это мнение. Жигмонд, работавший с Робертом Олтменом над «Маккейбом и миссис Миллер» и «Долгим прощанием», сказал, что со Спилбергом приятно работать. Он еще ничего не знал – но лиха беда начало. Молодой режиссер задавал кучу вопросов и всегда готов был попробовать что-то новое. Это была поистине сделка, полезная для обоих: он и Жигмонд видели много фильмов; он хотел чего-то «более сильного и менее осознанно стилизованного», чем фильмы Олтмена, и он хотел, чтобы европейская манера давать освещение (естественная) придавала картине документализм⁹.

Полин Каэль, которая в первую очередь жаждала от кино восторга и возбуждения, оказалась на одной волне со Спилбергом и написала пророческий обзор «Шугарлендского экспресса»: «Спилберг – редкость среди режиссеров – прирожденный конферансье… С точки зрения удовольствия, которое приносит публике техническое исполнение картины, этот фильм является одним из самых феноменальных дебютов в истории кино. Если и есть такое понятие как «ощущать кино»… то Спилберг им располагает. Правда, возможно, он настолько им полон, что других чувств у него нет»¹⁰.

«Других чувств у него нет» точно характеризует манеру Спилберга: его фильмы даже при попытке поднимать большие и сложные темы все равно скорее более техничны, чем душевны.

То, насколько режиссер хорошо понимает детей, сполна выражается в одном довольно деликатном моменте: малыш Лэнгдон (его сыграл сын Занука Харрисон) возится на лужайке с собакой и пытается заставить ее поесть так же, как заставляет его самого есть приемная мать. Этот спонтанный жест говорит все, что вам нужно знать о «теплоте» и «безопасности» в приемной семье, единственном образчике «нормальной» семьи в фильме.

В фильме есть момент, когда может показаться, что парочка главных героев нам, наверное, даже симпатична и нам их немного жаль. Лу Джин и Кловис смотрят в автокинотеатре мультфильм Road Runner. Поскольку нет звука, Кловис говорит за мультяшек, а Лу Джин хохочет. Этот кратковременный миг нелепой радости, возможно, единственной, обрывается внезапно – страус (герой мультика), ударившись о стену, падает камнем вниз в пустоту. Это блестящий и разрушительный момент: обычно всегда побеждающий в гонке персонаж мультфильма проиграл и канул в никуда.

Для Спилберга, который вырос на мультфильмах, это не просто поворотный момент, использованный для метафоры или аналогии, но решающая часть художественной чувствительности. Можно сказать, что его повествование похоже на мультик, оно скорее описательно, чем назойливо. Ритм, модель преследования, бешенство, даже ощущение неизменных характеров – эти элементы персонажей различных мультсериалов более ярко проявляются в его ранних фильмах, хотя они же играют важную роль и в более поздних картинах. Но те аспекты мультфильма, от которых зависит их жизненность и обаяние – повторяемость, упорное сопротивление изменениям, – лучше работают в краткой форме: время в художественном фильме требует изменений, роста, нюансов.

Свои дальнейшие действия Спилберг старается предпринимать очень острожно. Le succès d’estime – это хорошо и полезно для европейских и американских режиссеров, но не для Сесила Б. Де Шпильберга. Он искал волны эмоций, жаждал аудитории, чье волнение было таким же большим, как и его собственное. Импресарио бойскаутов снова и снова желал взрывов смеха своих друзей на том самом первом показе своего фильма, в котором дети рассказывают друг другу страшилки у костра. Он решил работать над чем-то таким, чего еще не существовало и что он мог создать: массы должны получить обязательные к просмотру летние блокбастеры, билеты на которые покупают за много недель и смотрят в невероятных кинотеатрах – мультиплексах.

Но сначала были муки рождения «Близких контактов третьей степени», крупномасштабной версии его 8-миллиметрового научно-фантастического фильма «Блики», которому суждено будет рождаться целых 10 лет. Сначала он обратился к Глории Кац и Уилларду Хайку, семейной паре сценаристов, которые работали над «Американскими граффити», но быстро получил отказ. Научная фантастика – все эти летающие тарелки и длинные тонкие пришельцы – все еще считалась второсортным жанром, недостойным режиссеров с амбициями. Не добавило Спилбергу очков и то, что до этого он пришел к Кац и Хайку с еще менее «аппетитной» идеей: байопиком об изобретателе унитаза Томасе Крэппере.

Между тем он стал социализироваться, получая удовольствие от общения с публикой пляжа Николс, особенно с Джулией и Майклом Филлипсами, которые после успеха фильма «Афера» считали его самым талантливым из всех потенциальных авторов в округе и были заинтересованы в продюсировании нового фильма. Идея продать ремейк «Бликов» Columbia их зацепила. Но сюжет все еще был бесформенным, по словам Джулии, «фильм еще предстояло найти»¹¹.

Пока суть да дело, из глубин выплыло нечто более зловещее.

Глава 5
Челюсти, или «Открой рот пошире»

Два самых страшных фильма прошедших лет, основываясь на опыте Хичкока, пугают зрителя не сверхъестественными врагами или монстрами вроде Франкенштейна: самый ужас начинается тогда, когда привычная повседневная среда становится враждебной, делая людей уязвимыми. Через два года после того, как океан стал местом преступления в «Челюстях», второй ужас человечества воплотился в виде кресла дантиста в «Марафонце». Кто забудет дьявольского нациста Лоуренса Оливье, медленно тянущего сверло ко рту Дастина Хоффмана? Люди отменили визит к своему стоматологу; люди перестали мечтать о морской прогулке.

Адаптация бестселлера Питера Бенчли, адски трудная с первого момента и до самого последнего, захватила умы зрителей и собрала умопомрачительные кассовые сборы, превзойдя «Крестного отца» – самый кассовый фильм за всю историю кино. «Челюстями» откроется летний сезон; так появится понятие «летний блокбастер», которое изменит всю систему кинопроката.

Хочешь не хочешь, но к дантисту ходить надо, а вот воды многие действительно стали бояться. «Челюсти» настолько крепко вцепились в наши умы, что мы даже думать не могли об атаках акул – в мозгу сразу возникали кадры из картины и ужасная музыка. В начале лета 2015 года, когда Америка готовилась к 40-й годовщине ленты, природа подкинула повод для черного пиара: двое молодых людей потеряли руки при атаке акул у побережья Северной Каролины. В 1975 году триллер Спилберга, который стал такой очередной ассоциацией лета наравне с жарой и влажностью, стал отправной точкой для настоящего ужаса, обеспечив прибыль многим последователям и создав новый жанр. А сам Спилберг снова превзошел самого Бога в своем мастерстве выстраивать мизансцены.

Проблемы со съемками истории о белой акуле-людоеде, терроризирующей курортный городок (Хэмптонс в книге, Мартас Вайнярд в фильме), в общем-то не были такими уж непредвиденными: небольшой бюджет, сценарий и кастинг (процесс был поставлен под угрозу ввиду большой актерской стачки), дрессировка акулы (да, изначально планировалось, что это будет живая дрессированная акула!), натурные съемки в высокий сезон, съемочная команда, застрявяшая на островке, где кроме баров толком никаких развлечений больше и не было. Ввиду всех этих факторов картину долго никто не хотел продюсировать. Как и в случае с «Унесенными ветром», казалось, что фильму не превзойти успешную книгу: снять нечто столь же грандиозное и повторить успех казалось невозможным. Да и кто бы согласился в этом сняться? Кто сыграет главного злодея, если это… акула? Она должна быть живой, или это может быть робот? А вдобавок ко всему это вознамерился снять еще совсем зеленый режиссер, которому только предстоит доказать миру, чего он стоит.

Продюсеры Ричард Занук и Дэвид Браун все же рискуют и зовут «пацана» снимать фильм, отказавшись от варианта выбрать проверенного режиссера. А тот не растерялся, хотя у него не было на тот момент толком ни таланта, ни набитой руки. Он хотел развлечься, но при этом хотел заработать славу серьезного режиссера.

Никто не понимал этого выбора Спилберга. Сценаристы Ричард Левинсон и Уильям Линк, соавторы и его коллеги в бытность работы на ТВ, не только отказались писать сценарий, но и попытались убедить своего друга забыть об этой затее. Ричард Дрейфус, который был не первым претендентом на роль океанографа Хупера, участвовал в кастинге неохотно, поскольку в первоначальной версии сценария его персонаж практически сразу погибает. Также в причудливом узоре судьбы этой картины забавным кажется тот факт, что Спилберг отверг кандидатуру Чарлтона Хестона, который очень хотел сыграть рыбака Квинта, этакого современного библейского Ахава. И тут был тонкий привкус мести: когда-то в одной из столовых студии Universal Хестон отказал совсем юному Спилбергу в участии в его проекте, и вот теперь настал момент истины, когда «пацан» дал от ворот поворот звезде вестернов.

Спилберг мудро устранил из сценария любовную линию с изменой, предположив, что и без интрижки фильм соберет кассу. Сценарий, почти написанный и отвергнутый, подхватил Карл Готлиб, друг, писатель и немного актер (он сыиграет газетчика в фильме); они вместе работали с актерами – необычайное явление для Спилберга – во время съемок и вносили правки прямо по ходу действия.

Два судьбоносных решения в отношении кастинга – на роль Хупера и акулы – были почти случайными. Первое (принятое на основании личных преференций) – выбор Спилберга в пользу Дрейфуса. Режиссер увидел в нем «неудачника, который есть в каждом из нас». Более того, он словно был списан со Стивена: еврей, умен, гиперактивен и быстро говорил. Изначально Хупера планировалось почти сразу похоронить, но при съемке сцены его гибели с дублером что-то пошло не так, и океанографу было разрешено прожить еще один день в роли протагониста шерифа Броуди в исполнении Роя Шайдера. Еще один случай, еще один важный сдвиг не только обогатил фильм, но и привнес в мир гармонию: Дарвин был прав – мозг победил мускулы.

Что касается акулы, то поначалу планировалось снять огромную белую рыбину в ее естественной среде обитания – в водах Австралии. Но когда два кинематографиста National Geographic едва не сложили головы в этой авантюре, обратились к плану Б: на студии была сделана механическая акула. Манекен (а точнее, манекены – целых три) назвали Брюсом в честь адвоката Спилберга: эта акула оказалась такой же своенравной и тяжеленной, как и настоящая. Понимая, насколько безнадежно фальшивым будет выглядеть в кадре робот, Брюс, большой или маленький, выглядел так же «реалистично», как Железный дровосек, – Стивен сломал себе мозг, но придумал настолько изящный ход, что даже никакой современной компьютерной графике и не снилось. Он практически подвинул Хичкока, этого короля нестандартного кадра, и решил показывать механическую акулу как можно реже. Камера будет скользить практически по воде вместе с акулой, но чудовище при этом видно редко. Визуальный эллипсис нагнетал ужаса гораздо больше тем, что акула вроде бы есть, но при этом ее не видно. Монтаж (Верна Филдс была монтажером от бога) и использование обратного увеличения создают атмосферу неуверенности, подчеркнутую (во всех смыслах) басами Джона Уильямса, жутко вибрирующими по водам и отдающим четырехтактным мотивам в каждый удар сердца зрителя. В любой момент тишина может быть словно лезвием прорезана огромным серебристым плавником и чудовищными, острыми, сверкающими на солнце зубами.

Стивен всегда настаивал на еще одном дубле, еще одной попытке улучшить акулу: когда все уже хотели поскорее закончить, он оставался бескомпромиссным. По словам Готлиба, «мало кто видел его в мыле и поту… И уж точно никто никогда не догадывался о том, что его тревожило. Не многие пережили этот «рыбий хоррор», но оставшиеся подтвердят, что Спилберг был уверен в себе, в своей работе и редко сомневался в том, что любая глубина ему по колено – во всех смыслах».

Члены съемочной группы, может, и были впечатлены, но они также кипели от негодования. Спилберг прознал, что ребята решили выкинуть его за борт, как только будет снят последний кадр фильма, и потому в последний съемочный день втихую уплыл в город на скоростном катере. Там его уже ждала машина; за время долго путешествия в Бостон у него начались конвульсии из-за реакции на внезапные звуки и вспышки света. В тот вечер в отеле у него случилась жесткая паническая атака, описанная Готлибом в «Журнале “Челюстей”» как электрический удар «в комплекте с потными ладонями, тахикардией, затрудненным дыханием и рвотой»¹. Кошмары из Мартас Вайнярд преследовали его потом месяцами.

Чуть менее висцеральными были реакции аудитории. Постоянная «атака на нервы зрителей», как заметил один критик, вызвала у зрителей рвоту, крики, нервный смех; некоторые выходили из зала, большинство возвращались и снова оказывались «атакованы». Фрэнк Рич из The New Times был ослеплен талантом Спилберга-рассказчика, но не многие критики разделили это мненине². «Холодная эффективная машина страха», – заметил один из них. Винсент Канби из The New York Times видел в нем шаблонный научно-фантастический фильм, в котором из глубины выныривает кошмарный монстр. «Этот шумный, суетный фильм более бестолков, чем любой ребенок на пляже», – писал он, повторив слова Полин Каэль о том, что фильмы Спилберга не содержат в себе никаких чувств. Другие критики жаловались на механическую манипуляцию – среди них был обычно доброжелательный Чарльз Чамплин в Los Angeles Times, Уильям Пехтер в Commentary и (как любезно напомнил мне Макбрайд) ваша покорная слуга в Village Voice, где я написала, что это кино заставило меня почувствовать себя «крысой, которую ударили током»⁴.

Один из защитников фильма, Антония Квирк, написала в изящной монографии, что именно отсутствие глубокого смысла или морали сделало фильм настолько же эффективным, как потрясающе изящные и кинетические картины с участием танцующей пары Астер – Роджерс⁵. Но это ревизионистская точка зрения рассматривает фильм уже с точки зрения результата, итога, примера того, что называется «искусством кино». А остальные критики с тревогой отмечали признак регресса потребностей кинематографа и нарастающий голод публики по острым ощущениям и мгновенному удовлетворению желаний.

Были ли это лишь мужские страхи, или же «Челюсти» попали в мейнстрим общего ужаса по поводу неопределенности будущего, паранойи, характерной для Америки 70-х? Образ мэра, готового рисковать жизнями ради сохранения потока туристов накануне 4 июля, отражает общее недоверие к лидерам и институциям, которое как раз начало возрастать до масштабов национального цинизма. Как сказал один критик об американских фильмах того времени, «они встряхнули культуру»⁶. Или, как предположил Newsweek, «первичные страхи зарыты глубоко в коллективное бессознательное всего человечества»⁷.

Это был триумф фрейдистов. Тогда миру мужчин реально грозил феминизм, который сейчас лишь маячит где-то на горизонте. Акулу ассоциировали не только с эрегированным пенисом, но и с ощетинившейся сотней острых зубов вагиной. Как и женщина, акула угрожает, потому что она одновременно в тени и на виду, везде и нигде. Образ акулы связывали с другим, не менее монструозным персонажем – Кричащей женщиной.

Спилберг явно не отказывал себе в удовольствии подшутить. Три мужских типа лидерства – три образа ненадежности. Капитан Квинт (Роберт Шоу), пародия на школьного футболиста-качка, это чванливый мужик, конкурирующий с альфа-акулой. Он также похож на героя, которого Спилберг, в отличие от многих его сверстников, никогда не представит с абсолютно прямым лицом. Дрейфусс – еврейский интеллектуал-хиппи, герой-в-тени, а шериф Броуди – нью-йоркский неженка, который боится лодок и воды и тем не менее является образцовым семьянином. В одной забавной сцене в Дрейфуссе просыпается тот самый качок, когда он и Шоу, распивая абрикосовый бренди, сравнивают шрамы и рассказывают друг другу истории о своей крутости.

Здесь можно наблюдать характерный ужас мужчин, словно бы сбивающихся в группки у костра и читающих нараспев стихи Роберта Блая – почти детский, нутряной ужас перед женщиной в ее многочисленных обличьях, начиная с девушки, которая была немного старше и умнее сверстников и которая, как в фильмах ужасов, всегда начинает первой (тем самым давая повод мужчинам оправдать собственную похоть «ненасытностью» женщин – вечное «сама виновата»).

Захмелевшая блондинка Крисси – да, у нее на самом деле есть имя – первая жертва акулы в знаковой сцене начала фильма; девушка, которая уходит с пляжной вечеринки и бежит к воде, ловко раздеваясь по пути, пока неуклюжий парень, бегущий за ней, неумело стягивает брюки. Сьюзан Бэклини, актриса и каскадер, которая (и снова шутка Спилберга!) также сыграла приманку для акул в «1941», возможно, единственная сексуальная крошка во всех фильмах режиссера. И посмотрите, что с ней случилось!

Через этот момент в очередной раз проводится параллель между монстром реальным и монструозной Кричащей женщиной. Неудивительно, что мы больше переживаем за собаку, а о девушке думаем: «Да заткнись ты уже!» Мы хотим кричать, но акула выполняет эту работу за нас, да еще и с минимумом суеты. Отсюда возникает некоторая подлая симпатия к зверю: на фоне всех этих болванов рыба, в лучших традициях Кинг-Конга, делает то, что должна делать, тихо и с достоинством.

Позже, когда критики захебывались, ругая чрезмерную жестокость картины, Спилберг покаялся. Он признал, что сделал что-то вроде «первобытного крика… фильм на нерве, как он есть», хотя мог бы «сделать очень тонкий фильм, если бы захотел»⁸. Поскольку такой фильм трудно представить, если не противоречить самому себе, это нужно воспринимать как традиционный самопиар режиссера. Все было хорошо продумано. Он заметил, что не хватает кульминации, и поэтому снял ее – голову, всплывающую в дыре в лодке – в бассейне Верны Филдс.

Огромный успех картины и тот факт, что получился триллер, сыграли против нее при номинировании «Челюстей» на «Оскар». Спилберг ожидал 11 номинаций, в том числе за лучшую режиссуру. В день, когда были объявлены номинации, он даже позвал в офис телевизионщиков, чтобы заснять свой триумф. И был жестоко обманут – его не номинировали ни в одной категории. И все же «Челюсти» отомстили – пусть не киноакадемии, но всей отрасли, создав революционный прецедент в кинопроизводстве и киномаркетинге.

Вместо того чтобы показывать картину в больших городах в избранных кинотеатрах, а затем постепенно прокатить по небольшим городкам, картину распространяют по 400 экранам недавно возникших мультиплексов страны, где она приподносится как обязательный к просмотру летний блокбастер; интерес подогревают вездесущей рекламой, продажей переизданий книги, футболок и другой продукции.

Со временем термин «блокбастер» сам по себе изменится, не будет относиться к какому-то конкретному хиту, фильму, на который публика идет волной, а станет представлять собой бизнес-модель или «продукт» на этапе концепции, а не в завершении, почти всегда имеющий в основе «проверенную собственность» – франшизу комиксов, супергеройский триллер или приключения.

Другим важнейшим элементом была молодежная аудитория. В статье о фильмах 70-х в Film Comment Ричард Корлисс цитировал опрос Американской ассоциации кинокомпаний, по итогам которого выяснилось, что 49 % всех кинозрителей – это подростки в возрасте 12–20 лет, а еще 27 % – 20–29 лет⁹. Как уже упоминалось, многие из этих молодых людей были мужчинами, большинство из которых смотрели фильм по несколько раз – вот она, самая желанная аудитория. В конце концов, как заметил Моррис Дикштейн, Disney долгое время выигрывал, связывая фильмы с ТВ-сериалами, комиксами, тематическими парками и игрушками (например, как в случае с енотовой шапкой Дэви Крокетта). Но для Диснея «культура детства была все еще отдельной областью волшебной мечты, фантазии, Нетландии, созданной Джеймсом Барри, подарившим нам Питера Пэна»¹⁰.

Голливудские боссы были в восторге от такого успеха «Челюстей» и «Близких контактов», благодаря которым они скоро станут еще более богатыми. Они нащупали аудиторию, более массовую и более надежную, чем хиппи, интеллектуалы и качки, которые превознесли «Беспечного ездока» и «Полуночного ковбоя». Или даже аудиторию, которая сделала хитами «Ад в поднебесье», «Землетрясение» и «Аэропорт 1975», но при этом все чаще оставалась дома. Молодежь. Реальная молодежь, не контркультура, а обычные подростки.

Ирония заключается в том, что кровожадные «Челюсти» кажутся лепетом по сравнению с последовавшими франшизами, словно собранными на одной линии, частично благодаря магнетизму семьи. Симпатичная мать, городской полицейский, который явно не в своей тарелке, мальчик, который имитирует своего отца: это, быть может, не совсем полноценные характеры, но они представляют собой нечто человеческое, теплое и привлекательное – этакая добродетель, противостоящая харизме акулы.

То, что Питер Бискинд обозначил в своей книге «Беспечные ездоки, Бешеные быки: Как поколение «секс-наркотики-рок-н-ролл» спасло Голливуд» как период славы и эксперимента, благодаря работе демократичных кинематографистов, менявших отживавшую свое студийную политику, продолжалось почти 10 лет.

Этот золотой век, однако, был частью миража, мифа, случайности и аберрации и вряд ли сулил столь же золотое будущее. Избранные таланты «нового кино» были скорее исключением, чем правилом. Идея о том, что «кинорежиссеры», по мнению Дэвида Путтнама, использовали реальную силу для создания личных фильмов, создавая «соблазнительный миф, сотворенный СМИ… Их настоящая сила была способностью и готовностью работать с системой, даже если это означало жертвовать некоторыми аспектами их личного видения»¹¹.

Критик Том Шон выступил с краткой защитой. В своей книге «Блокбастер» (2004) он стал энергично отстаивать Спилберга и Лукаса, словно доверяя им оживить Голливуд в противовес угрюмости Бискинда, взирающего на триумф мусора над искусством в начале 70-х. С задором и преклонением молодого поколения перед кассовым сбором Шон изображает Бискейда и его друзей как неудачников в книгах по истории кино: мы пережили долгожителей украинского кино, скучающего Кассаветеса и тоскливого Скорсезе только ради того, чтобы понять, что поставили не на ту лошадь. Мы упустили тот факт, что Спилберг является «самым талантливым режиссером своего поколения», потому что он просто слишком успешный и потому что делает все легко¹².

В этом есть своя правда, но вот чего Шон не понимает, так это развития вкуса и ожиданий (и подражания) на волне тех ранних блокбастеров у тех самых первых зрителей, эстетика которых воспитывала уже нас. Когда он защищает свой юношеский энтузиазм от брюзжания, что он на самом деле защищает?

Питер Пэн есть в каждом из нас – мы тоскуем по «тому, как было». Ода Шона блокбастеру – это валоризация не его взрослых, воспитанных множеством картин понятий, а тоска по тем его, 14-летнего, «первым любовям». Он подспудно вспоминает, как волновался на «Звездных войнах», «Близких контактах» или «Челюстях». Все это зародило в его душе золотые зерна, из которых произрос стандарт качества; но эти чувства слишком ценны, чтобы быть позабытыми. Для поколения бэби-бума и следующих за ним поколений X, Y и Z ностальгия сама по себе стала отличным товаром (пусть временные рамки у нее меняются) – этот цикл возвращения в детство для каждого нового поколения начинается заново и по сути бесконечен.

Отвечая на вопрос об успехе, Спилберг однажды сказал, что «Челюсти» помогли многим выразить свои страхи и не прятали самое сокровенное под маской мачо.

Этот фильм (как и многие последующие) точно помог многим мужчинам вернуться к истокам своих подростковых (и оттого не слишком сложных) страхов без боязни показаться слабаком. В интервью 2011 года Спилберг признался, что его долго мучили сомнения и тревоги. «Да, я всегда боялся. И сейчас боюсь. Это мое топливо, это меня питает»¹³. Возможно, он понимал, что фобии, как и фетиши, являются хранилищем наших страхов, которые не отпускают нас и в зрелом возрасте, проникая в нашу жизнь, словно преследователи в фильмах Хичкока, вызывая амбивалентность, желание, стыд, комплексы, поедая нас изнутри, вызывая чувство вины и заставляя обманывать самих себя. Это монстры подсознания, от которых не отбиться гарпуном и не сбежать на безопасный берег.